偏见与争执

徐建融



偏见与争执

徐建融

“文化大革命”中的一条毛主席语录“不要总是认为自己是对的，别人是错的。好像真理永远掌握在自己手里，这个世界上没有自己，地球就不转了”（大意）永远地铭刻在我的心里。这几年又听到上海东方电视台《老娘舅》节目柏万青阿姨的一句话：“在家里没有谁对谁错，家里不是讲道理的地方，任何一方都不要想改变对方，只能包容对方。”其实，又何止在家里呢？在世界上，在各个领域，尤其在书画艺术界，又何尝不是如此呢？

中央电视台的《动物世界》栏目，有一档的旁白有云：“选择同人类打交道是最不明智的做法。”我听后惊心动魄！立即想到，人类就是总是自以为自己是对的，别的动物都是错的，自命为“万物之灵”，尽管他对万物的了解不及万分之一！则其他动物选择同他打交道、讲道理、论对错，岂不是不明智之至？但我们本身是人类的一分子啊！同人类打交道，可不是选择不选择的问题，而是不可回避的生活啊！

然而，同什么样的人打交道，毕竟还是可以选择的。我的认识是：“选择同自以为有文化的人打交道，是最不明智的做法。”因为自以为有文化的人，也就是所谓的专家、学者、艺术家，他总是自以为自己是对的，别人是错的，自命为“万般独高”，尽管生也有涯、知也无涯，他对万般的了解不及万分之一！则其他的人选择同他打交道、讲道理、论对错，岂不是不明智之至！孔子说：“躬自厚而薄责以人。”韩愈说：“责己也重以周，待人也轻以约。”但现实中那些自以为有文化的有哪一个不是“责人也详，待己也廉”？

我多次提到，相对而言，艺术上，包括政治上、哲学上的真理是多元的、相对的，科学的真理才是一元的、绝对的。在科学上，任何一件事情，真理只有一个，没有第二个，什么叫“成功地发射人造卫星”？放到了宇宙中去按轨道正常运转并工作才是成功，落到了沙漠中、海洋里都是失败。这个真理，不受时间、空间、条件、对象的限制。但什么是成功的艺术？真理有千千万万个，甚至两个完全相反的结果也都可以是真理。但是这些真理，各受时间、空间、条件、对象的限制，在这个时间、空间、条件、对象的情况下是真理，在其他时间、空间、条件、对象的情况下往往是谬误。

“君子不器”是真理，“术业专攻”也是真理。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是真理，“隔行如隔山”也是真理。“旁观者清，当局者迷”是真理，“不入虎穴，焉得虎子”也是真理。绝不可用这个真理去否定其他真理。“存形莫善于画”与“大象无形”、“形神兼备”与“不求形似”、“画之本法”与“画外功夫”、“美”与“丑”、“有”与“无”等等，莫不如此。究竟“饿死事小，失节事大”对，还是“饿死事大，失节事小”对？也就是“宁死不屈”对，还是“宁屈不死”对？必须具体情况具体分析。日本人“宁死不屈”，你说他精神可嘉吧？可是丧失人道。西方人“宁屈不死”，你说他以人为本吧？可是古希腊、古罗马的文化断绝了。中国人则灵活而用，希望灭绝了，文天祥、陆秀夫选择的是以死亮节；希望有一息尚存，勾践选择的是屈节求生。

但是，一方面，由于每一个专家的立场不同，另一方面，又因为任何一个相对真理，都有其不足而不是十全十美的无懈可击，所以，事实是，在艺术上，从来都是用一个真理去否定其他真理——当然，在“一个真理”的握有者看来，“其他的真理”绝不是“真理”而是“谬误”，自己也绝不是在“用一个真理否定其他真理”，而是在“用真理否定谬误”。于是，“其他真理”的握有者，便与之展开辩论，“真理愈辩愈明”！事实上，却都是愈辩愈糊涂。具体而论，便是争辩的各方，都是站在自己的立场上，用自己的成绩，抓住对方的不足而攻讦之，而绝不看到自己的不足、对方的成绩。似乎自己的真理，没有不足，全是成绩，十全十美，无懈可击；对方的“谬误”，没有成绩，全是不足，十恶不赦，一无是处。

