从陈映真小说看1960年代台湾知识分子的“离开”情结

《最后的夏日》是陈映真发表于1966年10月的一篇小说，描述了1960年代台湾（更准确说是台北）知识分子精神状态的一个核心：离开。在“离开”这个母题之旁，读者每每能尖锐感受到知识分子生命中的一股焦躁、寂寞、沮丧与虚无，在这一点上，《最后的夏日》与三个月后发表的《唐倩的喜剧》是姊妹作，但后者主要的着眼点是知识分子的“知识状况”，而前者则是着力于描写知识分子的精神状态。在《最后的夏日》那里，有一种当代台湾版的“离骚”况味，滔滔孟夏兮，草木莽莽，但是，要离开的（或自我放逐的）人们（本省外省皆然）并没有什么故国之思，并不曾“伤怀永哀兮”，而是恨不得早点飞离这个沉闷之岛，“汨徂西土”，哪怕是在那儿当一只“快乐的寄居蟹”也好。小说也许比较容易被当时的人们直观地理解，但在今天，可能就必须要还原一些时代感觉，才能让我们更清楚为何青年知识分子精英会那么地感觉到沉闷乃至绝望，几乎都想要离开，以及这给知识分子的主体带来了哪些扭曲与创伤。

时代的光影

1963年9月，已发表过包括《我的弟弟康雄》《将军族》《一绿色之候鸟》等多篇小说，在小小的台北文坛上已经算是一号人物的陈映真，找到了退伍后的第一件工作，到台北市汀州路上的强恕中学当英文教师。在那样的一个沉闷保守的时代与校园里，年轻、高大、俊朗，且才思横溢的陈映真，是一个很受学生爱戴的老师。作家蒋勋就曾多次以一种温暖的、感恩的心情回忆“映真老师”对他走上写作这条路的重要启蒙作用。强恕中学教了两年半的书之后，陈映真在1966年初转到位于淡水的一家在当时算是稀少的跨国公司美商辉瑞药厂工作。在那里待了两年半之后，在1968年5月，因“民主台湾同盟”案被捕，判刑十年，提前结束了这位如早上八九点钟的太阳般的青年作家的1960年代，那时他才刚届而立之年。

1963年9月，不只是职场上的另一个阶段的开始，也是陈映真在文学创作上的新阶段的开始，由于发表的园地从之前尉天骢主编的《笔汇》转移到《现代文学》，他这一时期的创作也常被人称作“现代文学时期”。提起《现代文学》，很多人都知道这是白先勇集结他当时的台大外文系的众多同班同学，在他大三时（1960）所创立的一个文学同人刊物。但在1963年，台湾已无白先勇——他出国留学了。临行前，他把《现代文学》托付给余光中、何欣和姚一苇三位先生。根据白先勇的回忆，其中姚一苇对于《现代文学》之后的发展尤其重要，包括陈映真、施叔青、李昂等年轻作家，都是被这位姚先生给拉进刊物的。但陈映真与白先勇这两位青年作家之前并非不识，陈映真还去过白先勇应是位于松江路的家。陈映真在《我辈的青春》里回忆：

第一次见到先勇兄是在哪一年，我已不复记忆。只记得是《现代文学》创刊已数期，而《笔汇》又停刊了一些年月的时间里。我应先勇兄之约，到已经不记得是现在台北市的是什么路的他的家里去。我还记得很清楚：出来应门的是一位和善的老兵，和一条高可及人的半身的狼狗。先勇兄在他那似乎是木造的他的书房接待了我。

根据陈映真自己的刻画，这一时期的创作的特色是：“在一个白色、荒芜、反动，丝毫没有变革力量和展望的生活中的绝望与悲戚色彩。”那么要如何理解陈映真的“绝望与悲戚色彩”呢？这里固然有属于陈映真个人原因与性质的“绝望与悲戚”，但这个“绝望与悲戚”又是属于当时青年知识精英的某种集体感受——未来没有出路。这可以分几个方面说。首先，当时的台湾非常缺乏受过高等教育的青年人的发展机会。1960年代上半，台湾的经济虽然已经颇见成长，但毕竟市场规模有限，人才需求不大；一个出口导向的经济体才刚开始运转，见证于加工出口区在1966年的设置；一个资本主义消费市场也才稍具规模，见证于台湾的第一家广告公司（国华广告公司）成立于1964年；1962年，第一家电视台“台视”开播。私部门如此，公部门似乎只能让青年更气馁，而原因很简单：1949年随蒋介石撤退来台的曾经用以治理全中国的庞大党国机器的人员还正年富力强呢！这让年轻人“人浮于事，粥少僧多”。这就是为什么富于论述谋略的李敖，在1961年底加入《文星》作者阵营之后的劈山之作《老年人和棒子》正是谈老人们该“交棒”的问题，而文章一出就得到来自众多青年知识分子的热烈反应。文章一路引经据典嬉笑怒骂，最后以“我们早已伸出双手，透过沉闷的空气，眼巴巴地等待你们递给我们一根真正崭新的棒子”结束。

1964年5月22日上午，李敖受邀到副总统陈诚寓所与主人的一段老少对话，颇能泄露那个时代的青年对“老人”的态度：

李敖说：“今天台湾的年轻人很难出人头地，老一辈的高高在上，内阁年龄平均六十六岁。八十开外的于院长、莫院长实在都该表现表现风气，该下台了。”陈诚说：“你说的全对，我也该下台了。这个问题不解决，一定是悲剧。”

“这个问题不解决，一定是悲剧。”陈诚这么说，应非虚应，因为作为一个政治人物，他应该理解到青年出路的问题是一个非常严重的政治问题，更何况他自己也应该对中国现代史里的“青年问题”有切身的体会才是。在“五四”前后一直到1926年左右，以每年递增数万的速度，使中国都市社会集聚了一大批“欲求学不可得，欲做事不可能，生机断绝，路路不通”的知识青年。他们是科举废除之后，新式教育体制所培养出来的人才，但因为找不到适合的工作，又兼之失去了科举制度对士子参与政治所提供的制度性机会，因此益感前途茫茫，而对社会产生怨怼愤憎。这些人很多在南下广州投效国民革命找到精神的以及生计的出路。因此当时有人说：“每年增加数万知识阶级之失业者，即无异每年增加数万知识阶级之革命者。”

