“个人抒情”的社会批判

张楚是中国摇滚音乐史上的一名现象级歌手，他见证了中国摇滚在1990年代中期的一个高潮。在“魔岩三杰”当中，他的歌词文学性最强。在他之前，有崔健所积累的摇滚的能量，在“新音乐”与“流行音乐”的交替间产生。在他之后，是朴树与许巍这样一群在“摇滚”中放弃社会批判，寻求内心解脱的歌手。夹在这两者中间，张楚的价值就凸现了出来。他失去了崔健身上集体主义的印记，却保留了他的社会批判。他最敏感、诗意的那一部分是与他的社会批判联系在一起的。他唱出“孤独的人是可耻”的，其中不仅仅有个体的孤独体验，更指向1990年代中期的市场经济制造出了这种孤独体验深层次原因。张楚歌声里的反讽、自嘲，都不仅是指向自身，更是指向了外部。这是张楚以个体经验为基础，所唱出的一种社会批判。因而他与在他之后，同样立足于个体经验，却是抛开了批判意识，转而进入到内心宁静的许巍有了很大的不同。观察张楚，也就成为一个观察1990年代中期的独特视角。

歌手张楚生于1960年代末，他的早年经历颇有传奇性。十岁就离家出走过，十七岁考入陕西机械学院，后辍学。1987年只身到北京闯荡，1988年录制了早期作品《西出阳关》《bpmf》等歌，1990年完成单曲《将，将，将》《姐姐》。1991年组成“毒刺乐队”，参加由魔岩公司打造的中国第一张摇滚乐合辑《中国火1》，并唱出《姐姐》，就此一举成名。1993年，张楚与魔岩公司继续合作，发表摇滚合辑《一颗不肯媚俗的心》，将《西出阳关》《bpmf》《将将将》三曲收入其中。两张合辑中的四首歌构成了张楚的早期创作。其中以《姐姐》最为重要。

“姐姐”的形象与精神家园

“姐姐”与“回家”

这个冬天雪还不下

站在路上眼睛不眨

我的心跳还很温柔

你该表扬我说今天还很听话

我的衣服有些大了

你说我看起来挺嘎

我知道我站在人群里

挺傻

张楚唱出了一个孤单的“弟弟”的形象。第一句的“冬天”，“雪还不下”营造出了一种北方凝固的、干冷的气氛。“我”身在其中，“心跳”很温柔，歌者很快就进入了“内心独白”式的吟唱。这是怎样一种独白？“你该表扬我”，“你说我看起来”，“我知道我”，“姐姐”与“我”的交流形成了这种独白。从这里也可以看到，“姐姐”存在于“我”的内部，而不是外部。这里有一种内在的亲密关系。而最后一句，“我知道我站在人群里，挺傻”，更加深了这种亲密。“姐姐”是内在于“我”的，人群是外在于“我”的。“人群”在这里，象征着一个陌生的、巨大的外部世界。张楚毫不避讳地唱出了“我”在这个世界里的笨拙和疏离感。“姐姐”与“我”的亲密和“我”与人群的疏离形成了一种对立。

我的爹他总在喝酒是个混球

在死之前他不会再伤心不再动拳头

他坐在楼梯上面已经苍老

已不是对手

第一节B段进入了家庭，写家长，和弦换成了F，出现了一种低沉、压抑、一触即发的感觉。视角转换到了“爹”身上，“喝酒”、“混球”、“死”、“伤心”、“拳头”、“苍老”、“对手”。这些词描述出一个衰老的威权家长形象。“对手”是我们之间的关系，这种紧张关系构成了“家”内部的氛围。第一句唱出来以后，鼓声进来了。A段“我”的漂泊，孤单感在这里似乎得到了解释。一种充满着压迫感的家庭，产生出了漂泊的、离开家的主体。而对这首歌的解读里，反抗父权是一个主流的方式。“父权”在1980年代新启蒙的知识里，不仅是指家庭内部的权力关系，更是指涉中国的威权体制。威权体制对个体的压迫，产生了个体的反抗。这一段里隐含了一种“奴役暴力”的记忆。

感到要被欺骗之前

自己总是做不伟大

听不到他们说什么

只是想忍要孤单容易尴尬

面对外面的人群

我得穿过而且潇洒

我知道你在旁边看着

挺假

第二段的A段，延续了第一段中“我”与外部世界的疏离感，这里出现了“感到要被欺骗”、“他们”、“人群”，这里不仅有一种疏离感，也有一种不安。外面的世界危机四伏，不能被信任。这个世界恍恍惚惚。“我得穿过而且潇洒”。这其中的态度是很明确的。没有纠缠，没有停留，没有犹豫。一个“漂泊”的，不与外界发生紧密联系的，不断穿越的主体出现了。同时也产生了一种失落感，外部世界不是被掌控和把握的，而是在失去中被体验到的。

