不师古法不师今——何漆园的诗与画

王嘉



不师古法不师今
——何漆园的诗与画

王嘉

学界谈到20世纪的岭南画坛，都会提到以高剑父、高奇峰兄弟为代表的岭南画派，以及他们在“折中中西”“融会古今”方面做出的可贵探索。如何认识和评价岭南画派，相关学者已经在近年来开展了大量的工作，从文献考释到作品评论，从渊源梳理到纵横比较，可谓硕果累累。笔者的专题研究成果《岭南画派绘画思想研究》和《岭南画派的诗画比较研究——以“二高一陈”为中心》对相关的学术背景曾经做过系统阐述。值得注意的是，当下对岭南画派“折中中西”“融会古今”的绘画思想的研究，有不少论述是站在今天的立场上回看历史而展开的。至于历史中人，特别是高剑父、高奇峰本人及其弟子们对岭南画派绘画思想的相关论述，还有一定的研究余地和扩展空间。比如，高奇峰的弟子何漆园，在1963年的一件书法作品上，就写了这样一首诗：“不师古法不师今，变徵流商有异音。爨下焦桐谁鉴识，胸中豪气未销沉。墨随笔转神常健，功与年增味更深。每有毫端能会意，便浮大白一长吟。癸卯初夏，漆翁。”

写这首诗的时候，何漆园64岁。在岭南画家风云际会的20世纪，何漆园是众多比较低调的画家之一。这段时间，他一直定居在香港。1959年从葛量洪师范学院退休之后，他先是住在万茂台的“万茂草堂”，后来迁居半山，自号“桂香阁主”，过着闭门谢客、栽花作画的闲适生活。1968年与门人一起成立“香港美学会”，游艺于书画之间。“不师古法不师今”的诗句和观点，正是这段时间的生活写照和艺术追求。

跟师辈的高剑父、高奇峰相比，何漆园的知名度相对安静。即便是跟同辈的关山月、黎雄才相比，内地的研究者和艺术爱好者对何漆园的了解，也相对较少。尽管何漆园在1963年谈到的“不师古法不师今”未必算是岭南画派绘画思想的最经典论述，但是至少可以从中看到，在1951年高剑父去世之后，高氏门人在绘画思想方面的真实状况。或者退一步讲，至少也是作为研究何漆园个人绘画思想的重要依据。诗文中谈到的“变徵流商”典出传统的“五音”理论，宫、商、角、徵、羽，分别对应着思、悲、怒、喜、恐等五种情感。“变徵”则是较为悲伤的情调。诗文中的“爨下焦桐”则是典出宋代诗人王洋的七律《秀实再用前韵惠诗再答·答见赠》，其中有诗句：“棋对僧窗时自纵，诗传人口不堪吟。感君裁鉴多清赏，收拾焦桐爨下琴。”这里的“爨下焦桐”常用作“爨下桐”“爨下琴”等典故，又有“桐尾焦”“桐爨”“爨桐”“爨下残”“爨下”“爨下焦”“良材入爨”等相关的说法。这里的“爨”就是烧柴做饭，用做琴的良材桐木去烧火，虽良材而不得其用。尽管如此，何漆园仍然“豪气未销沉”，在寄情于书画的时候，每能会意于毫端，吟诗以记之。