早在《历代名画记》中，张彦远以“以形写神”“形神兼备”为真理，攻讦王墨之类的泼墨吹云为“虽曰妙解，不谓之画”，但他同样还看到“以形写神”的画有“得其形似，乏其气韵”“岂曰画哉”的不足。到了明清，董其昌、郑板桥们以“遗形写神”“遗物写我”为真理，攻讦画工们的刻画“匠气”为不登大雅的俗品，但他们同时还看到托“写意”之名的“护短者窜入其中”而“欺名盗世”的弊端。但问题是，一旦当攻讦对方的大业完成，胜利的一方便不再看到自己一面的不足，而是不仅对方全无可取，同时还自己全无可去。尤其是写意一派，由于多是能说会道的文人，相比于写实一派的多是工匠，所谓“秀才遇到兵，有理讲不清”，虽然讲不清，但不清之清正是无可辩驳的至清！而事实上，“秀才遇到秀才”，更加“有理讲不清”。这不，当代艺术出来了，便同写意派讲道理，这些当代艺术家的学问可比传统的文人还要大，不仅中国传统的知识，现代的知识、西方的知识他们全懂。于是，当写意以“不求形似”的艺术高于、先进于写实的“形神兼备”的艺术之后，“不是艺术”高于、先进于写意的“不求形似”的艺术又登场了，讲的一大通道理，比文人们讲得还要高大上，使人“不明觉厉”。千条理，万条理，真理只有一个，就是“我是对的，你是错的”，在“真理愈辩愈糊涂”中最终确定了“真理愈辩愈明”，实际上是谁也不明。

在艺术上，除非对常识的认识，专家甲说顾恺之是东晋的无锡人，擅人物画，为密体，“画家四祖”之一；专家乙说顾恺之是北宋青州人，擅花鸟画，为粗笔，水墨大写意画派的开山。我们可以结论说甲对乙错。对于艺术的观点，专家甲说顾恺之为画艺高超，苍生以来一人而已；专家乙说顾恺之画艺平平，名不副实。我们就无法结论究竟甲对还是乙对。甚至专家丙说顾恺之根本不会画，画得非常差，我们也不能认为他讲错了。“好”是一个褒义词吗？在好、较好、不好的评价中，当然是的；但在极好、很好、好的评价中，“好”却是一个贬义词！这两个不同的评价方式，哪一个更可取呢？离开了时间、空间、条件、对象是没有办法讲的。对小学生，为了鼓励他们，更可取的是后一个方式，前一个方式便不可取；对大学生，为了鞭策他们，更可取的是前一个方式，后一个方式便不可取。但即使用了不可取的方式，既不犯法，天也不会塌下来。而用了可取的方式，既不立功，地也不会高起来。