因此，1960年代（以及之前与之后）的留学潮要如何理解，固然和精英知识青年留在台湾找不着适当的工作，因此想出岛有关，但另一方面，我们或许也应该“结构性”地理解，这是台湾当局解决社会矛盾的一个有效出路，毕竟没有当局对出岛开绿灯，出岛也不可能成潮。而那些暂时出不了岛的，或是实在出不了岛的，只有当“土研究生”或是暂时找一个中学当老师；关于这一点，只要读一些关于当时的回忆录或是小说，就可清晰感受得到。

但是，问题好像也不仅仅属于政治经济学性质（例如就业与社会治理），而关涉到一个时代的精神状态的问题，因为就算是一个人已经有了一个志业，而且也有其挥洒空间，如白先勇之为作家且有其开创之《现代文学》，他也许还是没法抗拒“离开”。一种难以言说的“苦闷彷徨”是当时泛滥流行于知识青年的“瘟疫”。这个苦闷彷徨除了有就业的挫折外，更重要的是来自于一种时代感受，青年越是知识精英，就越发尖锐地感受到“中国的”（自是以中华民国为具体参照）文化与历史的腐朽、落后，与一无是处。而这和1960年代的“文化战争”有密切关系，中国传统在李敖与柏杨等人的攻击下，变成了与党国威权几乎是一体的怪物，毫无可亲可爱之处；柏杨的“中国酱缸文化”传诵至今。而同时期的大陆当然是面目模糊鬼影幢幢的“匪区”。于是，我们理解了“离开”成为了他们想象中最佳的（甚或仅有的）反应方式。在陈映真这一时期的小说里，常常有主人公冒出这样的话：“不管怎样，那边是个新的天地，充满了机会。美国的生活方式你知道……”

为什么要离开？除了此间的“老酱缸”待不下去了，也更因为外头有一个“新世界”呢！青年心灵中有一股朦胧而强烈的对“自由”的渴望，而美国则是这样一种想象中的自由的具体化。1960年代的台湾知识青年听“美军电台”、听英美流行歌曲，知识界引入大量的包括了“存在主义”与现代化理论的西方思潮，而同时期西方青年运动的反叛风潮也如潮水般地涌来。因此，青年人想去美国并不是因为“台湾”与“美国”形式上的对立，才都想要离开台湾去美国，而恰恰是因为台湾在很多方面已经很美式风情，但却又悲哀地不是真的美国，只是个仿制品、赝品、附庸，或只是个分身，因此人们只要有机会有资源，就拼命往“本尊”一头钻去。就像是殖民时期的印度知识分子一心想去英国，越南知识分子一心想去法国，台湾知识分子一心想去日本一般。这似乎是附庸国（或新旧殖民地）知识精英的普遍命运。1950年韩战爆发，自此台湾开始了对美国的长期依赖，接受美国军事保护，并接受美国对台湾从经济到文化几乎是全面的改造。美国新闻处，也就是美国在全球“盟邦”的文化冷战桥头堡与文化殖民飞地，也就成为了无数精英青年驻足忘返，徜徉其间，体会上国风仪的一级文明点与爱国教育空间，而它的各式出版品也吸引了无数精英青年明眸的专注阅读。在文艺风尚与学术方向上，也处处可见美国温柔而强大的力量，如各种曾经或如今被称为各坛的大师，亡或存，曾经多是美新处所战略捧红的。而这是铜板的一面，另一面则是，在1950年启动的白色恐怖镇压下，台湾即使在日据时代也没完全断绝的左翼的、反帝的、反殖的、现实主义的文学、文化与思想传统也被斩断了。在这样的一正一负情境下，台湾知识青年的心志状态，也就只有像一群头撞在玻璃窗上拼命想飞出去的蜻蜓（或苍蝇）了。但似乎也不能苛责于这些学生，因为对他们而言，出去是再合理不过的选择了，我如果要寻觅那世间真理（即现代化的科学与学术以及现代主义的文学与艺术）的正果，那当然只能求之于本尊，而本尊当然就只能是美国。于是，离开。

除了以上所述包括了发展与就业条件、文化战争下被丑化的“中国”，以及在一种“新殖民”情境下作为“文明终点”想象的“美国”，这些大结构条件之外，我们也不能忽视另一个或可提供解释线索的现象，那就是通常发生在“家”这个尺度之内，且经常是在父子两代之间所进行的微妙的“文化战争”。这也许是1960年代知识青年之所以一窝蜂奔向新大陆的另一层较少被自觉或讨论到的因素吧。王文兴的《家变》，以及陈映真的包括《家》《死者》等多篇小说，其实都在直面或暗示父子两代之间的断裂与隔膜；两代之间的“连续”与“理解”反而是一种异数。与陈映真同代的白先勇如此回顾他这一世代的两代关系：

我们都是战后成长的一代，面临着一个大乱之后曙光未明充满了变量的新世界。……外省子弟的困境在于：大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的悲剧后果，我们却必须与我们的父兄辈共同担当。事实上我们父兄辈在大陆建立的那个旧世界早已瓦解崩溃了，我们跟那个早已消失只存在记忆与传说中的旧世界已经无法认同。我们一方面在父兄的庇荫下得以成长，但另一方面我们又必得挣脱父兄扣在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立……

（本省人）他们父兄的那个日据时代也早已一去不返，他们所受的中文教育与他们父兄所受的日式教育截然不同，他们也在挣扎着建立一个政治与文化的新认同。（转引自吴舒洁《左翼的信仰之难——读陈映真<加略人犹大的故事>》）

因此，“离开”又是一个内在于中国现当代史、内在于日本殖民、内在于国共内战的纠缠于历史遗留的现在进行式之中，并具体展现为一种不甚寻常的代间断裂的文化事件。这无论如何，不是简单的西方概念“代沟”所能解释的。

