逸—独特的趣味标准

2016-07-05卢辅圣

大观(书画家) 2016年4期

卢辅圣

逸—独特的趣味标准

卢辅圣

一种超越法度的“逸”，成为文人士夫们借以区别常人的价值依凭。

自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。①

上引邓椿《画继》的一段文字，虽然包含某些错误，却简洁地勾勒了逸品说与绘画鉴赏活动的动态关系。就目前所能掌握的资料来看，首次在绘画批评中使用逸品概念的应为唐初李嗣真②，而朱景玄，即上面引文中的朱景真，则是现存画品著录中的最早逸品说者。从李评列张芝、钟繇、王羲之、王献之为逸品书家的情况推测，其付诸绘画的逸品观是指逸出九品之上的超然品格，旨在评“迹”；朱所推出的逸品画家王墨、李灵省、张志和，则“非画之本法”，逸出于三品之外，故意在论“人”。张彦远五等说中的“自然”，也有与李嗣真逸品观相类似的成分，没有涉及到艺术家的品性。黄休复置逸品于三品之上，表面看来似乎是祖述李嗣真，其实蕴含着一个重大的变动——将“迹”与“人”、绘画表现与人格色彩整合为一体。被他推许为“逸格一人”③的孙位，即为这种整合的范型。至此，滥觞于魏晋人物品藻之风而援引为中国绘画批评特色的逸品观，不仅为文人画理论，同时也为文人之画朝着文人画的方向自主发展的实践探索，提供了价值与形态相连锁的引力场。

在上一节里，我们审慎地使用着文人之画而不是文人画的概念，原因就在于文人画这个逐渐形成的过程，携带着许多前文人画与非文人画纠缠交结的历史现象，使得后人的认知莫衷一是。晚明以来，王维、宗炳、顾恺之分别被不同的论者追封为文人画之祖，水墨渲淡、诗画一律、墨戏写意、业余性质乃至山水画的滥觞和隐逸型的人物题材，分别被各取所需地用以论证文人画的缘起，无不与此有关。为了减少言筌之失，我们不妨继续顺着这条文人之画与文人画参差、渐变而至重叠的思路，尽可能不去破坏其亦此亦彼、仁智互见的原生态。当然，伴随着时间的推移，文人画的使用频率将会逐渐增加。

与晚唐五代逸品观相联系的画坛变化，有两大现象值得注意：其一，是水墨山水画日趋兴盛；其二，是主观表现色彩受到重视。

李公麟《临韦偃牧放图》，绢本设色，46.2×429.8cm，故宫博物院藏

山水画的人文精神发露于宗炳、王微时代，然而形式表现上的匹配，却经历了漫长的过程。自魏晋以迄盛唐，绘画创作的最大推动力来自朝廷、贵族和寺观，得到发展的首先是顺应其需求的人物画。山水画的发展，一方面有赖于“一门隐遁，高风振于晋宋”的戴逵父子和“学不为人，自娱而已”的萧贲之类的人在价值学上的弘扬，另一方面又须泽惠于“渐变所附”和“山水之变，始于吴，成于二李”等等一系列形态学上的演进。而后者，恰恰是由职业画家、贵族趣味和技艺竞争性为主体的。从宫观山水到林泉山水，从青绿金碧的形式到“墨踪为之”的形式，从“钿饰犀栉”“冰澌斧刃”的稚拙技巧到“笔格遒劲”“气韵雄壮”的艺术表现力，主要靠专业画家而且绝大多数是兼涉山水的人物画家所推动。④但中唐以还，情况有了很大的改变，首先是画家中作山水者的比例迅速增大，其次是文人山水画家相继涌现，第三是水墨山水画渐成气候。张彦远《历代名画记》云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”⑤这段文字被许多学者引以为“以墨代色”的水墨画理论宣言，其实，作者的原意是指绘画赋彩之前的勾线阶段必须对色彩的最终效果胸有成竹，“运墨”翻译成现代语即“运笔勾线”。同书卷九载殷仲容作画“或用墨色，如兼五彩”，才是以墨代色亦即后代所谓“墨分五彩”的正式指称。以墨色代五彩，也许与中国远古的尚黑观念、以墨写字的社会接受心理基础、“素以为绚”和“五色令人目盲”等儒道思想在绘画中的形式趣味投射有关，但从吴道子的“墨踪为之”，到王维的“破墨山水”，再到方干诗题所谓“陈式水墨山水”“水墨松石”“水墨项容处士”“项信水墨”以及“笔力劲健，风格高举”“气质俱盛，笔墨积微”之类的水墨山水画，则寓含着审美观念、技术表现和社会接受能力的综合演进过程。⑥从重笔线到重墨色，从作为底色的水墨渲染到水墨渲染的独立存在，从笔墨分施的水墨画追求到笔墨兼济的水墨画追求，与文人趣味的滋长、文人画家的增多以及文人画家往往耽于山水树石一门的画坛变化，具有密切关系。在王维、张湮⑦、郑虔⑧、卢鸿⑨、朱审⑩、毕宏、韦偃、项容、吴恬、张璪、王墨、张志和、顾况、刘整、刘商、杨炎、王宰、陈厦、道芬、李灵省、张询、孙位、荆浩、关仝、李昇、董源、卫贤、巨然、李成、范宽、郭忠恕、惠崇、宋澥、燕文贵、燕肃、许道宁、宋迪、郭熙等等著名山水画家中，大多数是文人士夫，而且还有不少山林隐逸之士。如果说人物转向山水是“逸”的一种体现，赋彩山水转向水墨山水又是“逸”的一种体现，那么，黄休复、邓椿的逸品观所依存的社会学和艺术学基础，正是唐代中叶以来由水墨山水画作为主要表述方式的文人绘画运动。