年轻时读到晚明归有光的一段文字：“天下事举归之于名，唯耕者得其实，其余皆可欺世而取者也。”（大意）这个“耕者”其实包含了所有讲力气的事，而不独只有“耕者”，而“可欺世而取者”则专指所有讲口气的事。就是有两类事，一类，对与错，厉害与不厉害，是不需要辩论的，由事实可以证明，人人皆懂；一类，对与错，厉害与不厉害，是必须辩论的，事实无法证明。比如，种水稻谁厉害？在同样的时间、空间、条件、对象下，袁隆平种出了亩产一千斤，你种出的是亩产五百斤，谁厉害？不言而喻。造大桥，茅以升造的钱塘江大桥数十年历经风雨而岿然不动，你造的刚通过验收评上先进工程便轰然倒塌，谁厉害？同样不言而喻。但是画大桥呢？张择端画的虹桥，技法精妙而周密写实，简直可以作为施工图，你画的东倒西歪，完全不符合桥梁的力学结构，孰优孰劣？哪一座都不会倒塌，这就需要用充分的论证去进行“不明觉厉”的辩论。任何艺术需要借鉴不同的姐妹艺术。“术业专攻”只能故步自封，只有“他山之石”才能开拓创新。这是一条真理吧？但具体的解释又可以演变出各种不同的理解，每一种理解都认为“我是对的，你们都是错的”。看过一部武侠电影还是电视剧，记不清了，说的是师兄弟二人，师兄老实，埋头苦练师门的武功，当然也借鉴其他武功为我所用；师弟聪明，他要大跨度地创新，致力于把武术与魔术结合起来，创出一套新的武功，变幻莫测，称雄江湖，坏事干尽。武林中的新手在他面前一个个败下阵来，最后请师兄清理门户，为武林除害。师兄对他说：“当时我就劝你，练武功就好好练武功，不要去练魔术；练魔术就好好练魔术，不要去练武功。你偏要别出蹊径，把二者结合起来。在江湖上混了十几年，居然还活着，也算是一个奇迹。”最终，师弟的千变万化在师兄的真功实能下落个命丧黄泉的下场。这就是“耕者得其实”。再比如郭晶晶是跳水的皇后，王楠是打乒乓球的女王。假设郭晶晶偶尔也打乒乓球了，她的动作带些跳水的动作，打得肯定很有特色，居然把跳水和乒乓球完美地结合起来了！在艺术界，肯定认为这才是最高级的打乒乓球，而王楠的打乒乓球则是落后的，今后的乒乓球世锦赛，应该以郭晶晶为法则，淘汰王楠的打法。但在体育界肯定不被采纳，因为尽管郭晶晶的乒乓球在打法上有很大的创新，但这种创新肯定是打不过王楠的。这，还是“耕者得其实”。所以，一切讲力气的事，对与错，讲的是实力的大小，而不是口气的大小。然而，“书画同源”，最终得出的结论却是以书法为画法的画是对的、高雅的，而以画法为画法的画是错的、低俗的。所以，“书法是中国画的基础”，“只有成为一个优秀的书法家，才能成为一个优秀的中国画家”。就像前述的师弟，他所信奉的是，因为武术与魔术是相通的，所以，魔术是武术的基础，只有成为一个优秀的魔术师才能成为一个优秀的武术师。或如假设的郭晶晶打乒乓球，因为跳水与打乒乓球是相通的，所以，跳水是打乒乓球的基础，只有成为一个优秀的跳水运动员，才能成为一个优秀的乒乓球运动员。其实，“书画同源”，书法何止与绘画是相通的，同征战杀戮也是相通的，难道说征战杀戮是书法的基础，只有成为一个优秀的战将才能成为一个优秀的书家？书法同船工荡桨也是相通的，难道说荡桨是书法的基础，只有成为一名优秀的荡桨船工才能成为一名优秀的书家？书法同惊蛇入草地也是相通的，难道说惊蛇是书法的基础，只有成为一条优秀的惊蛇才能成为一名优秀的书家？所以，唐宋时，画家就画画，就练武术，吴道子书法写得不好，莫高窟的画工大多是文盲，更谈不上书法，但他们就是专心作画，专心练武术，尽管他们也汲取书法之长，汲取魔术之长，汲取其他一切之长，但绝不以书法为基础，也不以先成为一个优秀的书法家作为而后成为一个优秀画家的前提条件。书家就写书法，就练魔术，颜真卿、欧阳询似乎都不擅长画画，但他们就是专心练书法，专心练魔术，尽管他们也汲取绘画之长，汲取武术之长，汲取其他一切之长，但绝不以绘画为基础，也不以先成为一个优秀的画家作为而后成为一个优秀书家的前提条件。这说明，当时的艺术界，讲的主要还是力气，与耕者差不多，尽管分工不同，但遵循的原则还是一样的，用实力来说话，而不喜欢用口气、道理来说话。我们看唐宋的画论，数量之少，便可明了这一点。

