镜中虚幻与角色之间的关系探讨

许宁 孙佳路

[摘要]镜子是人类生活中的必需品，当它作为道具出现在德国电影中时，时常揭示出影片的隐含意义。本文通过对《寂寞芳心》《三姐妹》和《时日》三部经典电影中镜子镜头的分析，发现剧中人物通常经历着生活的困惑、情感的压力、内心的挣扎，在潜意识的驱动下频繁产生幻觉并浮现于镜中，打碎伪装的表面平静，并在“本我”的力量强大到“自我”无法掌控的情况下产生“分身”的假象。这不仅形成了德国电影镜子镜头独树一帜的特点，还建立了一座电影和精神分析学相互结合的必要桥梁。

[关键词]德国电影；镜中虚幻；隐含意义；分身

德国具有悠久的电影历史，是电影文化发展较早的国家之一，其从无声电影的辉煌阶段，走向战后的低谷时期，又经过漫长的复兴过程，最终蜚声国际影坛。新德国电影是20世纪60年代末至80年代复兴阶段兴起的电影运动，本文分析的《寂寞芳心》（Fontane Effi Briest）和《三姐妹》（Schwestern oder die Balance des Glücks）分别出自于该流派代表人物宁那·华纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）和玛格雷特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta）之手。而另一部电影《时日》（In den Tag hinein）则是21世纪初涌现的柏林学派的导演玛利亚·斯派特（Maria Speth）的作品。这两个电影流派相隔几十年，其电影主题与拍摄风格都存在很大差异，本文之所以将这三部影片放在一起研究，意在指出它们作为不同年代的德国电影代表作在镜子镜头的运用上的高度相似性，同时也说明德国文化的传承延续在电影中的体现。

一、《寂寞芳心》中镜子镜头的深层含义

《寂寞芳心》是宁那·华纳·法斯宾德的经典作品之一，它讲述了一段父母包办的不幸福婚姻。影片中频繁出现的镜子镜头，是该片的重要特点之一。

卡娅·丝而薇曼（Kaja Silverman）在她的著作《边缘的男性主体性》中分析了法斯宾德电影中的镜子镜头：“在拍摄过程中，法斯宾德在每一个可以想象的接合之处强调虚构性，使得主体的身份变质。因此，他从不会错过任何一个机会去拍摄角色在镜子中的反射镜头，而不是展现角色本身。而且，他几乎强制性地透过窗户来拍摄，仿佛他情愿拒绝任何通过摄影机的监视来直接接近客体的可能性。”[1]安娜·库恩（Anna K.Kuhn）在分析《寂寞芳心》时指出，这部电影中的角色很少与他人进行直接交流，他们情愿与镜子中的自己说话。[2]

影片开头便展现了年轻貌美的女主角艾菲与她的未婚夫——年长她二十几岁的普鲁士官员殷施伯爵相见的场景。艾菲从楼梯上走下来会见殷施伯爵，影片通过一面镜子来展现这个镜头，并非是直接拍摄。镜头中道具的使用有趣且含义丰富。画面右侧靠在墙上的深色柜子具有“被困”的象征意义，给人以窒息的视觉感受。紧闭的柜门正对着艾菲的前胸，好似一个足够大的木盒困住艾菲的婚后生活，使其失去自由，而殷施伯爵却背对着这封闭的空间，意味着他终将逃出这无味的婚姻，同时也表明，这段婚姻由他做主。另外，画面的前景部分展现了一个圆形的玻璃容器，这个道具同样具有和紧闭的柜子相似的困住女主角的隐含意义，同时，它还传达出，尽管玻璃容器是透明的，但它就好像一个透明的笼子，允许女主角观看外面的天空，却不准她踏出一步。

这个镜头借助镜子来拍摄，还体现出幻想之意。艾菲幻想中的美满婚姻与她的现实生活完全相反，尽管她不得不面对现实，但她仍旧愿意做一个暂时的美梦。这个镜头也会使观众产生幻觉。观众只能看到镜子中展现的房间狭窄的一部分，导演甚至冒着图像在反射的情况下变形和呈现分散的微光的危险，来描绘观众所能看到的视像。在镜头的边界亦被缩小的情况下，仿佛镜头是透明也是不透明的，光线是直射也是反射的，这种幻觉同时出现在这个镜头当中，以此来扰乱观众的视线，使观众产生错觉，分不清楚现实与假象。这正是法斯宾德影片中经常出现的人物之间的表面伪装，他通过镜子向观众展现。这对夫妻之间虚假的和谐与表面的礼貌并没有给他们的婚姻带来实质性的改善，相反，这个镜头不仅表现了幻觉的映象，也讽刺了这对夫妻真实的婚姻生活。