姐姐我看见你眼里的泪水

你想忘掉那侮辱你的男人到底是谁

他们告诉我女人很温柔很爱流泪

说这很美

B段是整首歌第一次出现“姐姐”。这是一个眼含泪水的“姐姐”。鼓点在这里的震动，模拟着一种内心的汹涌。离家的、孤单的、漂泊的少年在这个“姐姐”面前，需要温暖、呵护。然而歌曲把这种“姐姐”的呵护打破了。这里出现了一种扭曲的力量，一个不能被正面讲述的故事。“你想忘掉那侮辱你的男人到底是谁？”这个追问呈现出来一个弱势的“姐姐”，一种姐弟间的相依为命。同时，这句追问的力量在于，它呈现出来了一个沉默、受伤、压抑的世界。

歌曲在这里超出了一种正常的、有头有尾、起承转合的讲述方式，也超出了一种可以被正常地建构起来的（那常常是胜利者的）回忆。歌曲抓住了无法讲出的故事，并且强化了它。这种强度之大，使它穿透了“姐姐”的内心，到了“我”的心里。这里也可以说，内在于“我”的“姐姐”，有这个无法忘记的故事，因而这个故事也就存在于“我”的内部。“我”的追问也暗示着，“我”也在承受着这个故事。一个无法说出来的故事，一个被压抑的世界，如何作用于主体？主体如何带着这样的痛苦，面对“姐姐”，继续漂泊？

噢姐姐

我想回家

牵着我的手

我有些困了

噢姐姐

我想回家

牵着我的手

你不要害怕

张楚没有回答。副歌离开了叙事，进入了自白，一种呐喊式的高潮。前两段积累的情绪在这里爆发了出来。“姐姐，我想回家”，张楚在1980年代末1990年代初唱出了这样一种回家的渴望，同时也呈现了一种“家在何处”的迷惘感，还有一种对“精神家园”的诗意幻想。市场经济的转型，在1990年代继续深化。摸着石头过河的自我期许中，一个巨大的资本主义市场也带来了巨大的不安、希冀、迷惘、漂泊感。个体离开了集体的束缚和庇护，暴露于资本市场的辐射中，在1980年代末理想主义的余韵中，希望和不安并存于未知的远景，形成一种颤栗：“我想回家。”

“家”的破碎与“我”

从这里可以看到，这首引起了巨大轰动，并被学者张新颖看作是描述了“一代人精神画像”的歌，其动人之处，不在于歌唱的对象——“姐姐”，而在于歌唱的主体——“我”。是歌唱主体的孤寂、漂泊、无助被诗意地抒发出来，才赋予了“姐姐”一种魅力。问题在这里变得清晰了：在“姐姐“的背后，是一种呐喊的欲望，是这样的欲望塑造出了一个“姐姐”的形象。值得追问的是，歌唱的对象为什么是“姐姐”，而不是其他？没有一个名字、一个对象，呐喊如何可能？情感像鬼魂一样飘荡，要找到一种寄托，才可以出现。呐喊借着对象显示出了自己的样子。相较于呐喊的欲望，“姐姐”是虚的，呐喊的、倾诉的欲望却是实在的。当“姐姐”被唱出来的时候，是歌唱的主体打动了听者。这里有更多的问题可以被打开。问题不在于“姐姐”是什么样子，而在于唱出“姐姐”的“我”是一个什么样的主体？离开了集体的个体，离开了家的少年，漂泊在路上，最后想要的，却是回家。然而这个家还是原来的家吗？这个家跟之前的家有重叠吗？这个家可以等同于集体吗？若将这首歌和现实对应起来，那么就得到了一个离开了激进政治、革命理想的个体形象。这个个体在1990年代初，开始回顾自身的成长，他离开一个威权、专制的家，怀着屈辱，牵着姐姐，想要回到一个新的家。这样的个体没有回到原来的集体的动力，同时，又在寻找一种新的归宿感来把自己和他人联系起来。在歌曲中，体现在“我”和姐姐的关系。因而也可以说，他在离开了家、在路上的状态中，借着“我想回家”的欲望，塑造一种新的集体意识，姐姐和“我”（也许还有更多的人）都可以在那样一种新的集体意识中抚慰之前的伤痛。这种对自身孤独的暴露，和朦朦胧胧地眺望新的集体（在歌曲里，这是一种家的归宿感）的愿望，在1990年代初，打动的是一代经过了1980年代的新启蒙，开始面对商业社会全面来临的年轻人。这首歌在1993到1994年真正流行了起来。这样一种主体的精神状态，隐含在歌曲里。

