塑痕之迹

孙维广

摘 要：本文从文艺复兴早期多纳泰罗的一件木雕——《抹大拉的玛利亚》出发，探讨出在米开朗琪罗之前的雕塑作品就有塑痕的运用。同时探讨塑痕在该作品中的表现形式以及该作品塑痕来源问题。关键词：塑痕；多纳泰罗；《抹大拉的玛利亚》“塑痕”是雕塑家在创作过程中有意或无意间留下的雕塑痕迹。塑痕无论在泥塑制作还是在青铜翻制过程中都有体现，石刻时也经常留有此痕迹。塑痕的出现其实伴随着原始雕刻的产生就已出现，但那是由于技术工具的不足所导致，塑痕真正被运用到雕塑创作中来那是很晚的事情了。“塑痕”一词在19世纪才被提出，一般所公认的塑痕——作为一种雕塑创作手法是罗丹率先使用。而后就有人站出来反对。董小玲在《塑痕.视觉——米开朗琪罗雕塑艺术中的痕迹以及表现力》中提出：米开朗琪罗是成功运用塑痕的第一人，后代具有强烈的表现意为的艺术家或多或少的受到他的影响。[1]我并不认为米开朗琪罗是成功运用塑痕的第一人，但是我们毋庸置疑的是对于米开朗琪罗“未完成”式作品的确成功的运用了塑痕。从图一中我们可知，作品左边人物面部以及圣母服饰明显没做古典式光滑性处理，粗糙的点性塑痕较为明显，在人物形象虚化的过程中，三个人物形象和谐形成一个整体。笔者并不认为米开朗琪罗的是成功运用塑痕的第一个人是因为多纳泰罗（Donatello，1386～1466）晚年的一件《抹大拉的玛利亚》。多纳泰罗的《抹大拉的玛利亚》是一件木雕作品。较早人们认为抹大拉的玛利亚的是一位妓女的形象，而后皈依基督教。所以抹大拉的玛利亚在艺术作品中一般塑造为忏悔的形式。与古典艺术追求的典型化的美不同，多纳泰罗的《抹大拉的玛利亚》塑造为一位赤脚站立，双手合十，衣衫褴褛，身体消瘦，头发散乱，面态苍老，毫无生气的现实生活中的中老年妇女形象。该人物形象在表现手法上明显还留存着中世纪的遗风，尤其是那微微低头而呆滞的目光，仿佛是在上帝的影响下对自身罪恶深深的忏悔。该作品与众不同之处在于其头发与衣纹的处理上，多纳泰罗在处理它们之间的褶皱时手法简练概括，率性。雕塑家在此摒弃了外在形象的“美”，通过“丑”的外在形象去追求抽象的精神世界。作品当中那蓬松的头发，褴褛的衣服，在古典雕塑理念当中都是不能如此而为之的，但是多纳泰罗运用了起来，在头发与衣物的手法运用上，我们能清楚地看出塑痕的运用，面与面的转折已模糊化，并没有像沃尔夫林在《艺术史的基本原理》中提到文艺复兴时期的风格为“线描”式那样强调面与面转折处线的运用，非常强调外在轮廓。此作品许多痕迹已不再是追随人物形体变化的结构线，衣服与头发到处有疙瘩的痕迹，那一条系在腰间的腰带垂下后与破裙的关系相互交融，难以辨别。垂下的裙子已不再整洁，而是长短不一到处破烂，褶皱犹如是田间的稀泥，仿佛轻轻一扯就能碰掉。该作品衣服与头发的表现“写意”性手法非常强，这不仅仅是在强调衣服本身的质感，而是已经在强调丑陋与痛苦。从上述我们就能看出，这件作品打破了古典雕塑光滑的质感，衣服与头发塑痕的痕迹较为明显，所以多纳泰罗是较米开朗琪罗更早运用塑痕塑造人物形象的雕塑家。该作品塑痕的运用是十分到位的，因为雕塑家他想要反应的是忏悔的抹大拉的玛利亚。对于当时的基督教而言，灵魂的罪恶需要忏悔，这样才能获得解救。抹大拉的玛利亚在当时被认为是一位妓女，她的灵魂是罪恶的，但是她后来追随基督而获得救赎。该雕塑作品之所以改变了之前光滑的古典雕塑的痕迹，是因为多纳泰罗想要表现出抹大拉的玛利亚之前罪恶的痕迹。“沟壑纵横”的面部，蓬头散发，衣衫褴褛都是以一种直观的表现手法有力烘托出她丑陋与罪恶的一面。