从《四段锦》管见山东筝曲之主要演奏特点

2016-07-05武汉音乐学院陈樱丹黄冈艺术学校

民族音乐 2016年2期

尹璐(武汉音乐学院) 陈樱丹（黄冈艺术学校）

从《四段锦》管见山东筝曲之主要演奏特点

尹璐(武汉音乐学院) 陈樱丹（黄冈艺术学校）

由赵玉斋先生于20世纪50年代编曲的《四段锦》，是山东筝派集大成的作品代表。乐曲由《清风弄竹》《山鸣谷应》《小溪流水》《普天同庆》4首大板筝曲连缀而成。该曲无论是从右手的演奏技法还是左手的作韵特点，都突出表现典型的山东筝曲风格。因此对该曲进行深入的剖析，有助于以小见大的对山东筝派的演奏特点进行归纳总结，从而也有利于广大习筝者对山东筝派其他乐曲的学习把握。本文将从右手弹奏特点与左手作韵特点两方面分别进行阐述。

右手的演奏特点

1.刮奏

刮奏是古筝最富有代表性的演奏技法之一，在山东筝曲中，刮奏更是具有醒目的特点。古筝演奏家、音乐教育家曹正先生与周延甲先生曾分别撰文对刮奏进行过分类。曹先生称其为“花指”，并将其分为“板前花”和“正板花”两种；周先生则将刮奏分为“装饰性刮奏”和“旋律性刮奏”。周先生所提“装饰性刮奏”类似曹先生所分“板前花”，如：（*为花指），其不占拍子，有绿叶托红花之美；而“旋律性刮奏”类似“正板花”，占拍子，是乐曲旋律的重要组成部分。本文将不再赘笔探讨刮奏的分类，而着眼于《四段锦》中刮奏的特点。

《四段锦》中一、二、四段共45次出现了刮奏技法，频率之高足以见得刮奏在此曲中的分量和作用之重。通过归纳总结，具体有以下特点：

其一，都以具体音的形式记录了刮奏的音高、节奏和时值。

谱例1：《普天同庆》

上述谱例可以发现，刮奏用连线框出，以均匀的十六分音符、三十二分音符、三连音或五连音等节奏型呈现，是旋律的重要组成部分，主要应该归类为旋律性的刮奏。

其二，调性呈现由主到属，或有属到主的关系。

全曲45个刮奏中，由高音到低音的下行旋进刮奏占43个，上行刮奏仅为2个。无论是上行刮奏还是下行刮奏，音高都有具体要求，刮奏多由“5”开始，到“1”“5”结束，使调性呈现由属到属，或由属到主的关系。因此在演奏时，不可随意添减乐音,尤其是旋律的起止音。同属山东筝曲的《夜静銮铃》也集中体现此进行模式。

谱例2：《夜静銮铃》

其三，节奏型灵活多变。

首先，刮奏所占时值种类多样。纵观全曲，刮奏的时值主要为一拍或半拍，但是在这固定的时值里音的个数相当多变。一拍3个音、4个音、5个音、6个音甚至7个音、8个音；也有半拍四个音。若想准确弹奏出节奏，体会花指里音的个数带来的快慢变化，就需要演奏者心中对“速度”控制收放自如，为听者带来张弛有节的音乐感受。

其次，刮奏所处位置也是相当灵活的，有强拍强位、强拍弱位、弱拍强位、弱拍弱位等区别。不同的节拍位置，其所需的力度当然也就不同。强拍或强位一般有明确乐曲调性、强调旋律进行的特点，音头力度应突出，节奏准确；弱拍弱位，则有连接、加花的功能，力度则应有所控制，不能喧宾夺主影响旋律的流畅。

通过对《四段锦》中刮奏数量、形态的统计，我们可以总结出山东筝曲刮奏的主要特点：首先，刮奏大多记录了具体的音和节奏；以下行旋进为主，上行为辅，呈现属到主或属到属的调性特征。其次，节奏变化多样，所占时值和所处位置灵活多变。演奏者需要根据上文理性的分析和实际演奏的感性认识去控制好力度、速度，不可随意。否则会给人混沌一片、杂乱无章的感觉。

2.大勾搭

在魏阮禹的《筝斌》里,有“大兴小附,重发轻随”的说法。在徐州一带也有“大小相合,熟能生巧”的说法(按时人刘乐夫藉)。这大小二字概括地说,是指着右手弹筝运指。大，指大指；小，可为中指或食指。山东筝曲右手运指也契合这一规律：以大指运用为主，中指食指为辅。

中指和食指配合大指而运用，衍生出“勾搭”技法。大指与中指组合在一起，俗称“大勾搭”。老艺人常用“重弹轻随”来总结运指特点，即中指先勾,大指后托,中指的力度稍重于大指。食指与大指组合在一起，称为“小勾搭”，通常结合大勾搭而运用，较少单独出现。《四段锦》中勾搭技巧使用频繁,尤其是第三段《小溪流水》，始终贯穿“大勾搭”技法。

谱例3：《小溪流水》

需要特别指出的是：大勾搭不仅是山东筝曲的常用技法,也是其他古筝曲的常用技法.而在山东筝曲中大勾搭又与其他筝曲中的对称使用不尽相同，如《四段锦》中，大指处于旋律高音的位置，负责主要的旋律进行，而某些句尾的中指形成类似“先现和弦音”的效果，尽管在弱拍弱位却要强奏，与其后的旋律形成和声。