然而，艺术毕竟不同于耕者之事，讲道理有时会起很大的作用，尤其是大跨度的创新，更需要讲道理。于是，晚明以降，文人们大规模地登上画坛，他们就是好讲道理的人，所以，最终，“书法即画法”“画法全是书法”“书法是中国画的基础”“只有先成为一个优秀的书家才能成为一个优秀的画家”便凭借了讲道理辨明了真理，书法性的绘画便取代了绘画性的绘画。毫无疑问，因为艺术毕竟不是造桥，而是画桥，不管怎么画，写实的、绘画性的也好，写意的、书法性的也好，都是不会塌的。因此，书法性绘画的出现，为中国画的发展开拓了一个新的方向且具有很高的境界，是毋庸置疑的。但只看到书法性绘画之长而不见其短，并进而只见绘画性绘画之短而不见其长，将绘画性绘画全盘否定之，“我是对的，你是错的”，这就不免归有光“欺世”之讥了。

那么，耕者是否就一定“得其实”呢？也不一定的。在“文革”中，辛勤耕耘，提高了水稻的产量，被认作是“白专道路”，所以“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。这样的农民，一定得不到“好农民”之名，反而会遭批判。有一位太仓的农妇顾阿桃，半文盲，不好好种田，粮食大减产，却致力于研究“种田中的哲学”，用象形文字写了不少哲学论文，这样的农民，便赢得了“好农民”之名，成为全国农民学习的榜样。当然，最终，“坏农民”会被平反为“好农民”，而“好农民”会被重新认定为“不好的农民”，而不可能像绘画性绘画和书法性绘画可以并存，两个不同的“好农民”是不可能并存的，而只能有一个。

对同一件事情，怎么做好？怎么做不好？有不同的观点，是正常的。尤其是对于讲不清的事情，重要的是不要争，包括力气上的争斗和口气上的争论，而是要和，“和而不同”。试图通过争，来灭异趋同，即使美国的人权，也没有办法做到普世，而只能是使世界陷入更混乱。虎食肉，牛食草，这不能说是偏见。但虎以食肉为有营养，以食草为没有营养，并出于好心，要牛也食肉，如不肯食肉，便对之强势制裁，这便是偏见。偏见必然导致争执，政治、哲学、艺术，首先是争论，政治会由争论引发为争斗、战争；哲学、艺术虽然不会引起争斗、战争，但后果也很严重。20世纪80年代，有夫妻二人都是哲学的博士，都研究黑格尔，丈夫不懂德文，读的是英文版、中文版的翻译，妻子懂德文，读的是黑格尔的原著。于是，对一个黑格尔的观点产生了不同的理解，双方都认为自己是对的，对方是错的，争执不休，谁也说服不了谁，最终用离婚结束了这场争执。所以紧接着偏见必然引起争执，下一句话是，争执必然导致灾难。不仅对失败者是灾难，因为并非他错了，就像伊拉克，在有没有大规模杀伤性武器、有没有支持本·拉登恐怖袭击的争执中失败了，失败不是因为他错，而是因为他实力不足。所以，他的失败，是一场空前的灾难。对于胜利者，同样是灾难，且不论伊战胜利带给美国的并不是一片拥护，而是更暴露了他的蛮不讲理而引起全世界包括美国国内大多数人的反对。更因为在他战胜之前，只看到对方不对的同时，还能看到自己的不足，一旦胜利之后，便认为自己没有不足，全是长处，并要把“先发制人”的策略泛滥使用。

过去在政协时，有一位委员为城市交通拥堵献计献策，一年又一年，同一个提案不断地提交，到了最后一年，到届了，他便对采访记者慷慨激昂，说是用了我的好计，上海的交通拥堵就解决了。“但我每一年提，政府有关部门都答复说提得很好，我们一定考虑实施，但口头上这样讲，行动上却始终不实施。”他前四年的提案，提的是什么？因为他不给别人看，我当然不知道，因为这个好计，对于城市拥堵的解决一定是立大功的，给别人看了，别人也要在上面签个名，一个人的功劳，岂不成了大家的功劳？最后一年才公开说出来，我才知道他连续四年的妙计原来如此。采访结束后，我找他个别交谈：你的妙计，我是不同意的，我在市交警大队有朋友，在他们办公大楼玩，一面大墙上，二百多架彩电每天24小时一分钟也不停地监督着全市重要的二百多个交通道口，交通拥堵集中的十个道口，从早上七点堵到晚上九点。你的妙计，无非错开上下班时间和双休日时间，本来夫妻九点上班，孩子八点上课，你要错开到丈夫十点上班，妻子十一点上班，而这段时间，拥堵的道口还是拥堵不堪啊！一家的作息生活却完全打乱了。除非你把上下班的时间错开到晚上九点之后、早上七点之前。错开了双休日，拥堵的地方仍然拥堵，但亲友之间的聚会也会打乱了啊！他回答说：那为什么政府部门每次给我的答复都是非常有价值呢？我说：那是礼貌、客气，不能当真的。好比我和你几个月不见，偶然路上相遇，请你明天来我家吃饭，你千万不能当真，我是一点没有准备的。中午十二点，会议结束乘大巴回党校吃饭，交通拥堵不堪，我对他说：你看，现在还在堵！你平时在家里不知道交通的情况，政协开会这几天你总该知道交通的拥堵不只在上午八九点、下午五六点的上下班高峰时间了吧！