由于木头本身质感较石质更为脆弱，所以头发与衣服的模糊化处理出来的塑痕更加体现出褴衫的质感。多纳泰罗并不是想表现抹大拉的玛利亚的罪恶，所以他把抹大拉的玛利亚塑造成合十状，并让瘦骨嶙峋的抹大拉的玛利亚呈现出一种低头之状的忘我之感。这是中世纪以来强烈宗教思想的反映，抹大拉的玛利亚虽然此时是罪恶的但是她拥有一颗忏悔之心，而后深得基督之心。所以褴衫的外在面貌其实是用来衬托那一颗追随上帝的赤子之心。多纳泰罗是文艺复兴时期的雕塑家，就此说来他作品中人文主义思想是较为强烈的，但是此件作品却不然，还是在强调中世纪时期的内在精神性，所以塑痕之迹要想找出现实意义来是很难的，但是我们可以推测到的是，这件作品塑痕塑造出来的外在形象应与当时底层民众有莫大的关系。传统文艺复兴美术史研究总把研究对象放到上流阶层，这样也就忽略了此时具有现实主义品质的艺术作品以及其与当时底层人民的生活状态。刘旭光在《艺术公共性的“原型”——文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术性与公共生活》一文中指出：“在过去500年的任何一天，任何一个走进佛罗伦萨的人，都会被无处不在的艺术所震撼，不仅仅是因为它们的美，而是因为他們就在眼前！乔托塔楼、吉伯尔蒂的天堂之门、多那太罗、米开朗琪罗、切里尼……，特别是兰齐敞廊和和元老宫前，以及每一座教堂的外部与内部的不可胜数的‘艺术，整个城市就是一座美术馆，是打开了的‘文艺复兴。艺术就是这样毫无遮拦的，绝不阻隔地呈现在每一位观者面前。”[2]刘旭光的此文中就是一个典型的例子，以固有思维去分析文艺复兴的艺术成就。就好比是福柯所提到的按“逻各斯”中心主义思想为指导的写作方式，也就是先有结论后根据结论阐释。但是文艺复兴时期资本主义才是萌芽阶段，社会生活状态并没有我们想象的那么美好，宗教的压迫还是十分之大，人文主义思想的宣传还是需要打着复兴古希腊古罗马文化的旗号进行。那么多纳泰罗的《抹大拉的玛利亚》对于以古典艺术作为文艺复兴时期艺术标准而言则是属于“另类”。但是塑痕却是历史的痕迹记录着艺术家的修养以及他独特的气质，同时它也能帮助艺术家更好地表达自己对生活的情感体验。14世纪～15世纪艺术世俗化倾向开始明显，“我们也不能忽视在这两个时期之间出现的一个具有世俗倾向的过渡的时期，即14、15世纪意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨艺术。”[3]所以世俗人物出现在雕塑作品当中已不是偶然性了。15世纪初期至中期佛罗伦萨社会动荡，佛罗伦萨共和国与那不勒斯王国、米兰王国发生战争，加上当时鼠疫的影响使当时人们生活困苦不堪。所以描绘底层人民的生存状态已成为可能，那么多纳泰罗的《抹大拉的没玛利亚》以底层衣履褴衫的人民作为创作对象无论是从人物形态还是从历史分析并不是毫无可能。总的来说多纳泰罗的木雕之作——《抹大拉的玛利亚》是早于米开朗琪罗运用塑痕塑造人物形象的作品，该作品通过塑痕的运用改变了传统古典艺术的表现方式，使作品通过塑痕与人物形象精神状态形成鲜明的对比，而这种塑痕的运用的出现应该与世俗人物形象成为艺术创作形象有关。参考文献：[1]

杨振国.美术学文集[M].辽宁美术出版社，2007：84.[2] 刘旭光.艺术公共性的“原型”——文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术性与公共生活[J].社会科学，2014（2）.[3] 张玉亮，侯娴.14、15世纪佛罗伦萨绘画艺术的世俗性倾向[J].沙洋师范高等专科学校学报，2008（3）.