浅议中国古典名剧中的“台外之戏”

张淳

摘 要：在中国古典戏剧中，我们不仅仅从台上直接表演出来的戏剧部分中获取戏剧信息，我们还通过台内之戏获取台外之戏的有关戏剧信息。台外之戏在整部剧中或者起到连接情节的作用，或者起到丰富了社会背景与人物形象。它往往突破了舞台表演与戏剧本身的种种限制，完善、丰富了剧作，是一种重要的戏剧手法。

关键词：古代戏剧；台外之戏；必要性与重要性；表现手法；艺术意义

一、台外之戏与台内之戏

作为以传统表演形式来实践剧本的古代戏剧，展现在观众面前的往往只能是一个戏台。这个戏台正如一个只有三堵墙的屋子，而台下观众的眼睛则成了它的第四堵墙。

在这三堵有形的墙和一堵无形的墙之间，小屋子也许并不宽敞，但它却要在这不大的空间里面，时而上天下地，时而千军万马，时而悲欢离合，道尽世间万象，这靠的是什么呢？这就需要一部戏中，台内之戏与台外之戏的相互配合，生万象与其中。

什么是台外之戏？什么是台内之戏？凡是观众能够看得到的，在台上明着展示出来的戏就是台内之戏；在台上并没有展示出来，而是观众根据台内之戏，进行判断、推想而得知的戏剧内容，则为台外之戏。以《窦娥冤》为例，窦天章卖女是台内之戏，而丧偶、上京、得第、拜官等则是台外之戏。窦娥拒婚、受诬、法场发愿、鬼魂鸣冤等是台内之戏，而丧偶守寡则是台外之戏。台外之戏密切配合台内之戏，是古典戏剧必不可少的有机组成部分。

二、台外之戏在古代戏剧中的重要性

戏剧本身的限制要求在一部戏中除了有限的台内之戏外，还要包含更多的戏剧信息量。而舞台演出的限制使时空上的表现手法都有一定的不自由，另一方面，在古代，剧作本身也受到诸多的限制。堪称中国古代戏曲代表的元杂剧便有不少的限制。在结构上，以四折，通常外加一段楔子为一本表演一种剧目。四折之间，一般表现出情节起、承、转、合的变化；在演唱方面，通常限定每一本有正旦或正末两类角色中的一类主唱。一人主唱的规定也对剧情安排和众多人物形象的塑造造成限制。（《中国文学史》下册，2004，22）由此需要台外之戏为整部剧进行有机连结，丰富戏剧中的人物形象、社会背景、故事情节等，使一部戏剧变得更加有血有肉，增强与观众的情感交流，扩大表现空间。

三、台外之戏在古代戏剧中的具体作用

（一）成为剧情不可缺少的有机组成部分

剧作家在构思剧作的时候，总是要首先对构思中一个情节完整合理的故事进行剪裁，有所取舍地选择出要搬上台直接演出的部分情节，而将期于情节以台外之戏的形式间接交待，以此将剧作家构思的故事完整地告诉观众。

在《窦娥怨》中，关汉卿自己很清楚地构思一个完整的故事：一个孤苦的女孩，三岁丧母，七岁被父亲卖为童养媳，结婚二年后又守了寡，因拒绝无赖张驴儿的婚事，遭遇糊涂官司，含冤而死，三年后，鬼魂又向得第拜官的父亲窦天章鸣冤而终得昭雪的故事。而当故事搬上台之后，蔡婆儿子、窦娥丈夫的死去与窦天章及第拜官这两出没演出来的台外之戏起的主要就是这种作用。窦娥丧偶一面是承前，一面是启后。承前指的是蔡婆必须有一个儿子。这个儿子在剧中从未出现，似乎是不要紧的人物，其实不然，如果没有这个人物存在，蔡婆就不会看中窦娥买来做童养媳，窦娥与蔡婆便走不到一块儿，走不到一块儿以后蔡婆招谁惹谁都牵扯不上窦娥了。而窦天章也卖不了女儿，也就无法展开父女分离、高中拜官、为女伸冤的情节了。