“不师古法不师今”在某种程度上就是何漆园晚年书画的精神追求。

不师古法不师今 1963年

一

1899年4月24日生于广东顺德的何漆园，自幼酷爱文艺。曾经师从吴镜明学习人像绘画技法。1919年开始拜师高奇峰，直到1933年高奇峰去世。初入师门之时，何漆园20岁，高奇峰30岁，都正是研习绘画精力最为充沛的黄金之年。据高美庆的《何漆园先生的生平与艺事》披载，20世纪20年代中期高奇峰在岭南大学授课期间，偶因有病不能亲往，就以何漆园代师授课。可见，在高奇峰门下弟子之中，何漆园是举足轻重的重要弟子之一。也正是这个原因，使何漆园毕其一生从事书画艺术教育，不仅在早期曾经跟高剑父、黄少强等同门师友一起任教于佛山市立美术专科学校，而且也曾经任教于广州市立美术专科学校。1936年定居香港之后，何漆园更是在艺术教育方面勤奋不辍，先后任教于香港官立汉文中学和汉文师范学校、罗富国师范专科学校，以及葛量洪师范专科学校。在一贯重视艺术教育的岭南画派画家之中，何漆园跟黄少强、赵少昂，乃至关山月、黎雄才等师兄弟一样是最能秉承薪火的画家之一。事实上，当我们回看20世纪岭南画派兴盛发展的历史，从高剑父的“春睡画院”到高奇峰的“天风楼”，到黄少强的“民间画会”，以及最早由黄少强和赵少昂联合创办的“岭南艺苑”，都以其教学相长的发展态势，为岭南画派的发展壮大带来了生机勃勃的中坚力量。如果把高剑父曾经任教于中山大学和中央大学、高奇峰曾经任教于岭南大学，乃至20世纪后半期关山月、黎雄才任教于广州美术学院统统计算在里面，那么岭南画派这种重视书画教学、重视书画教育的传统，在何漆园的艺术生涯中可以说是表现得淋漓尽致。何漆园的书画作品得以结集和研究，也正是得益于何漆园的师友及学生们的保存与传播。1999年在香港大会堂举办何漆园百岁纪念作品展，其中的50多件作品多来自亲友和弟子。

何漆园主张“不师古法不师今”，并非不了解今古之变。1968年1月22日，他在葛师美术会做了一场专题演讲，主题就是岭南画派。何漆园的演讲包括“岭南地域”“岭南文化”“岭南画家”“居氏昆仲”“岭南三大家”“岭南画派”等六个部分。他对于岭南的地理人文非常了解，渊源关系阐述得头头是道。不仅关注岭南地区的书画传承，而且从张九龄、韩愈、苏轼到陈白沙、湛甘泉、陈独漉、居翁山、梁佩兰均有研究。至于岭南地区的绘画文脉，何漆园更是如数家珍。早期的张询、白玉蟾、林良、黎简、苏仁山、梁于渭，近期的居巢、居廉，何漆园能够把他们的艺术特长、书画特点梳理得清清楚楚。谈到“岭南三大家”的时候，不仅对高剑父、陈树人、高奇峰等三位师辈有深入的研究，而且对于天风楼的同门学友黄少强、张坤仪尤其重点讲解。

值得注意的是，何漆园对“岭南画派”的名称来历和艺术思想，是这样阐述的：“世指高氏兄弟与陈树人为岭南三大家，又号为岭南画派。其实彼等初无此意。大抵世人以三人同为广东人，同具革新思想，功力又超逸异常，作风别具，如异军突起，举国耳目为之一新。而二高于题志、印章，又每有‘岭南’字样，及后奇峰又任岭南大学教授，故统称岭南画派。而三人之志，则在于领导全国后学，革新中国画，主张保持中国之优良传统，更博采中外之所长，以增强其内容与技术，表现时代之精神，固不限于岭南一隅而已也。”（录自《岭南画派——何漆园老师在葛师美术会演讲词》）

从何漆园的阐述中可以知道：一、何漆园眼中的“岭南画派”并不是标签式的，而是自然产生、约定俗成的。二、何漆园谈到岭南画派的时候，重点在于高剑父、高奇峰、陈树人三位师辈，并且他认为岭南画派并不局限于岭南地区，而是有着范围更为广大的精神和文化追求，其意在于“革新中国画”“表现时代之精神”。尽管在何漆园的阐述中，并没有像现在的学者们大谈、特谈“折中中西”“融会古今”之类的经典观点，但是在如何认识、如何定位、如何研究岭南画派及其绘画思想等方面，何漆园的眼光也还是很锐利的。毕竟，作为高奇峰门下的重要弟子，岭南画派的精神境界和文化内涵，通过平时的耳濡目染和多年的言传身教，已经转化为何漆园在从事艺术创作和艺术教育过程中的自然而然的思想行为。