于是，没有离开的人，是最苦闷的了；大家都走了，把我一个人留在这个寂寞荒凉落后的岛屿上！而真要是绝对荒岛也罢，至少没有让人心碎的刺激，但留在这儿却时刻得听闻文明女妖的魔音穿脑。因此，青年的苦闷严格来说不能算是自找的，而是这个时代所强加诸他们的耳目身心意之上的。在一种长期的沉闷与压抑之下，1960年代的（还没出去的）都会知识青年展现出一种想要破茧而出、想要表现自己、想要接触外部世界的尖锐欲望，但他们的痛苦又同时极度缺乏合适的方式来表达。这个“我要叫”的高亢于是混合着“却又不知如何叫起”的尴尬。人们不知如何叫起来的时候，常常会发展出以唱代叫（或以舞代叫，或以诗代叫，或以啸代叫）──这大概是任何真正的“文创”的基础吧，而这往往是需要一个发展过程的。在台湾，一直要到1970年代李双泽所带领的“淡江民歌运动”才有了“唱我们自己的歌”的运动出现。

1960年代初，台湾都会知识青年的那种朦胧但澎湃的向外边世界寻求自我的身心状态，最初竟是透过比还不交棒的“老贼”还老的西方古典音乐。听得懂与否不重要，重要的是那是一种为突破沉闷迂腐的教育与宣传，寻找新的文化感觉的一种文化行动。学校与官方所推广的爱国歌曲、净化歌曲，或“艺术歌曲”，不用说，是和整个窒息人的体制合拍同韵的，而一般平民老百姓的国台语流行歌曲又太过于“鄙俗”与“本土”，难以被那些西化精英味十足且欲望恰恰是要“离开”此土的知识人所能接受，于是西方的古典音乐就成为了很多大学生寄托、诠释，与抒发自己感情的一种有效且体面的方式。西方古典音乐，尤其是那种能让精神与实践上的现实的侏儒，变成自我想象的巨人的浪漫的、英雄的、悲怆的浪漫主义音乐，应该是最能符合这个时代的文艺青年的脾味了。当代知识青年与西方古典音乐的关系，当然和陈映真在1965年的一篇小说《兀自照耀着的太阳》里，所描述的一群颓废败德的从日据时期走过来的中老年中产阶级，在午后拉下帷幕，在他们既得利益的黑暗生活中，品酒跳舞意淫时，所听的“室内音乐”是不同的。刘大任描述躁动的1960年代的小说《浮游群落》，描述了那时的一个古典音乐空间——“夜鹰”：

掀开化学塑料的珠帘，长袋形的“夜鹰音乐咖啡厅”一片烟雾弥漫。一屋子黑头发，波浪翻滚，一律追随柴可夫斯基《一八一二年序曲》的旋律摇摆，打击乐器敲响时，有人压低嗓门唱和，有人捏紧拳头挥舞，窗玻璃也跟着共鸣。

……每天不到傍晚，还是有一批头发留得老长老长，眼泡因为睡眠过多而肿胀着的年轻知识分子，老大不愿地爬上楼来，在负责收账兼换唱片的柜台小姐处要一张点唱单，填上他钟爱的乐曲，慢吞吞地找一个角落坐下，等他的贝多芬或萧邦一同来谋杀这一晚的生命。

无独有偶地，几乎同样的有口难言的壮烈场面，在一个一直没有“离开”的、在1960年代台湾拥有无数文艺青年粉丝的带有绝望色调的作家、才子王尚义（1936—1963）的笔下出现过。王尚义死后出版的《野鸽子的黄昏》在短短的两年内出到第十五版，还不包括也许更可观的盗版书。王尚义现象是目前仍缺乏注意，也缺乏解释的一桩1960年代文化事件。他在台北的一个冬日，去到一个“楼上楼下挤得满满地，没有座位的人站着听的”播放古典音乐的音乐室，看到“每一张面孔都深切地表露出心底激荡和灵魂的交响”。尤其，当播放《第五命运交响乐》的时候，每个人都被那强而有力的旋律震撼了，很多人激动地站了起来，很多人摇晃着拳头，象征着对命运的反抗……（王尚义《超人的悲剧》p34-35）

这是不是也是一张张“凄惨的无言的嘴”呢？此外，陈映真的同乡、挚友、难兄难弟画家吴耀忠（1938—1987），在大学时由于无法认同师大的教育，每天在家着魔般地埋首画画时，一旁放的音乐就是贝多芬的《悲怆》和《命运》。这大概是古典音乐有史以来一段极其怪异的“消费史”吧！——以这样的年轻人，以这样的身心状态，以这样的一种和音乐联结的方式，几乎是把贝多芬当成摇滚乐；这大概是“roll over Beethoven”的一种极具台湾特色的诠释吧。没几年之后，同样的这群人，与这群人的弟妹们，很有可能也就成为了英美摇滚乐或流行音乐的爱好者。对这些音乐的着迷与对于离开的执迷，追究起来，有某些共同的线索。“外国音乐”之所以被热烈接受，反映的其实是自身的精神不在家，或找不着家，同时也是对有权者所诠释及宣传的“家”的无言反抗。

如果“外国音乐”的接受可以如此理解，那么“外国语言”似乎也可用类似的方法理解。陈映真第一篇处理“离开”与“外语”问题的小说是1964年6月的《凄惨的无言的嘴》，里头的那位虚无的神学生，也是个一心想要离开的知识分子，他除了爱听“美国民谣的合唱曲”之外，也是一个外国语（日语）的爱好者。而1964年10月的《一绿色之候鸟》，则更是透过一位年轻讲师表述了“英文”于他曾是“离开”的一块敲门砖，而后来因为对“离开”绝了望，“便索性结了婚”。

