浅析《谈艺录》对中国古典诗文评体系的探索

2016-07-04张艳

安徽文学·下半月 2016年6期

张艳

摘要：中国传统诗文评多为启发式、感悟式的札记，很少具有系统性。再加上受到禅宗的影响，多谈“悟”性、论说多有玄虚之感，如《沧浪诗话》。善于将论说与天、地、人融为一体，具有浑融特点，如《文心雕龙》。而钱锺书先生的《谈艺录》则博采众长，使用富有本民族文学意蕴的“唐音”、“宋调”、“神韵”诸词，并扩展了它们的美学内涵。从文学的发生、创作、评价等方面进行解说，试图建立中国独立的诗文评体系，极具启发意义。

关键词：唐音宋调性情才学神韵

正如《谈艺录·序》中所言：“《谈艺录》虽赏析之作，实忧患之书也。”本书作于民国二十八年，即西元1939年。当时，国内正饱受战乱之苦，国力陵夷，声势迫蹙，山河日下。欧风美雨剥蚀下的传统文化、学术在受到质疑的同时，更有日薄西山之势。而作者此时，亦处于颠沛流离之际：“予侍亲率眷，兵罅投生”，势如“危幕之燕巢，枯槐之蚁聚”。在内忧外困之下，《谈艺录》既未抱残守缺，津津乐道故家之乔木；也未亦步亦趋于西洋之说。而是贯通中西、以中为本，对中国古典诗文评作出了精辟见解。现援引其中前六则进行论述。

一、诗分唐宋（文学风格）

四、诗乐离合文体递变（文学与艺术、文学现象）

五、性情与才学（文学创作）

六、神韵（文学评价）

一、诗分唐宋（文学风格）

“唐诗、宋词，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊……唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”唐音、宋调之别，实为两种风格之别：唐诗丰腴、蕴藉、通脱；而宋诗则瘦劲、深刻、曲折。我们在评判一首诗是属哪种风格之时，不应以诗人所处时代为依据，而应就诗论诗。因此，“宋调”未必就出于宋人之手，而“唐音”亦未必出于唐人之手，故“唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”

文学创作是复杂的。就某位诗人而言，其一生并不局限于某一种风格，如明后七子中的王世贞“少年时期，才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沈，乃染宋调”；再如王安石早年时政治热情极高，自许太平宰相。特别重视文学的实用功能“所谓文者，务为有补于世而已矣” ①这一时期王安石的诗文都与社会、政治、人生的实际问题密切相关。如“今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。”②“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”③慷慨激昂、奇险劲峭，于瘦劲刚健之中表达其政治理想，此类诗作似带“宋调”；而到其晚年之时，尤隐退江宁之后悠游于佛老、山水中，诗作转为对自然山水的流连。如“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”④“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”⑤深婉含蓄、秀逸苍远，与其早年诗作形成鲜明对比，语言用字经仔细揣摩后同全诗的意脉自然融为一体。正如叶梦得所言：“荆公晚年之诗，律尤精严，选词用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成” ⑥此类诗作，则可谓为“唐音”。

二、诗乐离合，文体递变

（一）诗乐离合（文学与艺术）

“焦循《雕菰集》卷十四《与欧阳制美论诗书》谓：‘不能已于言，而言之又不能尽，非弦诵不能通志达情。可见，不能弦诵者，即非诗……然而情性不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余。诗亡于宋，而遁于词。词亡于元，而遁于曲” 王世贞亦称“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入乐，而后以唐绝句为乐府。绝句少宛委，而后有词，词不快北耳，而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲。”⑦

以上论说都将诗歌演变发展归为音乐之变，使得诗歌毫无独立主体性而沦为音乐之附庸。诗、乐、舞本融于一体，在宗教仪式、巫术、游戏中都可看到它们的影子，后来随着文明的发展各自获得了独立。与此同时，诗、乐、舞为同一母胎中孕育的不同形式共同继承了“节奏”这一核心要素。然而，诗歌中的音乐性与音乐的旋律却并不相同：“诗歌语言的调子抑扬顿挫，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的” ⑧文学作品作为一个声音的序列，这个序列可以再衍生出复杂意义来；声音层面则成为作品审美效果不可分割的一部分。诗的“音乐性”是指诗中语音模式的某种布局：平仄相对，从而获得一种韵律上的效果，使文字具有了实在意义。“古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的声音，不仅仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响，最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用‘江、‘阳，抒写怨愁每用‘萧‘尤，慷慨激昂多用‘东‘冬，感叹惋伤多用‘支‘微，当然也有不尽然者，有不只此者。”⑨如李贺《正月》：“上楼迎春新春到，暗黄着柳宫漏迟。薄薄烟霭弄野姿，寒绿幽风生短丝” ⑩描写深宫中的早春景象，音声似有若无“薄薄”叠字、首六字全用仄声“霭”、“野”两个柔和而响亮的上声传递了清新、淡远的意味。“寒绿幽风生短丝”渗透出了阴森、幽静的风味则似通过“幽”、“风”、“生”、“丝”四个阴平声传出来的。选择“烟霭”、“幽风”这类语义缥渺、空灵的意象渗透了清冷孤独的意味。