我们做自己的事情，因为缺少自知之明，所以往往还做不好，热心帮别人做事情，当然是好心，但没有知人之明，更帮不到点子上。交通拥堵问题，有多少专职的人员在每天关注、分析、调研、想方设法，你偶然的自作聪明，根本不知道这件事的复杂性，能解决得了吗？美国的人权标准同样如此，他的标准是适合他的国情的，别国的国情你不了解，自以为是地要把自己的标准强加于别国，好心只能办坏事。于是，在拥堵的献策者，相对于政府是弱势，便只能抱怨政府；在人权标准的推行者，相对于别国是强势，便用强权制裁别国。问题是，无论抱怨还是制裁，都解决不了问题。艺术上的不同观点、不同标准之相互争执不下，情况类此。

针对当前的中国画坛，尤其在国家级的大型展览中，写意画严重缺席，工笔画大行其道，于是有人痛心疾首地出来呼吁：中国画的传统失落了！再这样下去，中国画怎么行啊！

对于写意画、工笔画的对举，我始终是不同意的。我以为可用写意或写生（写实）、工笔与粗笔（逸笔）对举，本质上则可分为绘画性绘画和非绘画性绘画（书法性绘画）。但约定俗成，不妨使用工笔画、写意画的名称，而以工笔画的实质为绘画性绘画，写意画的实质为书法性绘画。中国画传统的失落与否，根本不在工笔、写意的孰盛孰衰，而在画得好不好。画得好，工笔盛也不失落，写意盛也不失落；画得不好，工笔盛也失落，写意盛也失落。虽然，什么是好，什么是不好，又是一个各人各看的问题，包括凡·高的画，在生前便不被看好；莫高窟的画，在民国时也一度不被看好。但是，把工笔画一律看作不好而没有好，写意画一律看作好而没有不好，这是极大的偏见。偏见导致争执，争执导致灾难。且不论唐宋时工笔画为主流，写意画为支流，且被斥为“不谓之画”（张彦远）、“粗恶无古法”（夏文彦），能说这一时期的中国画传统失落了吗？明清之际，写意画盛行，工笔画萎靡，顾炎武斥为“古法亡矣”，能说这一时期的中国画传统失落了吗？今天，工笔画盛行，写意家们不致力于画好写意画，而是斥责工笔画的盛行导致了传统的失落，情况同此。以责人之非而不反思己之不足来盲目地弘扬写意精神，只能如我所曾说过的“弘扬传统恰是最大的败坏传统”。事实上，撇开大展不论，今天的写意画比工笔画盛行得多，从国家级的大牌到街道里弄，画写意的画家肯定要比画工笔的画家多出十倍！中国画的传统，明清的文人画、写意画是传统，唐宋的画家画、工笔画也是传统，所以今天，无论工笔、写意，都是传统，不能以写意为传统，工笔不是传统，甚至以画得差的写意画为传统，画得好的工笔画不是传统。不同的画家，情况是不一样的，石涛画不了宋人周密不苟的《早春图》《芙蓉锦鸡图》，林椿画不了石涛颠倒淋漓的梅兰竹菊，但他们都是好画家。王楠跳不好水，郭晶晶打不好乒乓球，但她们都是优秀的体育运动员。