而启后指的是蔡婆外出索债被救，张驴儿父子逼婚等无不需要窦娥丧偶这个前提。假如蔡婆之子活着，那么向赛卢医索债的合理来讲应当是年青的儿子，而不是年迈的母亲，而更重要的是，情况即使仍如原来那样，张驴儿也进不了窦娥家门，无法向蔡婆提出娶其寡媳为妻的要求。总之，没有孤苦的这一个环节，就很难展开孤苦的下一环节。

同样，窦天章及第拜官是前面卖女还债得到盘缠而赴京求功名的继续，也是替女伸冤的前提。这些剧情虽没搬上舞台，但如果少了他们，戏剧情节也就不完整了。

（二）“台外之戏”使戏剧中人物的形象更加饱满

在有限的空间和时间里面，戏剧不单要向观众讲述一个完整的故事，还要把故事中的人物形象一个个活生生的展示在观众脑海中。虽然每个演员做的动作，说的话，唱的词都是有限的，元杂剧甚至要求每一本只让一个演员主唱，但是，戏剧的魅力却是无穷的。它能让人感到“杜丽娘之妖，柳梦梅之痴，老夫人之软，杜安抚之古执，陈最良之雾，春香之贼牢”，觉察出人物“七情生动之微”。——王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》（《中国文学批评史》下册，2004，113）这不能不说是台外之戏有力地协助了台内之戏。

在《西厢记》第一本《张君瑞闹道场》第二折里面，红娘有一段：“向日莺莺潜出闺房，夫人窥之，召立莺莺于庭下，责之曰：‘汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视。岂不自耻？莺莺立谢而言曰：‘今当改过从新，毋敢再犯！”此处便是一出台外之戏，大致剧情已如红娘所叙。

此处故事刚刚开始，我们却已对尚未大登场的莺莺、老夫人的个性形象有所了解：老夫人保守严肃教女严厉。莺莺既有“潜出闺房”的活泼好奇的小小叛逆，又有“今当改过自新，毋敢再犯！”的大家闺秀之矜持守规与顺从。而在这一本戏中，正末张生是主唱，若将这场台外之戏变为台内之戏，在穿插安排上多有拖沓不谐之感，于是，便在张生与红娘的对话中，由红娘口述。

也正是这场台外之戏在这个地方及时地凸现出老夫人与莺莺的人物形象，才使人物在整出戏里头显得更活，如同真有其人。《西厢记》里头，张生与莺莺的爱情并非一帆风顺，而是经历种种阻挠。除了孙飞虎、郑恒等外部因素外，更重要的还是老夫人、莺莺两个内部因素。而这两个因素却又全在这一段台外之戏中首先发出呼应。老夫人“治家严肃”，于是阻挠莺莺与张生的爱情是必然的发展结果。莺莺曾有私出闺门的做法，自然按奈不住闺中寂寞，青春的律动，对张生动心也是难免的事，又因为莺莺毕竟有大家闺秀矜持之风，于是又不敢叛逆得那么干脆，于是在后面莺莺几次对张生冷热无常、反反复复的情节一出，观众也会在心理上觉得本来就应该是这样，原因就在于前方的这场台外之戏，使观众对这崔家母女的个性、为人等似乎已在心中垫了个底。