“1960年代应该是全民疯迷英语的开始吧。1962年美国传教士彭蒙蕙开办了‘空中英语教室，广播辅以杂志，风潮蔓延广被，几乎成了所有‘上进的大学生的类宗教性晨读。那时我还是小孩，还记得每天眷村清晨此起彼落的‘英语教室前奏音乐。我们家是我姊姊一大早听，我虽然听不懂，但无疑觉得那是一种上等的、高级的、文明的语言——就是好听。外国音乐与外国语言攻占了我们的耳朵，但其实更是因为它们早已攻占了我们的心，哪怕是一颗儿童之心。这是个霸权，而反抗霸权意味着要把已经长驱直入的霸权给逐出而已。应该很少人会对霸权免疫，全不上心吧。”（陈映真《凄惨的无言的嘴》）。在这篇小说里，陈映真让主人公精神病患“我”如此反思：“他们（那些医生）那样爱好外国的语言，足见他们也未尝是有根的人。但我对于他们的爱好外国语言也不能有一种由衷的愤怒，足见我确乎是没有根的人。”1964年，当陈映真如此书写之时，他是否曾闪过一念：我自己念的不就是外文系？

然而，在1960年代的台湾，外文系和中文系又有什么差别呢？如果“外文系”表示了对外国语言的爱好，间接表示了一种“未尝是有根的”身心状态，那“中文系”就自动取得了一种相反的意义么？中文系的教育能透过经史子集、透过“读圣贤书”而让人安身立命吗？殊甚可疑。但根本的问题其实更是：在欧风美雨的1960年代台湾，中国文化主体性的维系与展现的基础与机制为何？是那宣扬道统与政统一体的党国吗？1966年，海峡那边“文革”开始，而这边的国民党也马上应之以“中华文化复兴运动”。但是，对于要复兴这个文化的什么，以及如何复兴，则似乎不曾有人见到过或体会过运动的真心实意。毕竟，古典文化也未必都是“封建”、“独裁”的护身符！好比，国民党政权及其领导人，又如何真的能够承受得起古典道德伦理中的“修己爱人”、“辞让授受”与“风行草偃”的精神与实践之重呢？没有风，草如何偃呢？

1965年底，一直以五四右翼、自由派，与西化派力量的在台代表自居，并以激烈质疑传统作为质疑国民党正当性手段的《文星》杂志突然低调停刊了。这是长期以来，党国对自由派周期性镇压的另一波展现，上一波是针对雷震的《自由中国》杂志，而且从较长的历史脉络看，镇压的力道是一次不如一次了。这固然是因为，时势使然，西化派取得了越来越高的正当性，使得镇压越来越有顾忌，但根本的原因还是在于台湾当局和西化派（或自由派）之间的关系从来就有一种难以一刀切的暧昧的共生关系。西化派和它的批评对象党国体制共享亲美与反共两大基础平台，且都享有来自美国的不同方式的支撑，因此国民党既无必要也无法雷霆镇压——一如台湾当局在美国支持下对左翼的残酷镇压，除非踩到政权的红线，而即便如此，镇压也是克制的节制的。国民党必须要和西化派虚与委蛇，以谋“自由”之名，以求美国之支持，那么，对西化派意在沛公的“否定传统”，就只能如吞下一只苍蝇般地忍受着，只要这个否定不要说破，说反传统就是反蒋介石，那么你们继续说那反传统的故事吧。在1966年5月20日，也就是大陆“文革”正式开始后四天，蒋介石在“薄海腾欢”之下，赓续了尧舜禹汤文武周公孔孟孙中山这一连绵道统，穿上黑袍，披着红缎，就职中华民国第四届总统。

1960年代中期的世界远远不是平静的。1964年美国大举出兵越南，翌年投入中南半岛的兵力已达三十万人，而全美国也笼罩在民权运动与反战运动的风潮之下。反倒是作为“新殖民地”的台湾，则是从上到下俯顺着美国国家立场，热情支持着美国总统约翰逊每一季的“攻势”。在陈映真1967年的小说《第一件差事》里，就透过一个小人物，说当时的报纸“总是美国飞机去轰炸的事，每天每天——”对台湾而言，这是另一波“反共亲美”集体意识的再教育与再巩固。而继承道统，以中华文化守护者自居的蒋介石，也开放了美国大兵来台性度假，以劳美天子王师。就是在这个脉络下，陈映真在1967年发表了对美国帝国主义与种族主义的谴责之作《六月里的玫瑰花》。

1966年10月发表的《最后的夏日》，是陈映真的发表园地从《现代文学》移转到《文学季刊》后的第一篇小说。由于《文学季刊》是陈映真的老友尉天骢继《笔汇》之后主编的另一刊物，当其时已越来越有“现实介入”欲望的陈映真，得以在这个园地里有更多的参与，有时甚至是“主导”；他组织了多场对谈，并发表了多篇政治意味深长的杂文评论。在这个所谓的“文学季刊时期”中，我们读到了陈映真受时代浪潮的影响（尤其是“文革”与越战），而产生的某种想要付诸行动的焦躁与不耐，以及表现在文字上的讽刺与批判。这个时期发表的小说共四篇，依序是《最后的夏日》《唐倩的喜剧》《第一件差事》与《六月里的玫瑰花》。

光影下的文本：《最后的夏日》

1966年仲夏某日，高中国文教师同时是中文所研究生的裴海东没课，在教师休息室里朱批他的《史记·伯夷列传》。而小说作者陈映真就是跟着裴老师以朱笔圈点的一段文字，开启了这篇小说：

尧将逊位。让于虞舜。舜禹之间。岳牧咸荐。乃试之于位。典职数十年。功用即兴。然后授政。示天下重器。王者大统。传天下若斯之难也。

裴老师一边圈点，一边默念：“……而说者曰。尧让天下于许由。许由不受。耻之。逃隐。……”而“耻之。逃隐”这四个字竟然让裴海东“吃了一惊，以至于绞痛地悸动起来。他猛烈地合起书……”