“漂泊”的主体与封闭式的理想

《姐姐》里面有一个问题，就是它延续了1980年代朦胧诗的抒情方式，既反抗权威，又深受权威的影响。这个主体是受伤的、高贵的、诗意的，他的伤痕和痛苦被转化成了呐喊，转化成了一种优美的东西。在此可以看到，这个主体正在用一种形式净化自身，并把自身的形象固定在一种优美的状态里面，从中不断产生出一种自我感动。在其中，主体被限定住了，以后的岁月变成了一种“出发状态”的延续，也就是说，主体被保持在一个“正要离开家”、“正要启程”的状态，并且以这个姿态凝固下来。然而同时，主体也被抽空了，那些无法被归类、无法被净化、无法进入这种抒情方式的情感被排除在外，所有不优美的、粗糙的、坚硬的、丑陋的、冷酷的情感全都无法进入主体的意识里。

歌唱的主体从很低的位置出发，唱一首关于“姐姐”的歌，当中他并没有怀抱救国救天下的大愿；然而通过这种抒情的歌唱方式，他最后让自身上升到了一个很高的位置——那是一个肉身的存在被抽空的位置。张楚在采访中曾说：“自己曾经有过忏悔的感觉，这么多年活在‘一个音乐上很有成就的男人的角色里，而忽视了我是某个人的同学，我是某个人的儿子，我是某个人的男朋友的角色，这个角色所带有的喜悦、痛苦和责任被抽空了。这种骄傲太可怕了，它使我失去了一些有趣的东西。”张楚这段回顾，可以作为一个参照，看到这样一种主体状态，不是一种歌曲的游戏，它正在产生作用。

在一段访谈中，张楚说到：“有一方面是我希望，因为我知道当我去思考，我的内心有一种特别优美的感觉，有一种快乐和悲伤融合在一起的，然后会有一种价值观存在。有种东西在里面，我觉得在艺术创作里会把自己带回到灵魂。”

这种内心“特别优美的感觉”、“一种价值观”、“灵魂”的作用使张楚生产了《姐姐》这样的音乐，并酝酿出这样一种纯粹的、想回家的渴望。这个主体所离开的家，是一个有着父亲、威权、暴力奴役记忆的家。主体在“漂泊”中，把自己与外部世界剥离开来。如果说，外部世界是形成了原来的家的基础，那么也可以说，主体在更深地、从内到外地，与原来的家剥离。如果说，崔健是与过去革命记忆纠缠在一起的，那么这里的“漂泊”主体则正是在这样的剥离中，与阶级、民族国家、历史、革命等等在新中国前三十年占主导地位的话语剥离开来。

张新颖在《张楚与一代人的精神画像》一文中指出，“就这一代人来说，认同自我在当下的文化情境中是一件非常困难的事。提出这个问题，可能会让不是这一代的人觉得摸不着头脑，不明所以。事实上这一代正处于非常尴尬的情形中。到目前为止，我们还是‘无名的一代，与上几代相比，这一问题就显得特别突出：他们往往与社会结合得十分紧密，紧密到个人身份由社会共同赋予、由大家共同承担的程度，比如‘知青，有千百万人把它当成自己的标记和经历，同时它也就形成一种强大的社会力量、一种话语系统、一套观念谱系，一种文化权势，它在充分表达自己，甚至过度膨胀的时候，就自觉不自觉地产生出一套社会压抑机制。”张新颖在这里做了一个比较，画出了张楚这一代与上几代人的代际差异。为什么是“上几代人”？笔者的看法是，张新颖实际把张楚放在一个“革命—改革”这样一个脉络中来看待。革命产生了一套强势的话语系统，与其伴生的跟随、抵抗、纠缠，都将产生一种强势的，与革命有着深切联系的自我。张楚这一代人，离开了革命话语，没有“形成一种强大的社会力量”，没有形成一套话语系统，因而无法被命名，是“无名”的一代。但耐人寻味的是，张新颖正是通过他的比较，发明了“无名”之名，从而形成他对张楚这一代人的命名。从这里也可以看到，张楚这一代人的共同感受，不再以革命话语的方式呈现出来，而是以他们的方式，以他们的语言，在做一种自我呈现。

就这一点来言，《姐姐》是一次有效的表达。它看起来是高度个体化的，但它的流行与刻下的印记之深，表明它唤起了同样的个体，而这其中，正有一种属于这一代人的共同感受。这也成为了观察改革之后青年主体自我呈现的一个切入口。这个主体想要的，是一个纯粹的、精神的家。当外部世界在“漂泊”中被不断剥离以后，一种内部的东西被巩固住了。同时音乐可以让这种被巩固住的东西透过一种艺术形式呈现出来。张楚在一次访谈中说：“我觉得在艺术创作里会把自己带回到灵魂。”对于在“漂泊”中的主体来说，当外部的世界被剥离之后，内部的精神经过音乐这个中介而裸露了出来。如果没有外部的世界可以依靠，也没有外来的希望可以信赖，那么“回家”指的就是回到一个主观的精神世界。这样一个精神世界的获得，是通过离开自己身处其中的外部现实世界。这里面有一种把主体逼向绝境的疯狂：诗意也正从这里产生。在对外部世界的不断剥离、不断否定中，主体精神的光芒一再闪现。借着一个具体的“姐姐”的形象，主体精神的光芒超过了外部的束缚，被清楚地看见。而也正是在这样的诗意中，一个肉身的、现实的、充满奴役的、个体被资本催生为流动的劳动力，绝望与希望并存的世界，被遮蔽了。