由此可见，何漆园说的“不师古法不师今”并非闭门造车、自娱自乐。而何漆园在长期的书画学习、研究和教学活动中，对于中国书画发展的历史，以及岭南地区的书画发展历史了解得十分透彻。不仅如此，他对于高剑父、高奇峰、陈树人三位老师的艺术真谛也十分了解。从这个意义上看，何漆园并不是“不师古法”，而是不局限于“古法”；并不是“不师今”，而是不局限于“今”。如果把这个思路返回到当下对岭南画派的普遍研究中，加以重新审视，那么何漆园的艺术思想不仅不会跟岭南画派的一贯艺术思想相互冲突，而且更是在某种意义上的具体阐释。在书画艺术道路上的任何一个成功者，都不可能是不知古、不知今的盲目探索者，而总是在师古、师今的基础上推陈出新的开拓者。在这个话题上，何漆园的阐述其实也是有现实意义的。

二

何漆园的绘画作品，题材广泛。山水、花鸟、人物，都很擅长。从这个角度而言，何漆园是岭南画派“二高一陈”弟子中的全才，而尤其是以花鸟画见长。他不仅经常画传统文人画的梅、兰、竹、菊，也经常画牡丹、海棠、水仙花、映山红、蝴蝶兰、桃花、鸡冠花、仙桃、蔷薇、芙蓉、桑叶、木棉花、松树、枫树等题材。不少作品取材于自家种植或旅行写生，画面生动活泼，不拘一格，充满着生活的乐趣。比如早期作品《富贵长年》，作于1936年，画面高29厘米，宽34.5厘米。画面左上角题有“富贵长年”四个字，落款是“丙子元旦，漆园”。落款的旁边有两方印，一为朱文方印，印文是“家访”，一为白文圆印，印文是“何”。何家访，就是何漆园。原名家访，字漆园。作此画时，何漆园37岁，正是风华正茂之年。而他笔下的牡丹，艳而不俗，风姿绰约，让人想起清代画家恽寿平的《题牡丹》：“五花骢马七香车，去看春风第一花。十里江尘三月暮，朱栏翠幕是谁家。”众所周知，岭南画派高剑父的老师居廉，原本就是江苏扬州人。居廉的师承，也可以追溯到常州画派，以恽寿平为宗。纵览恽寿平、居廉乃至高剑父的绘画作品，牡丹题材可谓比比皆是。唯其如此，在何漆园的《富贵长年》画面上，牡丹的造型与气质，不难看出其中的南田家法。花瓣不勾轮廓线，直接以色造型，在俯仰、浓淡的交相辉映之间，发挥出没骨花卉技法的内在韵味。岭南画派最为精彩的撞水、撞粉技法，在《富贵长年》中也得以较为充分地发挥。甚至有研究者曾经谈到岭南画派的“撞水”“撞粉”在花鸟画实际应用之中也有区别。其中，“撞水法”多用于枝条、藤叶，“撞粉法”多用于花瓣。从作品的画面来看，何漆园在牡丹花的花瓣上，确实是用“撞粉法”增强了色彩的厚度和立体感，并有效地表现出了花瓣特有的质地，那种与众不同的视觉感受，跟花朵造型需要表达的怒放状态蔚为一致。何漆园的独特之处，还在于他并不追求一般读者理解的以“艳丽”来寄托“富贵”之意，恰恰相反，画面上的淡雅色调，不仅没有减弱牡丹花的视觉冲击力，反而因此更加滋生出读者的美好情怀。画家刘海粟曾经说过：“画牡丹，浓艳易，冲淡难。”柳亚子在《题香凝夫人牡丹》的诗文中也曾经谈过：“石桥西畔画桥东，吩咐胭脂着意红。”而何漆园通过一枝淡雅的牡丹花，同样呈现了“春风第一花”的富贵姿态。除此之外，何漆园的《富贵长年》还有一个与众不同之处，便是构图的含蓄性。作为画面主角的牡丹，位于画面的右半边，并且是藏在山石的后面。画面上更为突出且位于中心位置的，是一块嶙峋壮美的山石。何漆园以大斧劈皴技法，杂以水墨渲染，强化了这块山石的视觉感受。与其他画家常见的同类型作品相比，既不是用干笔、渴笔的擦笔来强调山石的块面结构与质地，也不是以复杂的造型方式来提升画面的视觉性。何漆园的独到在于，画面正中的这块水墨山石，块面结构简单而结实，正面、侧面、顶部、底部，在勾线和水墨之间，简洁明了，朴实近人。沿着山石表面安排的几个点子皴，也有效地增加了山石的真实感和生命力。牡丹花的枝条，从画面右下方斜伸到左上方，三角形的构图方式，与山石的厚重感产生呼应关系。所有的这些“重”，都是为了烘托牡丹花的“轻”。所有的这些“拙”，都是为了反衬出牡丹花的“巧”。所有的这些“浓”，都是为了更好地突出牡丹花的“淡”。而牡丹花的“轻”“巧”和“淡”，又从不同角度建构了牡丹花的与众不同的“雅”。