此外，诗歌与音乐等艺术形式的最大区别在于媒介的差异。一件艺术品的媒介不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的障碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具备强大而有决定性的作用。它可形成、调节艺术家个人的创作方式、表现手法。艺术家在创作中，并非采用一般的、抽象的方式，而要采用具体的材料，而媒介有其自身历史。如中国古典诗歌语言，经历代文人反复使用、悠久文化的熏陶，逐步沉淀下了丰富的人文内涵、丰厚的文学意蕴。后人在采用这些语料库中别具特色的的文字进行创作时，诗作自然蕴含了别样韵味。如李商隐“无题”诗多采一些感觉朦胧、玄妙的诗歌意象营造出了空灵、超逸的诗歌氛围。显然，音乐的媒介——音符很难承载诸如典故等复杂的意义，并且难以呈现想象的空间。

（二）文体递变（文学现象）

1859年达尔文《物种起源》发表，进化的思维方式渗透到了各学科领域，文学领域亦是如此。王国维《宋元戏曲考》序中有“汉赋、唐诗、宋词”之说，将文体自然演变与朝代更迭相比附。国外也有类似的文学进化观，如俄国的什克洛夫斯基（V.Shklovsky）“新的艺术形式只不过把低等的（亚文学类型），正式列入文学类型的行列中而已”11法国学者布吕那季耶（Bruntiere.Ferdinand）《抒情诗的演进》用生物进化原理解释文学现象，声称各种文学体裁的演进与生物演进一样会发生、发展、死亡，最后分解为许多新因素参与新体裁的形成。

将文体变化与改朝换代、生物演进相比附，使文学失去自身独立性，文学发展独特性湮没在了朝代更迭、生物新陈代谢之中。唐诗、宋词之说法，即忽略了它们内在变化的独特性，事实上也并非如此。

唐诗的变化并非直到宋朝才开始，诗到李杜已有变化。有“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”12之称的宋诗诸般特点在唐诗中已有呈现。叶燮《原诗》“议论为诗，杜甫最多，李杜皆以文为诗”13“杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴、古雅，六朝之侬纤丽藻，澹远韶秀，甫诗无一不备”14陈庭焯《白雨斋诗话》中以太白为复古；“陈拾遗横制颓波，天下质文翕然一变。至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽”15可见，诗至于唐已有变革。六朝盛行骈体，唐宋时古文运动复古革新，散体又渐成主流。经欧阳修领导变革，确立了宋代散文的基本局面，结束了骈散的截然对立。以散为主，融合骈俪之辞，形成浅易流畅、节奏徐缓婉转，少有激烈跳荡的表现风格。如欧阳修《秋声赋》在散文化的叙述中保持了骈文外在形式上注重声律辞藻、浏亮鲜明的特色。

三、性情与才学（文学创作）

“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持也。持其情智，可以为诗；而未必能成诗也。艺之成败，系乎才也……虽然，有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。”

“性情”即真情实感，此为文第一要义；钟嵘《诗品》序中有言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”16诗是人的感情为外物所动的自然结果。刘勰《文心雕龙·情采》则称“文采所以饰言，而辩丽本乎情性。故情者，文之经也；辞者，理之纬也” 17609同时还指出“为情造文”“为文造情”两种情形：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖《风》、《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声约世，此为文造情也。”17611

但仅有“性情”还不足为诗。即钱先生所讲“持其情智，可以为诗；而未必能成诗也”成诗还需一关键因素“艺之成败，系乎才也”即，才华。

钟嵘对真性情颇为关注，在具体品评诗作高下时，又将有无华美的辞采与典雅明朗的风格列为重要标准。以此为基点，认为曹植：“譬人伦之有周礼，鳞羽之有龙凤”其诗作“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”；曹丕之作“鄙质如偶语”《文心雕龙》如此论述情性与才学：“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性，是以贾生俊发，故文洁而体清...触类以通，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉？”17613由个人内在情性而外显为不同的风格特色，还强调了后天学习的重要性。即钱先生所讲的“非有能而不学者也”。