毋庸讳言，今天盛行的工笔画有不尽人意处，但这不是因为他们不画写意画的问题。同样，今天更盛行的写意画也有不足，相比于徐渭、八大、吴昌硕、潘天寿，其间的差距，比之今人的工笔画相比于唐宋，超过十倍！这不是因为别人在画工笔画的问题。把写意精神的失落上升到中国画传统的衰落并归咎于别人画工笔画，把足球踢得不好归咎于王楠们打乒乓球，却不从自己身上找原因，是非常可笑的。

我们知道，写意精神的弘扬，写意画的振兴，不在石涛等写意画表面的笔墨淋漓，而在“世岂易得哉”的“奇异的禀赋、奇异的怀抱、奇异的学养、奇异的环境”，包括丰厚的传统国学文化的修养，一手好书法，一手好诗词。离开了这些内涵的东西，表面地追求淋漓的笔墨，只能沦于“荒谬绝伦”（傅抱石）、“不复可问矣”（吴湖帆）。我们并不否认，在“弘扬写意精神”的倡导者，他们都具备了、做到了。国学的修养，不让文史专家；书法，超过专职的书法家；诗词，令古典文学的学者自叹不如；“三绝四全”之外，还有西方现代文化的各种修养，贯通了《周易》和海德格尔。所以，写意精神在他们的作品中得到了充分的弘扬，但要求其他画家也像你们一样，这怎么做得到呢？因为，像你们这样的情况，永远是极少数的，是“世岂易得”的，而大多数的画家，都是平常人啊！当然，也有人认为这些倡导者的国学修养不行，书法、诗词不行，自然，他们的写意画也是不行的。但既然他们自己以为行，认为不得了，我们就承认他们行，承认他们不得了吧！但你不能要求别人、指责别人啊！老虎不能要求牛吃肉，张择端不能要求石涛画《清明上河图》，石涛又怎么可以要求莫高窟的画工挥洒出笔精墨妙的梅兰竹菊呢？齐白石、潘天寿，弘扬写意传统的倡导者们用他们作为一面镜子，当然是非常有卓见的，但用这面镜子去照工笔画家，却不是用来照自己。

宋 夏圭珪遥岑烟霭图 绢本 水墨 23.5cm×24.2cm 故宫博物院藏

黑格尔曾说：艺术的目的有二，一是服务于“崇高的目标”，一是服务于“闲适的心情”。中国传统绘画亦分为二，一是“名教乐事”，正是服务于“崇高目标”的意思，类似于康德所说的“依存美”；一是“自娱之乐”，正是服务于“闲适心情”的意思，类似于康德所说的“纯粹美”。名教乐事，讲求社会功能，它需要以形写神、形神兼备的工笔画，实质是写生、写实的绘画性绘画，也即造型艺术的行家画、画家画，否则就不可能为广大观众所接受，所“看得懂”。而画家个人，也在真功实能的挑战中获得自娱的快感，是谓娱人并自娱，教人并自教。就像职业的竞技运动和芭蕾舞。自娱之乐，讲求排遣寂寥或发泄愤怒的个体功能，它需要不求形似、遗物写我的写意画，实质是粗笔、逸笔的书法性绘画，也即综合艺术的利家画、文人画，否则的话，严格的存形法则就不能使画家个人的情感获得尽情的发挥。这样的画，虽然在当时为大多数观众所难以接受，所“看不懂”，但一旦成为风气，尤其是到了画家身后，其作品作为社会的文化遗产，广大观众也能从中得到“不明觉厉”的快感和教化，是谓自娱而后娱人，不自教而后教人。就像群众体育运动和街头广场舞。自娱之乐以偏见在争执中颠覆了名教乐事，进而到了“泛娱乐”的嘉年华，又正以另一种偏见在争执中试图颠覆自娱之乐。每一种偏见本身没有对错，都有道理，但当它用来否定、颠覆另一种偏见，便出了问题。造型是标准，书法是标准，取消艺术与非艺术、艺术家与非艺术家、艺术品与非艺术品的界限当然也是标准。每一种标准应该并行不悖，而不是互为颠覆。