裴海东的反应是否有些难以理解？因为如果裴海东能如此敏锐地与古之仁人心印神交，那他也就不是他了。因此，他一定是联想到当今的某些事才会有这样的反应。的确，我们若是把裴海东的“吃惊”与“悸动”摆放在1966年下半的时空脉络，对文本也就比较容易理解了。小说所针对的应该就是1966年3月21日，蒋介石经由“万年国代”的“选举”，将他再度推上“天下重器。王者大统”，并在春末初夏之际（确切而言，5月20日），在“普天同庆”之中，就职中华民国第四任总统那一档事。而这不正是“传天下若斯之易也”吗？难怪连裴海东这般心向党国之人，都会在读到“耻之。逃隐”时，陡然收受到一支从旷古的过去射过来的尖锐意见，而感到“吃惊”、“悸动”。许由、伯夷、叔齐、尧、舜……不都是明于授受、行己有耻、虽死不渝的古之圣贤吗？这样的一种他不敢细想但又确凿无疑的内在震动，让他“猛烈地合起书”，逃避到一种恍惚失神状态，“把着温暖的瓷杯，仿佛喝着血液那样仔细地饮着无茶味的水”，以及之后，作为某种无意识的自我修补的代偿心理机制，对正好闯进教师休息室的一个女学生，进行某种具有性变态意味的精神凌虐。裴海东虽然读的是“圣贤书”，但看看他所为何事呀！他的“知”和他的“行”悲惨地分离，人格状态则是虚无到骨髓。于是，我们理解了为何裴海东会“悲哀地”说：“是我。‘我是谁？”这句话如果只是回应那没喊“报告”就进到教师休息室的女生的话，裴海东是用不着悲哀的；他悲哀，是因为这一句既是对话，也是独白。

裴海东痛苦忧惧的核心是那个时代的瘟疫：离开。每个自认有抱负或被人期望要有抱负的知识青年都认为自己应当“离开”，去美国。可悲的裴海东读的是和“离开”几乎先天绝缘的中文系，因此反而更加痛苦于眼巴巴地望着众人离他而去。在这个夏日的空荡荡的教师休息室里，除了风扇的寂寞声音外，还有一只大头蜻蜓“死命地撞着玻璃窗子”的声音。就在裴海东一搭没一搭地和另一位老师郑介禾说着话的时候，蜻蜓飞出去了。这对郑介禾而言，就是一只蜻蜓终于飞出去了，但对于以物喜以己悲的裴海东来说，则是一天地同悲之时刻。“‘飞出去了。裴海东戚然地说。”紧接着，裴海东听到郑和他说他的单恋对象李玉英八月要出国，他的“手有些战栗。某一种绝望的情绪慢慢地渗进他的胸腔”。

有着“发着皮质的油亮和微汗的光泽”的“三十四岁的土黄色的胖脸”的裴海东，是一条蛇：虚假、阴鸷、病态地细致且工于心计、情绪芜杂却又善于掩饰。他在性或两性上面也是很压抑扭曲的，人前道貌岸然作夫子状，人后苦恋疯追，不遂其愿则“得不到就毁掉”。

这种高度虚伪，对任何价值信念都缺乏体肤真实感，靠圈点道德文章为生的人，却又经常上纲上线做出一副春秋义愤的样子：

“你看。”裴海东说：“有一次伊和邓铭光谈着《文星》。他们谈‘五四，谈‘全盘西化。邓铭光也是个浅人——不是我背后说他，这是公道话，老郑。”

“我是搞化学的。”郑介禾说。

“当然。”裴海东说：“各有所专，这是不妨的。他们就不晓得‘五四呀、‘全盘西化呀为我们中国搞出了共产党！”

“这话是对的！”郑介禾诚恳地说。

“本来就是这样。”裴海东庄严地说：“然而李玉英就吃那一套的，你晓得吗？出去学什么？——学什么都一样的。一头牛牵出去，回来还是一头牛。”

裴海东狞恶地笑了起来，使郑介禾微微地一惊。

郑介禾虽然也不免和其他人一样，覆盖在或自保于反共共识中，但他的心是端正良善的。而裴海东则不同，如果情境要求于他，他会是个特务、眼线，或是个打小报告的人。为了私欲私利，他可以把几乎所有知识上的讨论都上纲到敌我、反共。他是个失落了任何传统根底与基本做人道理的“国粹派”。他反五四，不是因为五四牴牾了他的某些传统价值，而仅仅是因为在他的机械因果论中，“五四带来了共产党”。这样的“传统派”可以反共，可以亲美，可以同时一无所有。或许，他本来就因为一无所有，所以才制约反应地“反共”，以及犹抱琵琶半遮面地“亲美”。那位向往着美国，想要快快飞去当一只“快乐的寄居蟹”的美女老师李玉英，是如此描述那位死苍着脸杵在角落里的裴海东：“用一种他自己也许都不晓得的卑屈的孤傲望着我。”也许，“国粹派”的精神核心面目就是“卑屈与孤傲”吧。陈映真创造了中文系的裴海东与英文系的邓铭光这两个角色，应该就是为了指出1960年代知识分子的共同点：都想要离开，都想去远方，以及在这个共同基础上的所谓西化派（现代化派、自由派）或是所谓国粹派的无谓差异。对比之下，由于西化派就是要离开，身心还比较一致，而国粹派反而是在欲迎还拒之下更加扭曲了自我。这就是小说的负面人物为何是中文系的裴海东的原因了。

