与木偶共生

林祎婧

长时间提着一个四五斤重的木偶表演，不是一件轻巧的事儿。更难的，是把基本功与人物角色的感情相结合，搬上舞台展现在观众面前

戏开了

每逢周末，泉州木偶新剧院里总是热闹腾腾的。

6点半开场的演出，5点多就能挤到水泄不通;哪怕是瓢泼大雨，“有些厦门的学生也会长路迢迢地赶来看一场戏，再坐最晚的一班动车回去。”泉州木偶剧团副团长夏荣峰这样告诉我。

《双下山》

一两百个位置座无虚席，这种盛况如今在其他地方已不常见了。但对闽南人来说，看木偶戏是饭后解乏的娱乐消遣，是不可或缺的文化食粮。无论是婚丧嫁娶、乔迁节庆等日常活动，还是“佛诞”、“普渡”等谢神敬佛、驱邪逐疫的宗教仪式，闽南人首先想到的就是请一个好的戏班来助阵，俗称“嘉礼”。

嘉礼戏是闽南的“百戏之首”，也是开台戏。“‘前棚嘉礼后台戏，嘉礼的锣鼓没有敲响，其他戏是不能开的。”

以前，宫庙里会搭建固定的戏台，没有戏台时人们也会在收割完的田地里临时搭台。每次戏班下乡演出都门庭若市，像是一场“田野上的民间狂欢”。有时人们甚至会拉上伙伴摸黑走小路到四五公里之外的邻村去看木偶表演，风雨无阻。

《赵氏孤儿》剧照

锣鼓响起，戏开了。

十几平米的舞台上，《速报审》、《哭人彘》、《双下山》、《徐母自缢》、《霸王别姬》、《赴宴斗鸠山》、《猴趣》等剧目轮番登场，每部剧十多分钟，英姿飒爽的武将、蹦跳甚欢的顽猴、飞天遁地的齐天大圣、异域的土耳其商人、村姑喜婆等木偶在“傀儡先生”的操纵下娴熟地耸肩、斟酒、换装、拂袖……鲜活丰盈，妙趣横生。

《钦差大臣》剧照

我坐在观众席的中央，直勾勾地盯着台上的木偶做着鞠躬、入座、颠跋等动作，行云流水，无缝对接。我对每个角色上安插的条条线脉充满了疑惑，努力地想摸清那些错综复杂的勾线走线之道。一个半小时后才发现这是一场徒劳。花了眼，却也着了迷。

每尊木偶身带8-16条提线，复杂时达三十余条甚至更多。按人体活动关节设置，丝线牵系着头、胸、后背、腿脚等部位，演绎出挑、拨、提、勾、扭等动作。夏荣峰告诉我：“表演时手脚并用，脑子想，耳听，嘴唱。”要让木偶看起来不木讷且活泛，演员需要很忙碌。

夏荣峰的剧团同事林聪鹏在刻木偶头

几十根线不能纠缠在一起，还要比划出逼真的动作：官人走路有颐指气使之架势;丑角则是带着跳跃的滑稽;拄拐的老旦徐行，边走边咳……这是基本功，也是看家的本事。倘若是高台天桥的表演，演员需要在四五米高的地方来回拉扯着细长的悬丝。线越长越不稳定，不卖力往往就跟不上节奏。

四十年前，偷偷拿着户口本报名福建省艺术学校泉州木偶班的夏荣峰深感学艺不易。那时艺校学生都住校，每天早晨五六点钟起床练习声音和线功。练声要一小时，清嗓子，练高音、长音，还有练气，以便适应低头和抬头时的发声。傀儡戏“四美班”分别对应“生、旦、北（净）、杂（丑）”四大行当。入行后，由于夏荣峰嗓音条件比较浑厚，师傅给他分配的角色是“生”行的表演与说唱。要求台风稳重矫健有气魄，道白吐字厚实有力。

线功要不停地训练，手提木偶或者砖头来锻炼臂力。第一学期夏荣峰还觉得手酸难耐， “天天练，熟能生巧。虽然很辛苦，但是挺过去就可以了。”一场演出下来往往要几个小时，长时间提着一个四五斤重的木偶表演，不是一件轻巧的事儿。用樟木雕刻、用麻绳编织、用塑料泡沫填充、用细铁丝搭建，为的也是减轻偶头重量和表演负担。

《火焰山》剧照

练了几个月基本功、唱腔道白、木偶制作，还有熟悉打击乐的节奏。在夏荣峰眼里，“最难的是如何把基本功与人物角色的感情相结合，搬上舞台展现在观众面前。”

老师傅不要求徒弟朝九晚五训练，全凭自觉和悟性。好在他活学活用，善于接纳不同艺师的优势。拿“官行步”来说，他向6个师父学习了6种不同的走法。到考试时，他有了属于自己的走法。里面有每个师父的影子，又不完全是他们的样子。

师古而不泥古，才能不落伍。前些日子，木偶剧团在录制《传承者》节目时演绎了《小苹果》，塑造了陈道明、范明、吴佩慈和王纪言4个评审的形象，逗乐全场，笑声沸腾。“行路知音”音乐会上提线木偶与原生态民歌的结合，也是尝新的突破。这正如夏荣峰所言，是对优秀传统文化的开拓创新，使之“永葆青春，香飘四海”的一种写照。

戏红了

夏荣峰很快得到了剧团的重用。他在80年代参演了高台戏《宝莲灯》，接手了黄奕缺大师的优秀剧目《火焰山》。他扮演的孙悟空是跨行当的演出，至今已经演了三十多年了。“基本功过硬的才有资格演孙悟空，因为动作变化比较快，对速度和反应的要求比较高，才能撑得住场。”