富贵长年 29cm×34.5cm 1936年

翠潭春晓 1966年

丹霞山色 1938年

岭南秀色 21cm×105cm 年代不详

鹤嘴幽岩 1961年

应潮湖听雨 133cm×67cm 1963年

何漆园的花鸟画，正是在各种视觉元素的呼应和对比关系中，给读者带来了丰富而饱满的感情。比如他的《羽毛自惜 松菊犹存》，作于1960年，画面高92厘米，宽43厘米。画面的右边题有：“羽毛自惜，松菊犹存。庚子小雪前一日制，为草堂诸子参考。漆叟。”落款下方有一个白文方印，印文是“漆园”。画面描绘的是青瓷瓶、孔雀羽毛、盆景松树和几枝散落的菊花。从题款看，显然是何漆园给“万茂草堂”的学生们做教材的“课徒稿”。可能是凭空绘制的，也可能是像现在的课堂授课那样，用实物摆放好，引导学生当场进行静物写生而完成的作品。参照何漆园在此时的身份和社会生活状态，笔者倾向于做后面那种推测。其实，不管是哪种情况，这件作品的深层次意义都体现出何漆园在1963年写过的那句诗：“不师古法不师今”。通俗地说，就是画自己的画，画自己喜欢的画，按照自己的方式绘画。

没骨技巧、撞水撞粉、写意情怀，这是何漆园花鸟画的突出特点。比如他的《浑是清华出浴初》（1961年），画面上几枝桃花，喜鹊横落，不以浓艳为是，反以清淡绝俗。何漆园在题画诗里写道：“浑是清华出浴初，碧纱斜掩见红肤。便教桃李能言语，西子娇妍比得无。”《鸡冠络纬》（1960年）中的鸡冠花，《山踯躅蝴蝶花》（1962年）中的映山红、蝴蝶花，《秋来霜艳照窗明》（1968年）中的芙蓉花，《因风飞过蔷薇》（1969年）中的蔷薇，从绘画技法而言，枝条与枝条衔接而使用的转笔技巧，勾叶筋而使用的勾描笔法，没骨技巧在以色写形方面的轻重提按，诸如此类的过程中，读者真实地看到了何漆园对中国绘画传统的研究和继承。撞水、撞粉这些岭南画派最经典的绝活，把西画中的明暗、构成融入中国画的线条和笔墨之中，作品充满更多的趣味，这些又是何漆园得益于师门传授而长期形成的绘画特色。《翠羽飞泉》（1960年）里的孔雀、《移彼皎洁枝》（1962年）里的水仙花、《此花应合植瑶台》（1963年）里的桃花等，均为何漆园的得意之作。