拒绝“媚俗”的心

1992年，邓小平的南方讲话深化了市场改革。“自1980年代中、后期开始孕育，蓄积并经历1992年底商业化大潮的席卷，似横空出世、拔地丛生的形形色色的大众文化（或曰通俗/消费文化），瞬间以泛滥之势铺陈起一个蕴含无限生机的‘文化市场。”（戴锦华：《隐形书写：1990年代中国文化研究》。江苏人民出版社，1999年。）在这个背景下，1980年代以来的新启蒙话语，和与之同步的精英文化（朦胧诗、先锋小说、摇滚乐等）被逐渐边缘化，对社会的影响和批判力随之减弱，1980年代触手可及的理想主义也跟着黯淡下来。一个世俗的、娱乐的、感官的大众文化和消费市场在强势地崛起，资本主义市场的推手、幕后的资本，而不是传统意义上的作家、学者，取得了强势的话语权。市场命令文化生产者要讨好大众，刺激大众，迷惑大众，而不再是启蒙大众。正如何勇在《钟鼓楼》中唱到，“是谁出的题这么的难，到处全都是正确答案”，媚俗成为了解开市场这道难题的正确答案。掌握了这一答案的文化生产者成为了市场的宠儿。

1990年代红极一时的王朔在2000年的《无知者无畏》中写道：“商人，心中是最装着人民的，在这里‘一切为了人民和‘一切为了金钱这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，搞大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说得这么难听，我们叫‘为人民服务。”《无知者无畏》是王朔的第一本随笔集，在其中《我看大众文化、港台文化及其他》一文中，他则回忆了他接触并掌握1990年代大众文化生产方式的历程。在他的叙述里，“人民”等同于市场生产出来的消费者。“一切为了人民”和“一切为了金钱”可以等同起来。正如本雅明在对机械复制时代的大众进行分析时所指出的，文人来到市场，是为了寻求买主。王朔说出了一个“媚俗者”的剖白。但王朔作为一种代表之所以值得一提，是因为在他的“媚俗”里面，不仅有他外在的对市场的顺从，也有他作为“大院子弟”、“红色贵族”的内在逻辑。“文革”中“打倒孔家店”、“知识分子臭老九”、“卑贱者最光荣”、“斗争哲学”等等内容被他充分吸收，并带入了改革时期，而同时革命理想的失落又让神圣之物成为了被嘲弄的对象。正如日本学者岛田虔次对中国近代的分析，“在某种意义上，经常寻求神圣的纯粹精神的热情，而那种神圣已经丧失的时候——而且新的神圣还没有被给予的时候，逆说就会兴起，玩世不恭就会产生。”（岛田虔次：《中国近代思维的挫折》第2版，甘万萍译。江苏人民出版社，2010年。）在王朔的语言中，也有着“文革”式的“打棍子”、“戴帽子”的斗争策略。

在这样一个大众文化强势崛起的背景下，1993年，张楚在魔岩公司出版了他与其他歌手的合辑《一颗不肯媚俗的心》，其中收入了他写于1980年代末的三首歌：《bpmf》《西出阳关》《将，将，将》。这三首歌可以与《姐姐》形成一个对照。《bpmf》唱了童年，《西出阳关》唱了离家在外的旅途，《将，将，将》唱了一个人在外混了一圈之后，又回到家的心情。这三首可以连成一个成长的系列。

在《bpmf》里，张楚唱了一个“翻开语文书第一册”的小孩子。而其中的《bpmf》模拟的是全班的孩子跟着老师朗诵的场景。这里的童年回忆不是王朔们的“阳光灿烂的日子”，而是一个孩子在集体生活中，在服从和天真之间摇摆的日子，“想要不被别人欺负，就得学好语文算术”。“学习好”成了一种保护色。在个人回忆中，集体的声音作为副歌，不断循环着bo、po、mo、fo，而“个人—集体”的张力被设置在其中。bo、po、mo、fo是小学第一课，也是集体式教育、体制教育的第一课。这意味着一种没有差别的集体意志，孩子们的齐声朗读外化了这个集体意志，呈现出一种整齐的、稳定的节奏。在这其中，个体的回应是，“让我用‘不字造句，我只会写出来‘绝不，绝不，绝不！”与此相似的还有北岛的名作《回答》，“告诉世界，我不相信”。有意思的是，如同朦胧诗中出现了大量的儿童视角，《bpmf》也借着学童的眼睛体现了一种自我意识的觉醒。个体的倔强被凸现了出来。然而张楚没有加强这种“个体—集体”之间的冲突。他用一种自嘲，又带着调皮的口吻把这种冲突保存在一种小孩子的天真里：“谁娶了我的小学同桌，我想那该有多么幸福。”

