达·莫塔：李斯特的最后一位弟子

周旭

葡萄牙钢琴家、作曲家何塞·维安纳·达·莫塔（José Vianna da Motta，1868-1948）是李斯特晚年最为重要的弟子之一。相比一些在音乐史上地位相当的李斯特的其他弟子们，譬如达尔贝特、拉蒙德、罗森塔尔等人，达·莫塔的身影明显要模糊得多，而他在音乐创作和教学研究方面的成就也长期被人们忽视，直到近年来才逐渐进入研究者的视野。

十九世纪的葡萄牙作为欧洲的边缘国家，其文化艺术的发展程度和德、法等国有着很大的差距，因此当时葡萄牙很多优秀的学生都向往去巴黎或柏林深造。作为崭露头角的少年天才，达·莫塔也从里斯本音乐学院转到柏林，先是师从沙尔文卡兄弟，随后有幸参加了1885年李斯特的最后一期大师班，直到第二年大师去世，又转而追随李斯特的高足冯·彪罗学习，完成了学业。随后，作为职业钢琴家，达·莫塔开始了一系列的海外巡回演出，足迹遍及欧洲和南北美洲。

一战爆发以后，达·莫塔移居瑞士，并执教于日内瓦音乐学院。1918年，他接到里斯本交响乐团的邀请，回国担任音乐总监，第二年转任母校里斯本音乐学院院长一职直至退休。他在院长职位上卓有成效地改善了葡萄牙音乐教育的落后状况，但是同时，因为远离了欧洲的文化中心地带，他的影响力有所减退，这也为后人了解和研究他的艺术活动造成了障碍。达·莫塔是存世到最后的李斯特弟子，随着他以八十岁的高龄去世，一个伟大的时代也终结了。

在李斯特和彪罗门下的学习经历对达·莫塔日后的艺术观念产生了巨大的影响。在李斯特的大师班上，达·莫塔为他的老师演奏了从巴赫、莫扎特一直到肖邦和李斯特本人的作品，并获得了宝贵的指点。在达·莫塔的回忆中，李斯特并非只是一个理论家和说教者，他更关注音乐演奏的本身，所以他倾向于用示范和实例说明问题。关于李斯特的示范演奏，达·莫塔尤其提到了肖邦的《升C小调波罗乃兹》和贝多芬的《第二十九钢琴奏鸣曲》，李斯特赋予前者的歌唱性和后者的穿透力，都给年轻的达·莫塔留下了深刻的印象。而冯·彪罗的思想体系和美学观点，也使达·莫塔对贝多芬等人的作品有了深层次的理解。达·莫塔在漫长的艺术生涯中，与很多同时代的著名演奏家和作曲家都有交往。，他与布索尼的长年友谊和合作常被音乐史研究者们所提及，而西班牙作曲家阿尔贝尼兹也曾题献给达·莫塔作品。

达·莫塔生前以演奏贝多芬和巴赫的作品而著称，他晚年最为重要的一次海外巡回演出就是1927年纪念贝多芬逝世百年的系列音乐会，他演奏了贝多芬的全套钢琴奏鸣曲，轰动一时。遗憾的是，他并未留下任何与之相关的录音资料，使得我们无缘领略他的风采。达·莫塔留下的录音并不多，和很多李斯特的弟子一样，他曾经于1906年为初创的Welte-Mignon录制了一些纸带录音，曲目主要包括他自己的几首作品、李斯特的作品及改编曲、肖邦的塔兰泰拉舞曲和《第四号谐谑曲》等，但这些纸带录音如今已很少被人提及。