丹顶鹤、孔雀、梅花鹿、鸳鸯、游鱼、猿猴、螃蟹、老虎、鹰、猫头鹰、麻雀、猫、草虫等各种水陆动物，也体现出何漆园的精心研习。比如他的《巫峡飞雪》作于1962年，画面题跋写道：“先师奇峰曾作《巫峡飞雪图》，笔墨豪放，气势浑雄。此幅虽善法其意，但以文静之笔出之，其亦师门所冥许乎？”据笔者考，何漆园的老师高奇峰在1916年曾经有绘画作品《巫峡飞雪图》，诚如何漆园所说，确属“笔墨豪放，气势雄浑”。巫峡的飞瀑涛声，半空中下垂的几根树枝，以及两只敏捷的猿猴，在画面上产生了较为强烈的视觉张力。在何漆园的这件《巫峡飞雪》上，只画了一只猿猴，画面尽管也很强调峡口水流声势骇人的场面，但相比于高奇峰的那件作品，何漆园的这件作品显然不以险峻取势，让读者在观赏之时，心有余刃，不至于提心吊胆。两者的区别还在于，高奇峰的《巫峡飞雪图》把重点放在悬崖、峭壁、水势、涛声，而何漆园则以从半空中飘落的几片树叶来表达巫峡的险峻，这种视觉方式显然更为含蓄。何漆园说的“以文静之笔出之”也是这个原因。至于猿猴的画法，对毛法的运用，在晕染过程中的色彩渐变，对猿猴肢体语言的领悟和表达，何漆园都显然是继承了高奇峰一脉。《春塘鸳侣》（1964年）中的鸳鸯、《松猴》（1968年）和《灵猿献寿》（1968年）中的猿猴，《翠白双孔雀》（1969年）和《香海春深》（1969年）中的孔雀，《九如图》（1960年）、《清潭鱼戏》（1967年）、《鱼乐图》（年代不详）中的游鱼，各有其生动之致。

三

何漆园的山水画，渊源深厚，上溯宋元。现藏于广东美术馆的作品《雪霁图》（藏品号：No.2000.1342/CP.406）作于1936年，画面高28.5厘米，宽37厘米。描绘的是一片肃然、萧索的雪山景色。画面近处的山石、远处的群峦，还有从画面底部伸向远方的蜿蜒山路，给读者的第一感觉是静，让人联想到唐代韩愈的《春雪》：“看雪乘清旦，无人坐独谣。拂花轻尚起，落地暖初销。”

因为常年生活在南方，何漆园的山水画以描绘南方自然风景为主。代表作品《岭南秀色》创作年代不详，应为晚年佳作。画面高21厘米，宽105厘米。何漆园在画面的题跋中写道：“岭南秀气，萃于羊城。此地有珠海云山、朝岚暮霭、崇楼古寺、秋月春花，具雄烁之庄严，有山林之雅逸。昔有南越使臣过此，曾有《咏羊城》诗，其警句曰：红日落沉珠坠海，白云飞过镜磨天。颇得其极。”落款结尾有白文方印，印文是“何漆园印”。横览何漆园的《岭南秀色》，看到的其实就是广州“全景图”。画家落脚的位置，大约在广州珠江南岸的白鹅潭附近。从南向北看，画面中部正中位置的城楼，就是广州的南城门，又叫“大南门”。从“大南门”往里走，就是广州城，地理位置相当于现在的天字码头、北京路、大南路一带。这一带曾经是广州的繁华商业区，直到目前也还是。画面上可以看到，城区往北，有两座塔。一座佛塔是“六榕塔”，其位置就是六榕寺。另一座塔是“光塔”，其位置是怀圣寺。继续往北，就是广州的越秀山和镇海楼。再往远处，就是雄伟挺拔的白云山。贯穿在画面上的水道，就是珠江。珠江在广州市区由西到东流淌，画面最右边中部的一座塔，就是清代“羊城八景”之一、高达59米的琶洲塔。画面上，与“大南门”隔江相对的位置，则是当年的海珠区漱珠岗。画面底部居中的位置，可能就是占地面积1.97万平方米、号称广州“四大丛林”之冠的海幢寺。巍巍白云山，滔滔珠江水，在画家何漆园的笔下一览无余。这种一望千里的平远横卷之景，很容易让人联想到手机摄影爱好者们钟情的“全景拍”。在岭南绘画史上，也很容易让人联想到现藏于广东省博物馆的、明代画家颜宗的经典作品《湖山平远图》。何漆园的独特之处在于，他以对景写生的方式绘制了广州全景。画面上多处出现的木棉花，给读者带来岭南特有的意蕴。