《西出阳关》是一首带着西北风味道的民谣，歌名让人想起“西出阳关无故人”，在意境上也有一种苍凉感。“我”离开了家，离开了城市，来到古道上，“不能回头望，城市里的灯光”，而这古道也“很凄凉”。“没有人来，也没有人往”。“我”失落在这片苍茫里，“读不出方向，读不出时光”。这里的主体形象是远离人群和都市文明的，但同时，他并没有回到土地，在城外找到归宿。在《将，将，将》中，这种漂泊、行走、无根的状态延续着。第一句就是，“在我第一次迷失方向的时候，在那盏路灯下”。“灯”又回来了，城里的“路灯下”是“我”迷失的起点。而“你告诉我，相走田，马走日”，一个教导的、规训的声音也出现了：应该怎么走，应该怎么下棋。这是一个“社会化”的声音。这是歌曲的第一层。张楚按照外力改变自己。接着，这种外力被内化了：“在我第一次面对世界的时候，我告诉我……吃啊，将啊，将将将将，将啊。”一个对抗的、残酷的、大鱼吃小鱼的社会在“将将将”的声音中出现了。在这里歌曲进入了第二层。

到第二段，歌曲进入了第三层：“在我回家的那天，面对我自己。”“家”出现了。这里的“家”是《姐姐》里“我想回家”的那个家吗？在外的游子，回家该是怎样的心情？歌者在这里，顺着之前的逻辑再内转，把一个你死我活的对抗状态转入了内心：“我吃我的车，我吃我的马。”斗争是层层递进，从“你告诉我”，到“我告诉我”，再到“面对我自己”。最后是“我吃我的心啊，吃啊，将啊，将将将将，将啊”。斗争从外部，到内部，最后是一种自我毁灭，然而斗心不灭，还是“将将将”之声不绝于耳。而把《将，将，将》放在1980年代末的时空里看，得到的景象是，它隐喻了一个竞争的、无情的商业社会的到来。然而其中的斗争意识，也可以作为“文革”的产物来理解。“阶级斗争”的逻辑，强调“在灵魂深处爆发革命”，其中只讲“阶级感情”，不讲人情、友情、亲情、爱情等等。对这样一种斗争的反思，可以说成为了1980年代市场转型的动力。而张楚所唱，并非赞扬，其中的批判意识，也可以放在经过“文革”，面临市场经济这样一个历史的夹缝中来看待。

以上所述，是早期的张楚。这四首歌写于1980年代末，发于1990年代初，整体感很强，是一种漂泊的、诗意的、脆弱的主体，在被理想主义吸引的同时又被理想主义抽空。如果崔健1980年代的主体可以被看作是与历史的一种纠缠，并且可以从中看到坚固的激进政治的残余物的话，那么张楚在姿态上是与激进政治告别。此时个体从历史中被剥离了出来，要去寻找新的理想，而这样的个体产生的能量，又形成了历史的动态。其中的“感觉结构”和“情感政治”是耐人寻味的。与崔健相比，这是一代新人。

有价格的爱情：《孤独的人是可耻的》

《孤独的人是可耻的》，从气质上，延续了《一颗不肯媚俗的心》。在1990年代的商业社会，“不肯媚俗”的后果之一，便是“孤独”。“孤独感”的出现，与个体意识有关。革命时期推动的是大合唱式的“广场艺术”，唤起的是一种宗教般的狂热，个体需要融入集体的意志，其中没有孤独的空间。1980年代的转折，从外部看，是转向了一个高度发达的资本世界，国家借着经济上的五年计划、十年计划进入了一个发展主义的轨道。从内部看，意味着对“文革”的灾难性后果进行反思，个体从没有差异性的集体生活里走出来。这内外的合力，让中国内地出现了与前三十年迥然不同的“个体意识”，即强调个体的自主与独立，并且进入到各种状况里。1980年代以来的独立知识分子，在这样的脉络下产生；对应到文学研究上，则是出现了大批探讨单个作家内心复杂性的论文。从这种“个体意识”里产生的“孤独感”，被赋予了一种“回到个体世界”的诗意，其中有一种“发掘内部世界”的生产性。

主打歌《孤独的人是可耻的》在编曲上，用小提琴拉出了一个欢快的前奏，歌手接着唱：“这是一个恋爱的季节，空气里都是情侣的味道”，“恋爱”是这首歌的关键词。“大家应该相互微笑”，“大家应该相互交好”，恋爱是快乐的，旋律轻快悠扬，有种要让人手舞足蹈的感觉。然而这其中，“搂搂抱抱，这样就好”，这里把一种爱情内在的精神性封闭住了，恋爱成为一种单纯的身体的、感官的快乐。恋爱被放在一个裸露在外的、任人观看的局面里，也因此“空气里都是情侣的味道”。恋爱无处不在，而且成为一种需要，“没有选择，我们都必须恋爱”。