但是，《最后的夏日》里最让人注目的角色却不是裴海东等人，而是郑介禾。陈映真创造出的人物经常在美善真（或丑恶假）之间有一种若隐若现的内在联系。如果说，在这篇小说里，最丑恶假的人物是裴海东的话，那么和裴海东形成一种对照的就是郑介禾了。郑介禾是一个应该和作者年岁相当的漂亮小伙子。他有一张“漂亮的、忧悒的方形脸”，浓眉，总是“带着几分忧悒的眼神”——像作者自己吗？偶尔笑起来的时候“露出一排洁白的牙齿。女学生们管他那一排牙齿叫‘亚兰·德伦”。他有一种落拓不羁的、惹女性怜爱的荒疏，对生活漫不经意无所追求。也许看起来好像是还有欲望——讲究吃喝穿戴甚至嫖赌不禁，但是这些肉体上的欢愉所反映的却又好像是来自内心深处的一种自弃，而非浮泛的对饮食男女的沉溺。这个带着忧悒气质的自弃，因为不是自觉的个人文创，反而成为了一种洒脱，成为了异性（包括李玉英）的半意识猎取对象。但他并非因精神的或思想的苦闷而忧悒——他是一位“化学老师”，他的忧悒是源于个人经历的：他是一个流亡在台的外省人，生活上挑负重担，且在爱情上曾经沧海。总之，这个城市的各种新奇或刺激没有什么能够吸引他持续的兴趣，对于同事的情色段子、诙谐表演，他听他也看，但他“似乎并没有一种期待的热情的样子”，偶尔也会“热心地笑起来”，但却又马上“像顿然失去兴味似地停住了”。他内心黯淡荒疏，但并不孤傲离群，人们反而更会和他坦诚交心，或许因为他的忧悒寡言更是可以被想象为像个大哥般的可靠厚实吧。的确，他就是这样一个可以让弟弟依靠的大哥。他和体弱多病的弟弟随着舅舅从大陆流亡到台湾，舅舅死后，他在台唯一的亲人就是弟弟，对这个弟弟我们所知不多，只知道他没事不写信，写信就是要钱或是说钱已收到之类的。哥哥为了弟弟的学费与即将的“离开”而努力赚钱，包括给学生补习。似乎，他是为他弟弟而活的。但也因此，他免除了那个时代的“离开”并发症。他曾说，他若是“离开”，就在国外“开麻雀馆”。就凭这个“志向”，郑介禾是当时台湾的独一。因此，郑介禾在邓铭光家几杯威士忌下肚后，回应邓铭光对他进行的“离开”鼓动，说他“舍不得这里的麻将、补习费，还有，舍不得这里的女人”。于是，郑介禾在一杯又一杯之后，吐露了他的爱情观：“女人不是供你争论的，女人是供你生活的”，并在酒精的带领下回到了他平日大概甚少回去的那个记忆角落，并如是自白：“我爱过一个女人。只有这一个，一个真正懂得爱，也懂得叫别人去爱的女人。”“伊有一种自然的人的味道。比方说──伊的右乳房比左边的大一些。伊就管右边的叫‘梅琦表姊，左边的呢？‘梅琳表妹。”“在伊以前和以后，我只是个自我中心的性的important。”但“impotant”查无此字。我的朋友郑鸿生以为这个impotant当是impotent之误植，我也曾如此猜想过，但这样一来，意思反而变成郑介禾在“伊以前和以后”都是“自我中心的性无能”，但按照小说的意思应该是说，“伊以前和以后”郑没有爱或失去了爱，男女关系上，自我中心，只剩下了性。因此，impotant应非impotent之误，或许应如另两个版本作important才对。

作者的折射

于是，在我们理解了何以陈映真创造了裴海东这样的一个负面人物之后，我们不得不进一步好奇：陈映真为什么又创造了郑介禾这样的一号人物？他想要透过郑介禾表达什么？如果把这篇小说和三个月后发表的《唐倩的喜剧》（1967年1月）作个对照的话，我们看到两者的共同点是借一个美丽女子当引子，把环绕在她周边的男性知识分子的狞恶面貌与虚无内心给揭露出来，因此，在《唐倩的喜剧》里，我们看到了“存在主义者”胖子老莫、“逻辑实证论者”罗大头，以及现代化论述的化身乔志周的“本色”。对比之下，在《最后的夏日》里，裴海东和邓铭光都被李玉英所“引发”出来一些本色，且各自代表了国粹派和西化派没错，但郑介禾呢？他既绝缘于李玉英的芬芳磁场，又还只是一个“化学老师”，什么思想路数也不代表，在作者所要批判的知识分子群像之中的确是寻他不着。那么，他是一个可有可无的一个龙套、一个过场吗？当然不是。在这篇小说里，陈映真刻画最深入也最同情的反而是这样一个自弃颓唐兼吃喝嫖赌的“混世魔王”，为他，作者还神秘地、隐晦地涂上了一抹正面光泽。

我们一起看看郑介禾的“正面”部分吧。首先，虽然是出自责任与自弃，郑介禾不想去美国，但他也正好因此免除了众多“蜻蜓们”的苦恼，使他的身心反而意外得到了一种“正常”。我们在邓铭光尤其是裴海东身上，都看到一种焦躁、一种褊狭，而郑介禾虽说远远称不上是身心安顿，但毕竟是脱离了“我就是要离开”的那种高度浮躁。其次，郑介禾不仅仅是为自己而活，也更是为他人而活，虽然这个“他人”很局限，仅仅是他的弟弟，但也比裴海东或邓铭光只是“我我我”的状态大有不同。再其次，他曾领略过“意义”（爱的意义），因此他在一种别人看不出来甚至他自己也不见得自知的状态下，把自己拔高了，其高度指标就是他没有和别人竞争（包括李玉英小姐这个标的）的欲望。因为不太有竞争意识，他不伤害人、不造谣，更不自作多情。最后，他堕落但他诚实，吃喝嫖赌不遮掩，给学生补习也坦然明说是需要钱。在这些理由之下，我们能大胆地说“郑介禾”是1960年代台湾青年知识分子之中，所可能出现的最符合做人基本道理的一个形象吗？

因此，对1960年代中期的陈映真而言，他根本放弃了对当时人文社会知识分子的期待，念中文的、念外文的、念哲学的、念历史的，都闪到一边去吧，闪去美国吧。学得越多，越晕头转向，越失去自我，反而是在那些被别人或被自己认为“很浅的”人那里（例如这篇小说的郑介禾，或是《一绿色之候鸟》里的动物学教授季公），我们看到了人格相对健全，性情相对真实，待人相对坦率的人物。