何漆园的山水画，有不少都是描绘岭南山水。他的早期作品《丹霞山色》作于1938年，横卷披览，颇有山川壮美的开阔之势。构图的布局安排，以左右山崖为实，以江水横贯为虚。画面正中，远处为群山簇秀，近处为群树山峦。这种横贯、饱览的格局，远山、近景构成了视觉回环的效果。山和树的实，水和云的虚，交相呼应，使得整幅作品刚柔并济、生动活泼。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》曾经谈道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”由此而研读何漆园的山水画，可以发现这样一个与众不同之处，不管是在《岭南秀色》或者是在《丹霞山色》里，何漆园都会在画面近处安排一处人居环境。《岭南秀色》画面正中前部的斗拱飞檐，《丹霞山色》画面正中近处的山林茂密，都向读者传递出一份踏实的心情。画面上的山，无论远近，都不是超越于生活之外的山。画家脚下的山冈和近处的群林、屋宇，各种人世间的生活痕迹，都保留了红尘中的现实记忆。按照《林泉高致》的说法，在何漆园笔下的山水之美，不仅是可行、可望、可游的，而且也是可居的。何漆园画面中的山川秀色，就是以对现实生活之热爱为前提的。在这个意义上，这些作品不是出世的，而是入世的；不是脱离生活的，而是蕴藏在对生活的厚爱之中的。

何漆园晚年又有作品《梦绕丹霞》，作于1963年。画面高34厘米，宽47厘米。题跋中写道：“曙光晨雾薄于纱，绿树春莺处处花。三十年前凌绝顶，至今魂梦绕丹霞。癸卯春朝，偶忆旧游，草成小幅并题一绝补白。蝶花山馆主，漆园老人，客居香港。”印章有二，一为朱文圆印，印文是“何”；一为白文方印，印文是“漆园”。从这件作品也可以看到何漆园山水画的常用技法，山石强调勾勒，有皴法，但是皴法相对比较简单。擦笔较少，尤其干笔的擦笔更少。何漆园对于晕染比较偏爱，山石的罩色和树冠的水晕效果特征明显，淡墨、浓墨的层次感变化丰富。尤其值得注意的是，在这件《梦绕丹霞》作品里，画面正中的前方，安排了几处高耸的飞宇楼檐，体现出他所追求的山水“可居”的精神内容。

何漆园的山水画，有一些属于非定向的、杜撰式的，或者说不一定是对景写生的。比如他的《松斋听瀑图》（1956年）里面的那些草庐旧居，未必就是生活中的实景，而可能是源自古人生活的语境。《寒潭清戾》（1960年）中的丹顶鹤，无论是画面的比例关系，或者是画面传达出来的意境，都显然是文人虚构的场景。至于《秋光双鹿》（1961年）的画面上，形体硕大、占据了画面大部分空间的鹿，与被刻意压缩的山水景色产生了强烈的对比，类似这样的精神取向，也肯定是非写实、非现实、非真实的景象。与此同时，何漆园的不少山水画，则是取材于实地的场景。比如他的《鹤嘴幽岩》（1961年）画的就是香港东南角的鹤嘴海岸保护区的自然景色。何漆园在画面题跋中写道：“穷居兀兀安斗室，闲览诗书养素质。从吾游者二三子，邀我纵游探幽密。下车徒步踏青莎，曲径纡余怪石出。岩似长鲸吸怒涛，石如腾龙攫海日。攀藤附葛履岩，俯瞰狂澜生惴栗，岛陬山水少瑰奇。独此壮丽无与正，无与正，收入画囊须纵笔，心神融会穷虚实，天高海阔眼界宽，冯夷起舞风瑟瑟。辛丑春暮，偕草堂诸子畅游鹤嘴岩洞，戏为长歌以纪其事。漆园。”后有印文两方，一为朱文圆印，印文是“何”；一为白文方印，印文是“漆园”。何漆园的有些作品，是“忆写”之作。比如他的《应潮湖听雨》作于1963年，画面高133厘米，宽67厘米。何漆园在题跋中写道：“樵山三月雨潇潇，绿满湖溪水涨桥。四十年前风趣事，枕流亭上听春潮。辛酉暮春，与少强游西樵。今作此图，仅凭默忆，聊资纪念云尔。癸卯仲冬，漆园。”考，辛酉为1921年，癸卯为1963年。何漆园回忆当年与黄少强一起游西樵，遂成此作。据黄少强的弟子黄志坚（1919—1994）编撰的《黄少强年谱》记载，1919年，何漆园与黄少强一起进入“美学馆”向高奇峰学习绘画。1920年，何漆园与黄少强一起进入博文美术学校学习西画。1921年，黄少强初游西樵。黄志坚的《黄少强年谱》里面并没有记载此次游西樵去了哪些人。但是，从何漆园跟黄少强的关系，以及何漆园在40多年之后的“忆写”之作的题跋看来，何漆园肯定是同行者。何漆园对景实写的习惯，一直保持到晚年。他的晚年作品《翠潭春晓》作于1966年，题跋写道：“翠潭春晓，丙午三月与门人踏青大潭水塘道，得此小景。漆园记。”大潭水塘是香港东部大潭郊野公园内的水塘，曾经是香港饮用水的主要来源，附近有毕拿山、渣甸山、紫罗兰山和柏架山。从画面上可以看到，何漆园基于西画训练和西画观念的绘画素养，在中国画作品中保留着浓郁的合璧特征。他对树的描绘，既不是鹿角、蟹爪的方式，也不是点子皴的方式，而是水彩画和油画中常见的以形写形的技巧。在这个意义上，“墨”不是中国画“笔墨”的墨，而是西洋画“墨色”的墨。作为颜料之一，墨在画面上被用于堆积韵化而产生造型和色彩的视觉效果，这显然是西画的思维方式。何漆园也擅长指头画，他的作品《骑驴过小桥》创作年代不详，题跋写道“骑驴过小桥，独叹梅花瘦。指头玩意”，就是明证。