孙位《高逸图》，绢本设色，45.2×168.7cm，上海博物馆藏

‘逸’的本义为逃脱，用并行分训和背出分训法予以释义，则可解释为超过、超迈以及安闲、逸乐。这三层含义都与中国古代知识分子偏重于隐遁的处世态度时有着深刻的关联。因此，在山水、水墨这些超脱世俗的母题取向和形式选择之外，还有一种超越法度、不主故常的操作方式上的‘逸’，也同样成为文人士夫们借以区别于常人的价值依凭。

吴道子画嘉陵江三百余里山水一日而毕，与李思训的数月之功一起受到唐玄宗的赞许，这个经由文人加工的故事，就体现了此种重视主体价值的超越意念。韦偃“山以墨斡，水以手擦”，张璪“常以手握双管，一时齐下”，“唯用秃毫，或以手摸绢素”，王墨“以头髻取墨，抵于绢画”，“先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹”，如此等等奇形怪状的作画方式，与其说是激情型画家的极端化行径，不如说是画家的主观表现色彩得到了充分的张扬。从符载记述张璪作画情景的《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》中，不难窥见当时的士夫阶层对这类表现主义艺术的接受心态：

秋七月，深源陈宴宇下，华轩沉沉，尊俎静嘉，庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣，暴请霜素，愿奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉。於戏！由基之弧矢，造父之车马，内史之笔札，员外之松石，使其术可授，虽执鞭之贱，吾亦师之。如不可求，从吾所学，则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。众君子以为，是事也是会也，虽兰亭、金谷不能尚此，或阙歌颂，取羞前人，命鄙夫首叙，诸公得挥其宏思耳。

“虽兰亭、金谷不能尚此”，众君子的快然相得和激赏之情，溢于言表。“观夫张公之艺，非画也，真道也”，与《庄子》解衣般礴故事中的“可矣，是真画者也”，又何其相似！张彦远在前文所引关于“运墨”的一段话后紧接着说：“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高情超心慧者，岂可议乎知画？”这种“不患不了，而患于了”的“自然”，虽然只在庄子“技进乎道”的意义上立论，而不像黄休复的“逸格”那样，将特定的人格色彩——高逸之情，与特定的绘画图式——“笔简形具，得之自然”的水墨画整合为一体，却仍然透露出对主观能动性的强烈尊崇意识。《历代名画记》比起《续画品》和《古画品录》来要更关注画家的社会身份，显示了协调创作与作品、作画者与欣赏者之间关系的努力，与张彦远重视主体性特征的基本立场是分不开的。

传荆浩《匡庐图》，绢本设色，185.8×106.8cm，台北故宫博物院藏

据称张璪曾撰《绘境》一篇，但早佚，流传到如今只有“外师造化，中得心源”的名言。符载所记，正是这两句话的形象化注脚。遗去世俗利害纷乘的机巧，使造化与心源两相冥合，所画的既是画家之“灵府”，同时也是“万物之性情”，这就比姚最的“心师造化”更完整、更深入地概括了艺术创作规律。生于五代后梁的荆浩对张璪评价很高，认为他的画“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。然而，当一位和尚引用张璪《松涧图》的题句向荆浩求画时，荆浩却在答诗中表示了自己不同于张璪的艺术追求。张璪、项容、王墨这些对水墨画发展作出重大贡献的画家，主要成就在于探索和发挥用墨功效，但泼墨、破墨、渲淡等方法容易带来的一个副作用，是削弱了用笔的表现力。“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩敏感地提出了笔墨关系问题，对于中国绘画史尤其是文人画史来说，无疑具有启示意义，后世文人画家正是在笔墨这个形态学与价值学相连锁的独特领地上建立起自己不同于职业画家的艺术表现系统的。当然，荆浩的有笔有墨仅仅是笔墨理想形态的最初憧憬，所谓画之“六要”、笔之“四势”，仍然基于求真务实的时尚以及用笔用墨各司其职的历史情境而成立。从传为荆浩所作的《匡庐图》也可看到这一点。但不容忽视的是，水墨山水画及其笔墨语言作为主观表现色彩的重要载体这一被越来越多的文人士夫画家所体认的事实，意味着绘画的心性修养功能得到了形式上的初步落实，有了一个不仅可与职业绘画的高超技艺相媲美，而且在率真畅神方面更胜一筹的趣味标准。