但我还是不满意这样的一种解释。时代在小说的写作中洒下了它的光影——这部分是说明了，但作者本身的折射呢？也就是说：陈映真是否想要透过郑介禾来表达他自己？

说折射就表示不是对号入座。郑介禾是一个流亡外省人，陈映真是一个本省人；郑介禾吃喝嫖赌，没有听说陈映真有过这样的一段时期；又，郑介禾是一个“化学老师”，而且自觉没有“深度”……但毕竟，郑介禾是那样的似在场又不在场地在1960年代中期坐在一个高中教员休息室里，耳闻目睹了那个年代青年同侪们的光怪陆离，一如陈映真在强恕中学任教之时的经验。我们都知道，陈映真的很多小说创作折射了他不同时段的人生经历，例如大学生、服役、跨国公司、狱中……而《最后的夏日》则是他唯一的一篇留下了他在强恕中学两年半教师生涯中些许踪迹的小说。

那时的陈映真和郑介禾的身影重叠之处在哪里呢？答案必须要从一个很简单的事实出发：都没有“离开”的念头。而之所以如此，首先是没钱，同时又有责任要承担，郑介禾要养他的弟弟，陈映真要养他的养母。郑介禾自己不“离开”但是要供养弟弟“离开”。我无厘头地联想到，陈映真如果也有个弟弟，他会供养他“离开”吗？这虽然是无稽之猜，但我倾向于一个肯定答案，但出自一个“荒唐”理由，因为——陈映真是中国人嘛！自己一个人搅在这浑水中也就罢了，家族里必须要有人出去。我相信陈映真是不曾打算离开的，因为他已经在他对中国的社会主义革命的阅读与思索中，找到了他自己的抗体，他不只是个左翼或有左翼倾向的青年，如1966年离台前的刘大任，且是一个非西方的左翼青年。简言之，他很早就是一个土左，而非洋左；一直滋润着他的是牯岭街旧书摊的中国大陆1920、1930年代的左翼理论与文学，而非南海路美新处的现代化理论与现代主义。诚然，这是左翼青年“陈映真”与颓废青年“郑介禾”不曾重叠过的一面。

除了“家累”原因，两者也都因为某种内在原因不想“离开”——他们都神秘地领略过某种意义，或者说真理，因此他们的生命能超越那张似乎是被时代之手暴力捂住的嘴所挣扎喊出的“我要”（我要“离开”，我要自由、我要情爱……）。郑介禾曾经沧海难为水，领略过什么是爱，知道爱不是“我要”，而是对那在自恋的、狭小的硬壳中的自我的某种超越。能真正爱人，还不需要拉高到爱众生，哪怕是真正爱一个人，就是了不起的。当然，“爱一个人的爱”要如何转换或升华为“爱世人的爱”，恐怕又是另一个境界另一个难题了，但二者之间不但应无矛盾，而且应该是有一个“渐进”工夫吧。郑介禾在丧其所爱之后，没有转化那个爱的经验，步入了颓唐自弃。但是，那个曾经爱过的领略，毕竟让他有了一种标准、一种衡量，他是当不了天使了，但也不会成为欲望街人，于是他成为了他那一种独特印记的“魔鬼”。但我们深深知道，陈映真是同情魔鬼的，在写作《最后的夏日》之前六年的一篇小说《故乡》里，他写过如此的一句话：“魔鬼不也是天使沦落的吗？”

因此，我们有理由相信这篇小说里的郑介禾具有多重作者的叠影折射。郑介禾领略过爱，让他张开了一只与热病浊世冷冷区隔开来的颓唐自弃的眼。陈映真呢？他当然也有他的领略。1961年，陈映真在《笔汇》所发表的《加略人犹大的故事》的首发原始版本有一篇如下的后记：

愿以拙文作为我对伊的激情的纪念。伊是个可爱的、好的女子。伊同我走在我的生命中的第一个青春里，伊接续着母亲的襁褓使我长大成人。也许拙文是诸作中最劣的一篇，但我信伊必不计较这些，因我想我底诚挚和爱恋伊必能了解的。我的一生一世都在为伊祈福。

在尉天骢的记忆里，这个女子叫作“阿蕙”，而陈映真在和她分手后还不时怀念这段感情。长他两岁的尉天骢对这个关系何以终止非常好奇，多次问起缘故。有一回，当然是根据尉天骢的回忆，陈映真被逼急了，指着尉天骢的绰号说：“驴子啊！一个人要是一直沉醉在罗曼蒂克的醉梦里，是什么事也做不出来的！”（尉天骢《理想主义者的苹果树：琐记陈映真》）

我不敢说陈映真“转换”或“升华”了这个爱的经验，我没有证据。但至少我们能说，陈映真，幸或不幸，因缘际会让他领略过一种在1960年代台湾，乃至今日，属于被诅咒的“福音”——社会主义革命信念。而因为这个奇妙的祝福或诅咒，从此，他在他的故乡成为了异乡人，因为他开了一只眼，能辨别左右。于是，从他的眼睛看去，《文星》、李敖、殷海光、蒋中正、中华文化复兴运动、裴海东、邓铭光……尽管如此对立，其实都是右。

于是，我们是否可以逾越小说分析的常规界线，指出一种可能性，那就是小说里郑介禾对“爱”的领略，一方面是陈映真自我经验的折射，表达了一种对真爱的敬重与缅怀，但另一方面则是作者反复包装过的政治话语。陈映真透过郑介禾的爱人的左右两颗乳房的差异，极其压抑地表达了作者自己想要表达的：在这个岛屿上，谁还知道辨别“左边的”和“右边的”是不一样的呢？在1960年代上半，如坐井底的台湾知识青年是无从产生关于“左”“右”的概念的。除了陈映真的小小读书会的成员（包括了吴耀忠、李作成、丘延亮、陈述孔，以及告密者杨蔚等人），大概只有极少数人能够约略嗅出陈映真的“怪异”思想谱系，其中包括刘大任。刘大任比陈映真小两岁，在1962年得到了“夏威夷大学东西文化中心”的两年全额奖学金，赴美留学，在夏大期间，课余读了一些关于中国现代革命的书籍，得以使他拉出一种对现代化或是现代主义的“右翼”立场的“左翼”批判距离，以及批判语汇。这使得刘大任在1964年回台后，在一些与陈映真共同参与的活动之中，好比《剧场》杂志，能够形式上“认出”陈映真的思想来路。（刘大任《冬之物语》17-19）但又有谁能指认出，陈映真的“左翼”，陈映真对于歌德式的“永恒的女性”的敬重，陈映真的基督教信念，以及陈映真对一种现实主义文学的道德性敬重，一直是相通着的？因为对他而言，这些不同指涉的后头，最根底的是爱，当然你要说它是“仁”也没关系。人啊，最重要的改造无外乎怎样从对自己的一私之爱扩展出去，爱这个世界上所有受到痛苦与凌辱的人。现实主义，对陈映真而言，不仅仅是一种文论或方法论，而是一种伦理学，其核心即是责任与关联，而现代主义的核心则是我、我、我。