四

何漆园的书法功底深厚，早年书法得益于章草，晚年则有明人江南风范。香港私人收藏的何漆园《草书论绘事》作于1936年，高35.8厘米，宽29.5厘米。何漆园谈道：“绘事贵能入法，尤贵能出法。既能入法，又能出法，斯可谓至矣。学画十年，徒事乎模张仿李……终不能脱前人桎梏。”这件书作，纯用章草笔法，字字区别，笔画分离。古朴素雅，看似平淡如水，实则力举千斤。字形变化多样，诚如姜夔的《续书谱》所云：“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”何漆园的晚年书法，比如《花甲余生又十年》中写道：“花甲余生又十年，一生信命不尤天。沧桑历尽浑无事，只作秋风过耳边。戊申闰七月秋风初动，玉露朝零，戏占短句自嘲，时仍寄寓万茂草堂。漆翁。”此件书法挺秀，富有书卷气息。字里行间的神态，尤其是“花”“年”“又”等的字形特点，显然脱化于唐寅的《自作诗卷》，只是免却了其中的大小错落的变化，平添了更多的温润气质。从书作的文字内容分析，何漆园一生主张“不师古法不师今”，这种艺术追求不仅在绘画作品中得到实践，而且也在书法作品中得到了充分的表现。

广东美术馆藏何漆园的若干信札，在某种程度上又显示出何漆园书法作品的更多面目。大小多变的字形，流畅轻快的用笔，其中有米芾式的“风樯阵马，沉着痛快”，也有赵孟的“江左风流”和鲜于枢的“燕赵豪气”。既有早年研习章草的风神，又不拘泥于波磔取势，能在凝练之中表达朴实热烈的生命力。就其书法作品的整体面貌而言，笔者认为何漆园的书法基本风格为两项：一是“法汉”，二是“宗宋”。如果再加上一点，则是精神气质上的“明风”，即得了明人书法的遗风。

在何漆园的诗与画里面，“不师古法不师今”的精神，其实也正是岭南画派的画家们所一致追求的。这让人联想起高剑父一生倡导的“艺术革命”，评论家李宝泉甚至把梁启超和高剑父相提并论，认为梁启超有中国新学运动，高剑父有“新中国画运动”。在高剑父、高奇峰的倡导下，包括二高门人在内的画家群体里，力求把中国画的创作推向新的领域，这不仅促成了岭南画家在20世纪的辉煌，也一直成为至今仍然鼓舞着画家们推陈出新的创作动力。学习古人，但不局限于古人。学习西法，但不是盲目跟随。一方面保持着积极的心态，兼收并蓄；另一方面又不忘记以艺术的方式传达画家自我个体的若干信息，兴趣的、视觉的或者是文化的。研究何漆园的现实意义，其实正在于此。