针对学习，《文心雕龙·体性》中作了详尽的论述：“夫才有天资，学慎始终；斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移，故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆……故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。”17625学习应据个人不同的禀赋摹仿前人经典之作。夫子之道，莫过于现身说法。杜甫曾言“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师” 18杜甫诗作兼被众体，与其自身善于学习是分不开的。而钱锺书先生著作中信手拈来的旁征博引恐怕亦是他刻苦学习积淀而得。因此，他鄙视那些慨叹“生不逢时”，以“非战之罪”为借口而自解不能作诗者。

四、神韵（文学评价）

王士禛《唐贤三昧集》中对“神韵说”进行过详细阐释：诗歌应具有高妙之意境、天然之韵致，富于言外之意。其“神韵说”并非仅重复司空图、严羽等人的诗论，实包含七子派的要求，也包含了公安派的“性灵”。

七子派、公安派强调对古典传统的破坏，表现了从旧诗歌体制中解放出来的意愿。但正如陈子龙所言：七子派“摹拟之功多，而天然之资少”19公安派则“诗心诡貌，惟求自别于人”19将诗歌应有的韵味、意境破坏殆尽。因而，王士禛重新重视韵味、意境，是一大转变。但在《唐贤三昧集》中推崇王维、韦应物、孟浩然，而未标举李杜诸人，境界稍嫌狭窄。王渔阳作诗淡化处理情绪而颇显飘渺，如“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外”20诗歌表现出玄虚飘渺的情境，似有若无的感受弥漫于诗人心头，对其复杂情感思绪的抒发有所遏制。

因而，钱先生讲“无神韵，非好诗。而只讲有神韵，恐并不能成诗”“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善至美”正如苏东坡《孙莘老求墨妙亭诗》所谓“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”21书法风格多样，不拘泥于一种，作诗亦是如此。翁覃谿《复初斋文集》“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者...神韵实无不该之所”22此乃对神韵说之补充。同时，钱先生在本篇结尾指出佳作的必备要素：“格调、词藻、情意、风神”此四要素对佳作而言，缺一不可。

五、结语

自清后期以来，中国社会便为多种历史要求的并存和相互牵制、甚至相互冲突而困扰：抵御外敌侵略、吸收西方文化，反对封建专制、提倡民主自由...现实革命中因民族矛盾解决的紧迫性，启蒙遂逐步让位于救亡。中国学人在瞬时涌进的五花八门且业已成熟的西学面前颇有措手不及之感，不得不面临“拿来主义”的选择问题。虽有一些有识之士提出应有选择的“拿”，可实际情况是：不管三七二十一，拿来就用。再加上激进的革命文化思想认为传统即糟粕。一时之间，全盘接受西法，将西学移植于东土。为使用西法，甚至不惜削足适履，进行生搬硬套。即便证明可行，亦是为他人做了嫁衣。中国本土理论遂渐失声，即某些学者指出的“失语症”。基于当时的纷乱局面，可见钱锺书先生作《谈艺录》的良苦用心，即在政治清明之时，中国可有自己独立文评。

注释

① 临川先生文集·卷第七十七：上人书[M].1959：811.

② 刘逸生.王安石诗选·商鞅[M].广州：广东人民出版社，1986.

③ 刘逸生.王安石诗选·明妃曲[M].广州：广东人民出版社，1986.

④ 刘逸生.王安石诗选·书湖荫先生壁[M].广州：广东人民出版社，1986.

⑤ 刘逸生.王安石诗选·泊船瓜洲[M].广州：广东人民出版社，1986.

⑥ 刘逸生.王安石诗选·石林诗话[M].广州：广东人民出版社，1986.

⑦ 中国诗学第13辑：艺苑卮言[M].张伯伟，蒋寅.2008：216.

⑧ 施笃姆（C.Stumpf）.《语音》柏林[A]//文学理论[C].韦勒克，沃伦.2006：176.

⑨ 中国历代诗词精品鉴赏[M].周啸天，著，国际文化出版公司出版，1996：92.

⑩ 传世文选乐府诗集4[C].谭国清，主编.2009：70.

11 文学理论[M].韦勒克，沃伦，著.刘象愚，等，译.1984：269.