达·莫塔最为重要的录音是1928年为百代公司录制的一批唱片，共包括九首作品。值得注意的是，这些曲目中包括了他的好友布索尼利用英国民歌旋律创作的间奏曲和改编自莫扎特《第十九钢琴协奏曲》的双钢琴协奏曲，还有李斯特的牧歌和肖邦的《降A大调波罗乃兹》等。在这批录音中，我们可以清晰地体会到达·莫塔的演奏方式和音乐趣味。他弹奏的李斯特牧歌十分精致，线条优美纤细；而在肖邦波罗乃兹的演奏中，达·莫塔处理得则相对自由，在作品的表现上也留有余地。对于自己的作品，达·莫塔的演奏活泼而抒情，音乐细节的处理也很细腻。他现存的最后一个录音是1945年和葡萄牙国立交响乐团合作演奏的李斯特的《死之舞》，虽然当时他已是七十七岁的高龄，但他的技巧仍然十分辉煌，音色的丰富多变和鲜明的层次感使得他的演奏充满了戏剧化的表现力。这是达·莫塔遗留下来的唯一一首大型作品的录音，对后人更全面地理解他的演奏特点和艺术风格颇有帮助。

达·莫塔的音乐创作也反应了其自身艺术观念的变迁。目前所能见到的达·莫塔有编号的作品只有十八部，其中以钢琴作品为主，并有一部四乐章的交响曲《祖国》（A Pátria，Op.13）。这些作品基本创作于他的中青年时期。除此之外，他的少年和晚年还创作了很多无编号的作品，如《D大调钢琴奏鸣曲》（1885）、《A大调钢琴协奏曲》（1887）和多首弦乐四重奏等。前两部都是达·莫塔青少年时期的作品，德国浪漫派音乐对这位年轻音乐家的影响清晰可见。和很多当时在德国学习的青年艺术家一样，达·莫塔也热烈地拥抱着德国的音乐传统，但他的中后期作品逐渐转向了民族乐派。受到好友阿尔贝尼兹等人的启发，他也开始从自己祖国的民间音乐中汲取灵感，最具代表性的当属他录制过两次的钢琴组曲《三个葡萄牙场景》（Op.9）。作品反映了葡萄牙的民间风情，音乐活泼，色彩明快，其中第二首“楚拉舞曲”取材于葡萄牙特有的民间舞曲体裁。

达·莫塔也创作过不少艺术歌曲，它们同样带有非常鲜明的民间音乐色彩。从他的作品中，我们可以感受到，他与阿尔贝尼兹的早中期作品的风格相联系，但相对于后者，达·莫塔的艺术观点仍是较为保守的。他一度未能完全理解阿尔贝尼兹作品中独创的节奏和色彩化和声，并认为阿尔贝尼兹的《伊比利亚组曲》受到了德彪西的影响，这曾令作曲家颇为不快。也许正是因为这样的局限，达·莫塔的钢琴作品中并没有太多的独创性元素，即便是那些带有民族音乐色彩的作品，其基调仍是优雅的沙龙式风格。

在音乐研究和教学上，达·莫塔也颇有建树。他曾经在布索尼的协助下编订了李斯特的全部作品。作为研究贝多芬的专家，他在贝多芬作品的修订上提出过一些独特的观点，引起了学术界的争议。在为弗里德曼编辑的《肖邦作品集》的序言中，达·莫塔也展示了他渊博的学识和对肖邦作品各种历史版本的深刻理解。此外，达·莫塔还热衷于发掘那些鲜为人知的作曲家。早在二十世纪初，他就发现了当时已经被人遗忘的阿尔坎，并热心推广他的作品。因为阿尔坎的很多键盘作品是为后来很少被使用的足键钢琴（pédalier）而写，所以达·莫塔改编了很多阿尔坎的作品，使之可以用普通钢琴来演奏。在里斯本音乐学院担任院长期间，达·莫塔的行政能力得到了广泛好评，同时他也培养了赛奎利亚·科斯塔等一批葡萄牙本土钢琴家。

为了纪念达·莫塔对葡萄牙文化的贡献，里斯本从1957年开始设立了维安纳·达·莫塔国际钢琴比赛，至今已经举办了十五届，这也向世人展示着这位音乐家一生杰出的艺术成就。