（三）丰富戏剧的背景信息量

每个故事的发生都有起社会背景。《汉宫秋》的故事发生必是在汉运衰微，朝廷无力的背景下；《琵琶记》的故事发生必是在天灾人祸、民不聊生的时候；《牡丹亭》的世界里必有良辰美景，却对人性充满了种种压抑。这种种背景信息，难以尽数实打实地搬上戏台，却又不可或缺。一旦缺少故事的情节梗概就如沙漠里独立的一棵绿树，不见森林，生长得荒唐。于是，剧作家往往把这些背景信息化为点点滴滴，作为台外之戏洒入剧中各处，遥遥相对，互为渲染。有如《窦娥冤》里，第一折刚开头，赛卢医便道：“死的医不活，活的医死了。”第二折开头赛卢医又道：“也不知医死多少人，何尝怕人告发，关了一日店门？”而到了桃杌上场时，开口又便是：“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。”通过这几处点染，观众心中必定上演了那几幕未搬上台的戏：赛卢医借着行医草菅过多少人命？曾发生过什么事？又为何不怕人来告发？桃杌的衙门里，贪赃枉法的事情有多少？观众心中一经翻腾，一个广阔的社会背景便出来了，那是一个黑暗的社会，官府如此这般，一个当医生的也如此这般，可见，社会风气就是如此这般。因而，像张驴儿那样的恶棍也就顺理成章地在此土壤中产生了。

以台外之戏丰富戏剧背景最为典型的例子，还算《桃花扇》。在众多古代戏剧中，《桃花伞》的社会背景可以说是最为复杂的。

在卷一上本第一出《听稗》中，借着陈贞慧与吴应箕的对话便道出一场台外之戏：“昨见邸抄，流寇连败官兵，渐逼京师。那宁南侯左良玉，驻军襄阳。中原无人，大事已不可问。”于是，一场没有上演的铁马金戈凄凉败北之戏道出了明皇朝外患之威胁，而且这种威胁不是普通的兵败，而已经到了“渐逼京师”，“大事已不可问”的岌岌可危之局面。

紧接着，柳麻子、苏昆生、阮大铖的陆续出场又上演另一场展示“内忧”的台外之戏。

在《听稗》中，吴应箕向侯方域解释柳敬亭为人时说：“小弟做了一篇留都防乱的揭贴，公讨其罪。那班门客才晓得他是崔魏逆党，不待曲终，拂衣散尽……”在第二出《传歌》中苏昆生一出场也称自己：“出阮衙”，到了第三出《哄丁》，阮大铖出场后，吴应箕做揭贴，众门客离阮衙的事又被重提。这一节虽没上演，却至关重要，它展示了明皇朝复杂尖锐的内部党派斗争与新怨旧隙。在这一个矛盾当中，一方面是阮大铖、马士英等奸臣当权误国，另一方面是东林余脉及其拥护者自尚清高，徒羡桃源渔隐而淡却实在的救国才志。内部斗争使对付外患力挽狂澜的希望变得渺茫。

《桃花扇》的故事还有一个重要的背景信息，就是最高统治者的昏庸无道。作为南明小朝廷的最高统治者弘光皇帝，在尚未出场时便已上演了若干出台外之戏。卷二上本第十四出《阻奸》中侯方域已罗列福王朱常洵的三大罪。这一幕幕的出现告诉观众，南明小朝廷已无残喘之力，兴亡之事近在眼前，国破家亡在所难免。在这样的历史背景与社会背景之下，戏剧在最后令侯李二人相逢而不重合，也就不足为奇了，因为整部戏中，国破家亡的悲剧氛围与背景由始至终充斥着，处处点染于台内台外。也正因如此，“借离合之情，写兴亡之感”才成为《桃花扇》的核心思想。

总之，作为一种艺术表现手法，台外之戏是隐含于幕后的戏剧部分，它或者是剧情不可缺少的一部分，或者是起到丰富人物形象，增加戏剧背景信息的作用。它延伸了戏剧的表演空间和时间轴，为戏剧艺术增添了不少魅力。

参考文献：

[1]章培恒，骆玉明主编.《中国文学史》下册[M]. 复旦大学出版社，2004.

[2]林音，伟民.中国十大古典名剧[M].三秦出版社，2002.

[3]王运熙，顾易生主编.《中国文学批评史新编》下册[M].复旦大学出版社，2005.