就这样的“公共性”和“需求性”而言，在1990年代只有一样事物可以与之类比，那就是商品。张楚不一定在做这样的隐喻。但就1990年代市场经济的发展而言，经济基础正日益成为恋爱的基础。到1990年代后期，房地产的崛起更是让经济基础成为了得到爱情的支配性因素。爱情的精神、纯粹的光芒首先需要经济的保护。经济可以说是穿透了恋爱，把资本的逻辑植入了恋爱，诗意的、美好的想象被资本收编；同时，虚幻的、精神的、理想主义的恋爱在资本面前显得不堪一击。张楚便是身在这样的状况里。潜意识中，他在商业社会里体验到的、说不清楚的东西进入到他对恋爱的感觉，并形成了他所唱的“恋爱”与“商品”，而这两者是如此相似。在这其中，“孤独的人是可耻的。”

耻辱感不仅是外力施加的，也是内发的。1980年代在精神的维度上一路前行的理想主义荡然无存，孤独失去了那种神秘的自足性，张楚在这里从理想的云端跌落了下来。“可耻的”在他的吟唱中，有一种反讽，有一种自嘲，但更多的，是一种承认。张楚不再像早期的创作那样，在痛苦中抽空肉身，逼着主体在其间趋向纯粹。他回到了一个很低的位置，在这个位置，以平行的，而非高远的视角承认了一个普通人的感受，其中也有可怜的、不好看的、不舒服的、丑陋的感受，但承认不是投降。在这种承认里，张楚唱出了主体的心情，“我喜欢鲜花，城市里应该有鲜花。即使被人摘掉，鲜花也应该长出来”。这里忽然出现了一种张楚早期的倔强，仿佛那个执拗的、一根筋的、宁愿吃掉自己的心也不愿同流合污的张楚又闪现了一下，“鲜花的爱情是随风飘散，他们并不寻找并不依靠，非常的骄傲”。以“鲜花”为中介，在“恋爱的季节”和“孤独的人”之间，出现了一种张力。“孤独的人”没有被耻辱感打败，没有屈服于被商业包裹起来的恋爱。借着情侣的“镜像”，“孤独的人”在看见自身的同时，也保持住了梦想：“想像鲜花一样美丽。”这种梦想是如此地坚定执着，以致能够“为了美丽在风中在人们眼中变得枯萎”。

在这张专辑的第一首歌是《上苍保佑吃完了饭的人民》，这是一首值得分析的歌。“吃饭”成为了所有人追求的唯一一件共同的事情，成为了活下去的动力，“吃饭”变得这么难，又这么卑微：“上苍保佑粮食顺利通过人民。真的不敢，想要能够活着升天。只要能够活下去，正确地浪费剩下的时间”；“不请求上苍公正仁慈，只求保佑活着的人。别的就不用再问。不保佑太阳按时升起，地上有没有什么战争”。“人民”作为主体，能够产生社会主义革命，而以“人民”为主体，也建构了新中国的前三十年。新中国的全称是“中华人民共和国”，“人民”是革命的主体；新中国的纪念碑是“人民英雄纪念碑”，人民是新中国的主人；新中国的大会堂是“人民大会堂”，“人民”是神圣的、创造未来的主体；新中国的道德是“为人民服务”。而在《上苍保佑吃完了饭的人民》里面，“人民”的神圣性被消解了，革命主体也被消解了，“人民”回到了一种围绕着“吃饭”而活着的状态，这是因为“人民”已经吃不起饭了吗？这是因为市场经济已经产生了新的无产者了呢？“吃饭”意味着自我生存，是人最基本的活动，而这与经济直接相关。正如布洛赫在《希望的原理第一卷了》中所说，如果只考虑人的其他侧面，比如性，“而不考虑经济侧面，就不能正确地把握人类历史……甚至理想主义者席勒也不得不教导我们说：这个世界‘通过饥饿和爱而保持其动因。因此，他把饥饿确定为这个世界上的首要动因，而把爱确定为第二动因”。然而张楚唱出来的不是“饥饿”的人们，而是经过市场的催化后，饱足的人民。他因而在最后唱道：“请上苍来保佑这些，随时可以出卖自己，随时准备感动，绝不想死也不知所终，开始感觉到撑的人民吧。”