根据上文所述由于大指与中指在音乐中的功能不尽相同,因此在演奏中，大指发音要挺拔、清晰，明确旋律线条，以提弹为主,而中指则要发音浑厚坚实，突出其和声功能性,可适当运用夹弹。

3．劈托

山东筝曲中大指托劈技法的使用频繁而富有特点：从记谱形式上看,与同为北派的河南筝派横向比较,山东筝曲托劈的记谱多以十六分音符的形式在相同的几个音上出现，一般不超过6个音，而河南筝派托劈不记录具体音的个数，有时持续时间更长。

演奏上山东以小关节为轴，“托”要求大指向手掌心方向弹拨，“劈”要求大指向身体方向弹奏,演奏时要注意手形的稳定，拇指掌根关节与小关节的协调运用,发力弹奏。强调小关节的爆发力，使音乐富于灵巧性、颗粒性和弹性，具有玉落珠盘的音色效果。

谱例4：《山鸣谷应》的最后一段

该部分巧妙运用“托劈”技法。利用小关节的瞬间爆发力，取得的音色音质干净、清脆，颗粒性强,表现出活泼、欢快的情绪。

山东筝曲在演奏中，大指触弦需刚健有力，使用频率相当高。大指小关节的活动力独具风格，可以说大指的灵活度是每一个演奏山东筝曲的人应具备的“基本功”之一，要引起足够注意。通过山东筝曲中对大指的训练,有助于训练小关节的爆发力及独立性，而小关节的训练是音色多元化展现的重要基础。

左手作韵技法

古筝右手发声左手作韵，左手的作韵是区别各流派的重要特征，也是古筝最富特点及魅力的地方。左手指法虽名目繁多，但实际上都是“揉弦”和“滑奏”两种技法的变体。因为弹奏与作韵的先后顺序不同、左手作韵的幅度、频率不同以及揉弦类和滑奏类的各种结合便产生了左手细腻的变化。以下就分别从“揉弦”和“滑奏”两大类来谈谈山东筝曲的左手作韵特点。

1．揉弦类

山东筝曲多建立在较典型的中国传统五声音阶基础之上。根据各音不同的调式功能，以下分3组来看揉弦类的区别。

（1）山东筝曲中“4”“7”不作为调式主音，往往以偏音出现，或作为主属音“1”“5”的过渡音或装饰音。

谱例5：《清风弄竹》七、八小节

谱例6：《山鸣谷应》十、十一小节

此处为了加强倾向性，在实际演奏时，“4”“7”音往往密颤，高频率的往返“4”与“5”或“7”与“1”之间，让音乐的调性得到肯定。

“4”“7”在揉弦时具有以下特征：从音高上看，“4”“7”都要高于原位，有向“5”“1”的倾向；从作韵频率上，这两个音的作韵频率密集，也就是我们揉弦类细分出来的颤音，加上“4”“7”二音在筝上要通过按才能得出，所以属于按颤；从作韵幅度上看，因为“4”“7”都是在按的基础上加上颤，因此幅度都较小，幅度过大必然会影响音准；从左右手的配合来看，右手弹奏与左手作韵是同时进行而非先弹后颤。

（2）“2”“6”作为不稳定音级，风格性较强。

谱例7：《普天同庆》

谱面上特意用符号来提醒演奏者“2”“6”两个音一定要作韵，为表现泼辣、粗犷效果，一般重颤。

具体演奏特点如下：从作韵幅度来看，幅度较大，多为大二度甚至小三度；从作韵频率来看，介于平揉和密颤之间；从弹揉的顺序来看，左手作韵与右手弹奏也是同时进行的，这也是区别于南派筝曲的一个重要特征。（南派筝曲的作韵多为先弹后揉，这里不做展开。）

（3） “1”“3”“5”作为调式的主和弦音，奠定音乐属性和基调，如同建筑中的支架，必须坚实牢固，因此多用平揉润饰。

谱例8：《清风弄竹》

尽管谱面大量出现的揉弦符号，但演奏者必须清楚在处理主音“1”“5”时要平揉，不改变音高，以润饰为主，保证主音的坚实。

具体特点：从弹揉的顺序上看，应是先弹后揉；从揉弦的幅度上，其作韵幅度较小，不改变本音的音高；从作韵频率上，频率较稀疏。

通过上文分析可见揉弦类的变化细腻而丰富，应有目的地根据乐曲旋法及自己的理解有区别地演奏。

2.滑音

(1)上滑音

综观《四段锦》全曲，滑音主要出现在“4”“7” 两音上，“6”“3”偶尔会出现，并且多以上滑音为主。

谱例9：《山鸣谷应》

从音调上看无论是“4”“7” 还是“6”“3” 的上滑都是解决到“1”“5”，体现对主属音的强调。此外，“4”“7”作为偏音在乐曲中出现，作韵时常常将颤音与滑音连用，形成滑颤音或回滑音，音响效果有明显向主属音的倾向。因此“4”“7”的起始音高要高于原位，向主属音靠近。除此之外，滑音到达主属音后必须准确而坚定。