国家级的大型展览，其主流的倾向当然是“名教乐事”，而不是“自娱之乐”，当然更不是“泛娱乐”。所以，工笔画在大型展事中的盛行，写意画在大型展事中的衰微，完全无可指责。在大型展事之外，从上到下，从专业到业余，目前所盛行的不正是写意画吗？至于今天的工笔画画得好不好，是另一个问题，而绝不是要不要工笔画的问题，更不是工笔画盛行了会导致中国画传统失落的问题。同样，今天的写意画也有一个画得好不好的问题。工笔画，我称作画家画，应该以孙位、黄筌、李成为标准、做镜子，来自我评价，而不是用这个标准、这面镜子去评价写意画。写意画，也即文人画，应该以徐渭、八大、吴昌硕为标准、做镜子，来自我评价，而不是用这个标准、这面镜子去评价工笔画。不同的观点，真理向前一步，便成为偏见，偏见必然导致争执，争执必然导致灾难。弱势的抱怨强势，强势的制裁弱势，世界如此，艺术界也如此。一旦和而不同，不以自己的观点为唯一正确，争执便停息，争执平息，灾难也平息。《圣经》载：耶稣带着弟子来到一处，当地的群众正在用石头砸一个淫妇，砸她的理由是她有罪。耶稣对大家说：“你们中有谁认为自己没有罪的，就可以用石头砸她。”结果所有人都退出了砸有罪淫妇的行列。写意画家义愤填膺地推责工笔画，当然是因为它画得不好，但问题是，你自己的写意画画得很好了吗？明清的文人画家，以“文人相轻”的偏见如此指责工笔画，而苏轼、潘天寿却从未如此指责过工笔画。当前写意精神的失落，究竟应该归咎于工笔画家们画工笔画呢，还是需要从写意画家自身做反思呢？中国的足球没有踢好，究竟应该归咎于王楠们打乒乓球呢，还是需要从自身的足球做反思呢？

记得恩格斯说过：“每一个人在自己的专业领域之外只能是半通。”这是指大智大慧的人；至于普通的常人，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每一个人即使在自己的专业领域之内其实也只是半通。《庄子》说：“生也有涯，知也无涯。以有涯随无涯，殆矣。”其实，相对于无涯的知，任何一个人生的知都是有限的，都是无知的，就像瞎子摸象，所以，“以有涯随无涯”地追求知，并无“殆矣”。真正“殆矣”的是，以自己的有涯之知为唯一正确的尽了无涯的知，而以别人的有涯之知为全是错误的知，或以学富五车否定粗记姓名，或以粗记姓名否定学富五车。主观、固执，认自己的理为死理（绝对真理）。孔子说：“毋我，毋固，毋必。”毛主席所说的，不也是这个道理吗？

我们喋喋不休的是中国画传统的“文化”。固然，文人画、写意画的综合诗、书、画、印是文化，但画家画、工笔画的画本身不也是文化吗？致力于研究“种田中的哲学”的顾阿桃种出来的低产的水稻是文化，日出而作，日落而息，锄禾日当午，汗滴禾下土的不识字农民种出来的高产的水稻不也是文化吗？种瓜得豆是文化，种豆得豆不也是文化吗？技术不是文化，但技近乎道又何尝不是文化呢？文化是文化，但重文化而轻技术，甚至不要技术，还能算是文化吗？弘扬写意精神，绝不能停留在指责“张择端们”的“匠气”，根本是要筑实写意画家们的文化实力，尽管能够具备这样实力的人是“世岂易得”的，但只要有一个两个，写意精神便得到弘扬。不此之旨。即使中国画界“人人石涛，家家昌硕”，写意画的大繁荣，也未必就是写意精神的真正弘扬。