这些“吃饱了饭的人民”，在共同理想丧失后，变成一盘散沙。张楚的目光从抽象的、精神性的“姐姐”身上落到了“吃饱了饭的人民”身上，暗示的是1980年代的理想主义逐渐退隐后，一个世俗社会的出现。就理想对主体的召唤来说，1980年代和前三十年有着相同之处，理想的内容改变了，但操作的方式是类似的，同样是理想高高在上，精神高高在上，召唤出新的主体，这样一种形式。然而当理想在1980年代失落了之后，在这其中身体的、感官的、物质的追求被凸现了出来。当张楚把这样一种身体的欲望唱出来后，他也唱出了对这种欲望的承认。在这里面，没有一个高高在上的，遥不可及的“理想”在召唤着主体，主体的世俗状态得到了承认。张楚取消了终极关怀，反而获得了进入到不同主体的能力，唱出了一种世俗中的“平等”。

1990年代市场经济的发展，催生出不同的阶层。围绕着经济发展，逐渐形成了新的压迫机制。对这样的现实，张楚的态度是“冷暖自知”。他知道“最俗气的那件衣服是我最漂亮的翅膀，温度和地方越来越适合我们头脑发胖”（《苍蝇》）。然而他没有从一个宏观的、理想的角度来批判这一切，他退回到了不同的主体内部，唱着“蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝗虫的大腿，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蜻蜓的眼睛，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝴蝶的翅膀，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁没问题”（《蚂蚁，蚂蚁》）。

在这张专辑里，让孤独的人变得可耻的“资本主义逻辑”，和身处其中的、不同主体之间的“平等观”，构成了一种张力。张楚在这里取消了1980年代的理想主义和启蒙意识，到了1990年代后期，张楚则明确表达了对启蒙的反感。他仿佛在说：我们都是一样的，生活在这里，一样的无权无势，一样的有声有色。他唱道：“阴天看见太阳也看见自己，晴天下雨我就心怀感激。朋友来做客请他吃块西瓜皮，仇人来了冲他打个喷嚏。”（《蚂蚁，蚂蚁》）“蚂蚁”在这里，是“芸芸众生”的另一个名字。蚂蚁很渺小，蚂蚁都一样，一种从生存出发，而不是从理想出发的人情味从中蔓延开来。

这种“平民”的蚂蚁，融合在歌里，显得热闹又古怪。踩着雷鬼乐的节奏感，在切分音的时候踉跄一下，再配合上民乐中的笛子，在半念半唱的旋律中表达对幸福的渴望，“想一想邻居女儿听听收音机，看一看我的理想还埋在土里”。在表达完之后，又进入了正式的弦乐，仿佛歌中的“蚂蚁”从副歌中走进了弦乐里面，之前的东倒西歪不见了，延伸到弦乐里面，一种正统的、庄重的感觉覆盖了蚂蚁的心情，而蚂蚁还在大喊，“蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝗虫的大腿”，把这种种复杂又纠结的感觉，化作一种包裹着心酸的快乐，大喊大叫一番。这是张楚的天才之作。

个人化的社会批评：《造飞机的工厂》

1998年，张楚出版了《造飞机的工厂》。这张专辑销量平平，评论界的看法也相对一致，认为这是一张“个人性”的、“回到内心”的晦涩专辑。

张楚的前两张专辑《一颗不肯媚俗的心》、《孤独的人是可耻的》的主语是“心”和“人”，而单从名字上看，《造飞机的工厂》就与之全然不同。主语在这里变成了“工厂”，一个工业化的产物，一个资本社会的机器。个人的主体性在机器面前是微不足道的，“回到内心”的路被封住了，张楚开始观察这个“工厂”，而这恰恰意味着“走出内心”的开始。如果这个思路是可以往下走的，那么接下来就会遇到一个问题，就是这张专辑的晦涩该怎么理解？

我的分析是，这是一个高度个人化的社会批判的专辑。“社会批判”取代了之前的“个人抒情”，成为了建构张楚个人化主体的新的语言，因而在这张专辑里，张楚的抒情主体不再以“我”、“我们”为主，而变成了“你”、“他”。“老张”。同时，涉及到的对象也不如前两张那样具有抽象的诗意，例如“爱情”、“孤独”、“光明”、“家”、“蚂蚁”、“城市”，而是变得五花八门：“卑鄙小人”、“结婚”、“工厂”、“混”、“跳”、“动物园”。张楚离开了相对统一、封闭的内心，看到了一个碎片般的外部世界。对这样一个碎片般的外部世界，张楚保持着一种批判的态度。贺雄飞在《世纪论语》一书中提到：“晦涩不是一个在审美范畴内可以解决的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略，顺从主流意识形态的话语表达是不需要也不可能晦涩的，晦涩本身即包含对主流意识形态的反抗。”（贺雄飞编：《世纪论语》。吉林文史出版社，2000年。）对比汪峰，张楚的批判性显得非常尖锐。汪峰同样以叛逆青春起步，后期与国家话语同构。高度内在化的批判，在一个市场经济的势力越来越大的时期，呈现出来的，不是大声呐喊，反而是一种“疏离感”，一种在事物外部游离的感觉，这种感觉证明了主体的尖锐。正如本雅明所说，忧郁是一种压抑的愤怒。张楚在碎片般的外部世界中游走，通过这些呓语般的，对各种对象的吟唱，折射出他的批判意识。