现在是时机表明我作那个引述的用意了；我用陈映真回忆他早年拜访白先勇的经过和下面这一段摘自《最后的夏日》的文字之间的“呼应”，来说明时代光影、文本与作者折射之间的三维关系，以及作者在他的“潜意识”里对郑介禾这个虚无的“情人”的“认同”。

门铃响后，邓铭光从他的窗子望着大门。老王去开门，进来的人竟是郑介禾。邓铭光在窗子里面大声说：“欢迎，欢迎！”这是一个礼拜天的中午。

郑介禾走过院子的草坪。阳光照在他浓浓的头发上。院子里的草木都静谧地站立着，仿佛一个舞台……

而在郑介禾离开邓铭光的大宅门时，这时一只大洋狗突如其来地扑上郑介禾的肩膀，使他惊叫了起来。

“Jonhson！Damn you！”邓铭光说，一面拍拍郑介禾的肩：“它不咬人，不怕，不怕。”

这里，作者明显地但也可能是无意识地把自己折射到郑介禾身上了，而外文系的白先勇则折射到外文系的邓铭光身上了。而邓铭光的大洋狗的名字，让我联想到的则恰恰是1966年美国总统的姓——约翰逊。看到大洋狗扑上郑介禾，主人邓铭光的喝叱，若翻成中文或许可以是：“他妈的，约翰逊！”那么，不咬人的大洋狗，其实也可以不过是一只“美帝纸老虎”。大家不怕，不怕。

在陈映真的自订年谱《后街》里，陈映真是如此置放《最后的夏日》以及同时期的其他篇小说，（它们）“都明显地脱却了他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色。究其根源，他受到激动的‘文革风潮的影响，实甚明显。”的确，1966年至1968年，是一个激动的年代，有越战有“文革”，作者如陈映真很难不受到那个时代的光影感染，但是作者的人格与感情特质是不是曾经有过一个那么“明显的脱却”，就颇值得推敲了。

在大时代的光影中对上了来自写作者的折射，或许能帮助我们更深一层地理解郑介禾。但反过来说，当然作者也因此冒了一定风险，让好事者从郑介禾折射出作者的“真实状况”。会不会，在1966年左右的作者，因为各种大小“所爱”的渺茫或是消逝——如同郑介禾的所爱已死空留念想一般，而让自己也在某种放恣的、自弃的状态中浮沉呢？“爱”、“情爱”、“情欲”是否也曾一度纠缠不清变得面目模糊了呢？而这个在生活中的“自弃”是否又不时地被当事人所敏感地、耻感地自觉，从而写出一篇又一篇的执理想之名与欲情近身搏斗的作品呢？作者是不是自己的驱魔者呢？从第一篇《面摊》开始，经过《我的弟弟康雄》经过《祖父和伞》经过《苹果树》经过《哦！苏珊娜》经过《夜行货车》经过《上班族的一日》……在某种意义上，甚至一直到《赵南栋》，陈映真的作品似乎都或多或少地笼罩在这种内在风暴之中，而就作品而言，要到《归乡》（1999）之年，也就是作者六十二岁时，才真正终止了这一个“情欲与理想”的交战，作者也“归乡”了。文学里的陈映真，和论战的陈映真（许南村），和生活中的陈永善，是同一个人吗？如果不同，多大的不同？这个问题也许我们永远也无法回答，但我们知道这三个陈映真必须要统一地看，才能分辨出其中的自然与勉强。从文学里的陈映真，我看到的是一个软弱的、对于自身欲望带着一种深刻罪意识的，又不放弃地想要挣扎站起来的人。他是一个情人，但他却要当一个大丈夫。

陈映真更年轻时，特别是1960年代时，他无可置疑地是一个“情人”，但又矛盾地是一个时刻不忘记自己的职分是要当一个大丈夫的人。可能就是这样一个属于基底性质的矛盾，让陈映真的“早期”写作莫名地感动了那么多人，直到如今。因为即便是“不离开”这个“坚定执著”，也有其无法完全消除的一抹矛盾与脆弱，因为他还是在“抗拒”着呢。“免疫”永远不是绝对的，他或许也得一直抵抗着那遥远的呼唤吧，尤其当他的或近或远的朋友一个接一个离开时，好比白先勇，好比刘大任，好比蒙韶……于是，我们读到了陈映真让一个青年精神病患“我”与他的一意要“离开”且一直鼓动他也“离开”的一位好友，有这么一段对话：

（我）：“那是漂泊呀！或者简直是放逐呀！”（……）

他（好友）说：“你不也在漂泊着吗？”他笑了：“我们都是没有根的人。”

我仍然记得那时的我的心情是很痛苦的。但我一点也没有因此反对他的想法。一半由于我们是好朋友，另一半便是由于他的话似乎没有错。我的痛苦不就说明了它的正确性吗？（陈映真《凄惨的无言的嘴》p214）

但当我如此说时，请务必记得这是在说陈映真作为一个作家，而一个伟大的作家所做的正是在一个最根本的意义上真实袒露包括着黑暗与脆弱的他自身的工作。而当我们换一个角度，以陈映真作为一个战士，而非作家，看他的一生，他非大丈夫而为何？而如果我们要向一个人学习，我们是只要跟随他的“大丈夫”形象与作为呢？还是也要从他的颠踬困顿的求索之路中学习呢？还是说，这两者其实是一体两面呢？我自己的答案是肯定的。

赵刚，学者，现居台湾。主要著作有《四海困穷》《知识之锚》等。