魏晋以后，中国画的创作是与评论齐头并进的，但直到唐宋，主要是批评而不是争论。当时的画坛，对中国画和外国画（包括西域画和高丽画、东洋画），虽然“华夷殊体”，但并没有只承认中国画，排斥外国画，中国画也好，外国画也好，各行其是可，相为融合亦可。而针对画家的不同身份，虽然有阎闾众工和贵胄才贤之别，亦不做工匠画、士夫画孰可孰不可的争论。即使苏轼等认为士夫画有高雅之情，而工匠画无一点俊发，但他对吴道子、韩、郭熙等画工之迹照样给予高度评价，反而对自己的“不学之过”深自反省。他们的批评依据，首先必须是“画”，而不能不是“画”，什么是“画”呢？便是以“形体为第一要义”。其次必须画得好，而不能画得差，什么是好呢？形体不仅要形似，更要形神兼备，物我交融，高于真实的对象。怎么才能形神兼备呢？用笔墨造型必须笔精墨妙，用色彩范形必须鲜活明丽。由于有批评而不做争论，所以画坛和谐，中国画与外国画和谐，工匠画和士夫画和谐，和而不同，画史郁郁盛乎。

然而到了明清直至今天，绘画的评论变成了只有争论而没有批评。首先，对于外国画或一概地排斥，或一概地推崇，对于中国画或一概地坚持，或一概地否定，于是对于中国画的传统好还是外国画的新奇好，坚守中国画、否定外国画好还是中西融合好，争论不休。其次，对于中国画中的画家画好还是文人画好，写实画好还是写意画好，亦争论不休。反之，对于坚守传统如何把传统画好，中西融合如何把融合画好，写实画如何把写实画好，写意画如何把写意画好等问题却少了批评，而是对自己所偏见的一路只有表扬，对别人所偏见的一路只有反对——当然，在这种争论中，主张中国画、主张写意的一派更有话语权，而主张融合、主张写实的则处于下风。由于有争论而不做批评，所以画坛不和谐，传统派和融合派不和谐，写意派和写实派不和谐，不同而争，希望用争来趋同，画史于是而衰。

批评是依于多方所共同认可的统一标准，而争论则是据于多方所各自认可的不同观点。所以，批评可以“真理愈辩愈明”而推动创作水平的提高，争论则往往“真理愈辩愈糊涂”而搞乱创作方向的多元。

什么是不争呢？有朋友以寒山、拾得的一段对话为典范。寒山子问拾得：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处之乎？”拾得答曰：“只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年，你且看他。”这使人想起“唾面自干”的故事。唐朝的娄师德身居高位，他的弟弟也将到地方上去当大员，临行前，娄师德关照他的弟弟千万不要与人争执，弟弟保证做到。哥哥便问他：“那如果有人把唾沫吐到你的脸上，你怎么办？”弟弟答：“我决不会斥责其人，而是自己把唾沫擦干。”哥哥说：“这正是我所担忧的啊！你擦干了，岂不表示不接受他对你的不满？你应该让它在脸上自己干！”不过，在我看来，以这样的心态做不争执，还是很不够的。一个真正不争的人，心中绝不会存“有人谤我、辱我”的念头，也根本不会有“忍他、避他”的念头，而应有“每一个人都在帮我，在为我好”“我也要尽自己之所能帮每一个人”的心态，即使他唾向我，也绝不是他对不起我，一定是我对不起他，否则的话，他为什么不唾向别人而唾向我呢？至于我自己的立场，当然不必为他的唾面而改变，因为“不同”是正常的，任何一个人，永远不可能为所有的人所认同。“不争”是为了“和”，并不是为了变“不同”为“同”。准此，“不要总是认为自己是对的，别人都是错的”，并不意味着应该“总是认为自己是错的，别人都是对的”，“毋我，毋固，毋必”也并不意味着应该抛弃“自由之精神、独立之人格”。

唐云先生说过：“画画，要有我，又要无我。”意为个人的创作，要坚持自己的想法；为人的创作，要满足别人的要求。艺术上的不同观点，不也应该如此吗？重要的是把自己的观点落实为“好”的作品，而不是否定、改变别人的观点使之与自己一样。当然，对于违背常识和公序良俗，甚至犯法的“观点”，又当别论。

宋 夏圭 烟岫林居图 绢本 水墨 25cm×26.1cm 故宫博物院藏