这张专辑里的“个体化、内在化的社会批判”，在表达效果上是模糊、破碎、含混的。在我看来，形成这种效果的原因是，张楚批判的对象，在1980年代理想主义的话语里，不是“已经被意识到的东西”，而是“尚未被意识到的东西”。也就是说，张楚超出了知识上的限制，以音乐的触角，触及到了在1980年代理想主义的话语里“尚未被意识到的东西”，因此在表达上显得支离破碎，语焉不详。这些“尚未被意识到的东西”，有力地构成了张楚所置身的现实。

探测《造飞机的工厂》，可以看到，在张楚碎片般的、模模糊糊的表达中，他批判的对象是一个由内到外的、全面的“资本世界”。在《造飞机的工厂》中，张楚唱道，“工厂在加班工作，赶制一架飞机，准备在夜里飞往月亮”，“马儿抬头看见，从电厂送来的巨大的能量。零件被碰上机油的手，按图纸一件一件的安装。工厂的股票不知不觉，在悄悄上涨开始被谣传”。一切都是有条不紊地进行着。工业的节奏强劲地律动。飞机在这样的工厂里被生产出来。张楚勾勒出一个工业图景，在这里，造飞机的工厂可以被替换成造音乐的工厂，造文学的工厂，造汽车的工厂。飞机可以被替换成任何一种商品。

在新世纪后这种现象更加深化，甚至出现了造恋爱的工厂，如各大征婚交友节目、婚恋网；造“新的交流方式”的工厂，如各种聊天和社交工具；造话题的工厂，则有微博微信开发出的热门话题的功能，等等。也就是说，这样的工厂生产的不仅是人的外部生活，如房子、洗发水、街道等，也生产出人的内部生活，如恋爱、聊天等，并进一步地虚拟化、精神化，呈现出对人由内到外一网打尽的强势。正如本雅明所说，整个宇宙都有可能被现代化。资本世界的这种发展，以及它发展的方向和深度，在按照它的逻辑进行，而对身在其中的个体而言，这往往是“尚未意识到的东西”。这个工业图景在生产出新的现实。在这样的工业图景中，在这首歌的最后，张楚唱道：“在飞机出事的那天，我输掉了我的扑克还被凳子绊倒。突然哭得，像个哑巴，一瘸一拐一颠儿一颠儿往外跑。”不需要对这个结尾做过多的解读，“哭得像个哑巴”至少唱出了一种压抑感，一种1990年代知识界常常提到到的“失语感”，在这里只有悲哀的情绪，找不到把情绪表达出来的语言。在这个大工厂里，如果还有灵魂，该如何安放？灵魂被这工业节奏绞碎、割裂，其中的表达显得语无伦次。

此外，这个工厂也生产出欲望，“我要不要去挣一百万，让时间标准地停在今天”。这是一个被市场经济正当化的欲望，人性的自私和贪婪被一种“努力向上”的亢奋遮掩，又被对各种奢侈品的崇拜放大。灵魂的呼救完全消失了。从对人的内在来看，可以说，市场经济发展到这里，已经发展出一种深入人性的模式。整个人格在这里都被资本化了。这样的人格被张楚称之为“卑鄙小人”，他因此唱道：“隐藏的欺骗，变得很阴险。漂亮的花边，漫长的改变。”（《卑鄙小人》）而这个欲望却引起了张楚的一种内在的挣扎，“精神为此分裂，不带任何分裂的痛苦，在对生活的自我理解中变得更加孤独”（《吃苹果》）。“精神分裂”而却“没有分裂的痛苦”，可以被理解成把分裂当成痛苦的外在环境被改变了，当“一切坚固的东西都烟消云散了”，分裂和痛苦的联系也就中断了。

在我看来，1990年代市场经济深化改革的具体图景，需要在后来市场经济高度伸展开来的时候，才能看得更清楚；也就是说，需要市场经济的弊端暴露出来的今天，才能看到它全部的运动轨迹。而对张楚那一代而言，社会还在一种局限里面，还被限制在市场经济的发展里面。张楚唱出了在1998年大多数人“尚未意识到的东西”，那就是一个“资本世界”向人的内在进军的过程，同时他也用一种晦涩、模糊、碎片式的语言保留了这个过程中还无法被马上看清的东西。他对此有一种批判，也有一种观望的态度，他因此在《动物园》里如此唱：“一群称作人类的哺乳动物将手高高举起。森林白色的梦像早已远离我的神经。从古至今的传说莫须有的神圣在你脑中，现在我们享受彼此观望。”

王翔，学者，现居台湾淡水。主要著作有长篇小说《夜雪》、诗文集《寂静之声》等。