被郭若虚称为“三家鼎峙，百代标程”的关仝、李成和范宽，代表了上述趣味标准在北方山水画中的多侧面展开。而被米芾推为“格高无与比”的董源及其后学巨然，则代表了南方山水画的另一种演绎方式。关仝的画以雄伟坚凝见长，“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，富有关陕山水的峻厚峭拔意境。范宽的画雄杰浑厚、突兀劲硬，“远望不离坐外”，将高峰列嶂的严峻逼人气概推到了极致。李成的画“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”，表现了齐鲁山水与画家主观情趣熔铸而成的胸中丘壑。董源“多写江南真山，不为奇峭之笔”，“幽情远思，如睹异境”。巨然“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”，比起董源山水来显得更加苍郁野逸。相形之下，北方山水主“刚”多“武”，南方山水主“润”多“文”。而在北方山水中，范得“刚”“武”之极，关次之，李则偏向“润”和“文”；南方山水中，董的平远之“润”“文”和巨的阔远之“润”“文”也各臻其妙。这些成就尽管不能归结为文人画运动的直接成果，但由之体现的艺术情趣，包括隐逸的处世态度和丰富多样的笔墨风格技法，则作为文人画发展史中不可或缺的催化剂，参与并推动着文人画从混沌形态走向清晰形态。

然而，随着以山水居首的绘画黄金时代的莅临，“道”与“艺”的矛盾又以一种新的形式推到了文人士夫画家面前。文人艺术情趣虽然在水墨山水、笔墨意味等新兴绘画图式中得以施展，却由于技术性因素的不断增长，使决定一件作品成功与否的关键因素，越来越与专业绘画相等同，从而明显地背离了志道游艺的为士原则。如果说晋唐文人之画借助专业绘画以立身的历史，终于被唐末五代以来体现着文人精神特征的文人绘画所超越，那么，后者的绘画主体仍旧是供职宫廷的专业画师或遁迹林泉的隐逸之士，他们对绘画所倾注的毕生精力，是那些本位意义上的文人士大夫所不屑付出的。过度沉湎于绘画，不仅有为物所累的危险，对体悟至道更会构成极大的妨碍。因此，如何使文人的独特趣味标准摆脱技术性的羁绊，成了“逸”的意识流程所面临的一个新课题。

传关仝《关山行旅图》，绢本设色，144.4×56.8cm，台北故宫博物院藏

卫贤《高士图》，绢本设色，134.5×52.5cm，上海博物馆藏

注释：

①邓椿《画继》卷九《杂说·论远》，南宋临安府陈道人书籍铺刊本。

②李嗣真《书后品》：“吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《书评》，而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。”载张彦远《法书要录》卷三，津逮秘书本。

③黄休复《益州名画录》卷上《逸格一人》：“孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号会稽山人。性情疏野，襟抱超然。虽好饮酒，未尝沈酩。禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵，龙水两堵，寺门东畔画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。两寺天王部众人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成，弓弦斧柄之属，并掇笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶？”百川学海本。

④张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫、陈厦、沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。”津逮秘书本。

⑤张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，津逮秘书本。

⑥这个综合演进过程极其复杂。尽管无法确知水墨画的最初发生期和发生地，但从酒泉丁家闸五号墓壁画《仙山图》等实物遗存来看，淡墨渲染和勾皴法之类的水墨山水画意趣，早在魏晋似乎已露端倪。

⑦张湮，永嘉人。初隐少室山下，闭门修肆，后应举，官至刑部员外郎，天宝中谢官归隐故山。湮工诗，善卜易，擅草隶，尤长于画山水。

⑧郑虔（685—764），字弱齐，一作若齐，又字无谦，号广文。郑州荥阳人。学识渊博，曾为协律郎，收集当时见闻为书八十卷，被人告发私撰国史而坐谪十载。

⑨卢鸿，字颢然，亦作浩然。范阳人，徙家洛阳。卢鸿博学善书籀，隐于嵩山。唐玄宗开元时征为谏议大夫，固辞不受，复下制，许其还山，并官营草堂，岁赐米绢，从此在山中广招学生讲学，多至五百人。卢鸿工八分书，擅画山水树石。

⑩朱审，吴郡人，一说吴兴人。唐德宗朝以善画山水著名。