走南闯北也不在话下。他曾踏足东北，在河北连演过6个月。1983年安徽发洪水时，他们划着船拿着道具坚持表演。“水还没有涨起来的时候，观众冒雨来看。”直到水漫上腰间，观众才被迫疏散，剧团成员也开始收拾行头抓紧撤离。

木偶剧团的另一次大撤离是在80年代以后。提线木偶和其他民间艺术一样也没能躲过市场经济的冲击和商业浪潮的吞噬。剧场一夜之间被商场、游乐场、卡拉OK厅取代，“赖以演出的场所全都没有了”。许多戏班都扎堆农村演出，提线木偶戏并不讨喜，小个头敌不过其他剧种的大块头。于是他们只能尽一切努力进行“文化复兴的白手起家”，成立青年演出队，开辟国外市场。

他们陆续在美国纽约联合国总部礼堂、荷兰阿姆斯特丹音乐厅、德国科隆音乐厅等地留下足迹，仅用了3年时间便解决了债务困难。他们在塞纳河游船上秀过技，登台过鸟巢和国家大剧院，也是春晚的熟客……至今造访过六十多个国家地区。

木偶戏最妙的地方在于，它是一种超越国度、种族和语言的艺术，仅依靠肢体语言和情感传递便可穿透人心。舞台上正在演绎的是传统剧目《哭人彘》，台下观众还没能从刚看完的具有浓厚童趣色彩的《双下山》里缓过来，现场就进入了一片肃然和安静的气氛中，甚至偶尔还听到邻座的微弱啜泣声。

“真正的艺术是民族的，也是世界的。”在夏荣峰看来，方言上的不相通并不会给视听理解带来障碍。“我们的木偶戏《赵氏孤儿》到莫言的故乡山东高密演出时，山东的老大娘在下面哭成一团。虽然听不懂，但情绪到了，泪腺也被激发了。”

作为我国古典四大悲剧之一，《赵氏孤儿》被看成是迄今为止最难演的戏。“因为是木头人，稍微有点过了人家就想笑。”悲剧的分寸感靠音乐渲染，动情的时候音乐一上去情调就下来了。但锣鼓不能太响，这跟战场不一样。节奏不同，敲击的力度和频率也不同。需要微弱渐缓的鼓点配合，才会有悲哀感。人带哭腔、语气哀伤，音乐悲戚，灯光黯淡，才悲得起来。

“木偶的感情，是演员的感情通过手上的丝线传到木偶上，做到形神合一。”这意味着，木偶演员是给予木偶生命的人。演员被称为“傀儡先生”。

2008年万众瞩目的北京奥运会开幕式上，4位傀儡先生手执提线木偶，演绎《四将开台》，插着靠旗威风凛凛的武将从四面八方凯旋，被京剧锣鼓簇拥着，气韵不凡。戏台上演出结束后，大家发现自己的手机被打爆了，全世界的朋友纷纷发来贺电。

“百年奥运，不知道再过百年我们身在何处。但是有这样一个机遇，对于古老的百年剧种来说是非常幸运的。”

戏散了

夏荣峰正是执掌四将的表演者之一。曾经的青涩小伙如今已是剧团的长老级前辈，朝气仍不减当年。他头戴鸭舌帽，身着轻便运动装，精神焕发。

如今，夏荣峰的女儿在上海戏剧学院研修木偶艺术专业。从小耳濡目染的她也走上了和父亲一样的“傀儡之路”，毕业后也打算回到家乡继续木偶艺术的表演事业。

看着越来越多的90后步入这一行，夏荣峰感到后继有人了。这个时代有很多东西是速朽的。历史留下的文艺如果不能很好地繁衍，很容易落入曲高和寡的圈子里，难以体面生存。

“现在的学习环境、设备条件都非常好，有先进的音频、视频可参考观看。我们当时是靠师父手把手传和口授的方法，死记硬背来完成的。”

采访间隙，他饶有趣味地给我看了昨晚刚给女儿做的道具——一辆手工自制的老牌自行车。闲来无事时，他也自己刻着木偶头玩儿。

对“命悬一线”的木偶来说，提线是动力，偶头是核心。把一块樟木雕刻得有模有样，再用砂纸磨光、打底、上色装饰（贴睫毛、画眼影、打腮红、蓄发）等，是一项浩大工程。

有模型参考的话会快点，如果要靠想象塑造新形象就慢些，短则一两个礼拜，长则一两个月才能刻一个。如果是人物角色众多的大型新剧目，要逐一细致地雕刻，工作量就更大了。

传统木偶头雕刻讲究“五形三骨”，“五形”是两眼、一嘴、两鼻孔，“三骨”是眉骨、颧骨、下颌骨。头形轮廓只需粗刻，眼窝鼻梁等的雕刻就是精细活了。

最难刻的是生旦。生行是男角，旦行为女角，脸型构造和人脸接近，看起来虽简单而平整，但很讲究细腻。手起刀落间，轮廓安排和下刀位置稍微刻歪了就会跑偏，相差毫厘面容就走样了。但武行和丑行则不存在审美的问题，又因其脸部变形复杂，凹凸地方明显而明确，刻的时候轮廓就比生旦来得好定刀位、好定型。

演出结束后，我上前和夏荣峰打了个招呼，正巧演完最后一个节目《猴趣》的小伙子走出来。夏荣峰叫住他，“猴子一开始出场时像个小孩，所以你的步伐可以再活泼一些。”

老剧团坐落在通政巷24号，这里原来是安溪王氏的祠堂。它不像最早的“八卦棚”那样简陋，也不如新剧院现代气派。拐进老城区的窄巷，我寻寻觅觅来到岿巍沉穆的院落。熟悉的红砖厝和飞檐翘角雕梁画栋依存。偶尔会有叫卖的叮铃声或是剧团里的一声高唱划破沉寂，余音缭绕。