二、镜子的恐惧力量在《三姐妹》中的呈现

《三姐妹》是玛格雷特·冯·特洛塔的代表作品之一，它讲述的是三个女性之间的爱与恨，其中镜子镜头的运用不仅揭示出影片的隐含意义，而且传递出恐惧的力量。

妹妹安娜自杀后，姐姐玛利亚受到沉重打击，然而，虽然玛利亚备觉亏欠安娜，但是，她仍旧不能读懂妹妹的内心感受，不能理解妹妹的自杀行为，她仍然认为自己对妹妹的爱护与管教并无半点不妥之处。可是，她时常被妹妹的灵魂折磨，幻觉中甚至看见自己倒在血泊中，而安娜却在一旁含泪微笑。影片中有一处镜子镜头表现的就是玛利亚的幻觉。玛利亚来到一面镜子跟前，朝镜子望去，看到的却不是自己，而是一个穿衣打扮和自己很像的女人的背影。这并不是一部恐怖电影，然而，镜子中看不到自己的脸，这足以传递出镜子的恐惧力量。接下来，镜中的女人渐渐向后转头，露出半张脸，斜视着玛利亚，原来那女人正是安娜。随后，安娜又将脸渐渐转回。玛利亚简直不敢相信自己的双眼，但其实这正是她内心的惶恐与悲愤在作祟，也是她心中疑惑的真实写照。

这个镜子镜头正是体现出德国文化中神秘学的词汇“分身”①，它经常出现在玛格雷特·冯·特洛塔的影片当中。雷纳特·黑尔（Renate Hehr）认为，在玛格雷特·冯·特洛塔的作品中，两个截然相反的角色在对峙时往往能够激发出个体的潜能，这种循环反复的主题正是“分身”的艺术再现。[3]导演认为，她能够看见角色所体现的二元性，并提出，认清自己的另一面非常重要，因此，她经常使用“分身”作为影片的主题，而且，在二元对立的片段中，经常出现镜子镜头。[4]而这镜中“分身”的现象，正是体现了雅克·拉康的精神分析理论。拉康认为：“镜中形象显然是可见世界的门槛，如果我们信从自身躯体的意象在幻觉和在梦境中表现的镜面形态的话，不管这是关系到自己的特征甚至缺陷或者客观反映也好，还是假如我们注意到镜子在替身再现中的作用的话也好。”[5]玛利亚在镜中看到的异体，正是她幻觉的体现，而此刻，她坚信这幻觉是真实存在的，这又体现了西格蒙德·弗洛伊德在心理动力论中提出的“自我”的概念。[6]玛利亚的潜意识引导她看不见真实的自己，而是脑海中萦绕不去的妹妹的脸庞。这便是潜伏在玛利亚心中不被她的意识所知的隐藏活动，而潜意识的能动作用打破她时常伪装的平静心态，促使她将“本我”的疑虑投射于可见世界当中。“分身”，便是镜中幻觉的视觉呈现。

三、《时日》中沉默的镜子会说话

以上两部电影是德国20世纪70年代的经典影片，那么德国近些年的影片是否也体现出镜子镜头的隐含意义呢？答案是肯定的。这部分即将探讨镜子镜头在柏林学派导演玛利亚·斯派特的《时日》中的运用。

影片的第一个镜头展现的便是女主角琳的脸部特写，完整地描绘了琳卸妆的过程，而这一过程完全是通过两面镜子展现出来的。表面上看，卸妆需要镜子，镜子只是履行了它最原始的职责而已，因此，镜子的使用并无特殊之处。然而，它的意义不仅如此。一个白色柱形灯正好位于两面镜子之间，很明显，画面分为两部分，琳的两张脸同时出现在两面镜子当中。琳仿佛目睹自己同时于异地出现在两个男人的身边，影片借助镜子来实现“分身”却“同体”的艺术效果，于是，“自我”再次发挥功效，激发琳潜意识当中可见世界的视像，使她的幻觉逐渐浮现。

作为影片的第一个镜头，它直截了当地点明主题并揭示了女主角的心理状态，即，琳陷于两个男人的感情当中，每一面镜子代表一个男人。琳不舍得与男朋友分手，无奈男友整天忙于紧张的游泳训练，时常对琳表现出漠不关心的态度，导致琳非常生气。逐渐地，琳爱上了一个日本人，两人在语言不通的情况之下居然相处得十分融洽，两人越发觉得离不开对方。因此，琳的内心被分为两部分，一部分献给男朋友，一部分留给日本人，正如这被分割的两面镜子，各占一半。琳最终把她的脸清洁干净，露出本来面目，但是，她仍旧不知如何选择。这个镜头没有任何语言，也没有任何音乐，但能够让观众安静地感受琳的内心状态，于是，虽然这面镜子是沉默的，但它仿佛会开口说话，传递出该镜头的隐含意义。

影片中另一处镜子镜头展现的是，琳在工作时心不在焉，一只手不小心被餐具划伤，她的同事帮助她包扎伤口的片段。镜头中并没有清晰地展示她受伤的手，而是被她同事的身体遮住，由此可见，该片段并不是重点突出琳的手伤势如何和包扎的过程，而出现在镜头中的是琳的两张脸，一张是真实的存在，一张是镜子的投射。此处，镜子的使用，并不是为了拓展画面，使之显得比实际空间大，而是和影片第一个特写镜头类似，通过两张脸的展现，意在揭示女主角被划分为两部分的情感现状，同时，又表现出女主角心猿意马的情绪。此时，琳的“自我”刺穿了“本我”的脆弱防线，潜意识中的幻觉并没有总是成功出现在可见世界当中，于是，她的疑虑依旧存在。这个片段仍旧没有任何语言，只有琳可怜的抽泣声，于是，沉默的镜子再次发挥它会说话的功能，向观众传递剧情，表达人物情绪。

总的来说，德国电影中的镜子镜头揭示了影片的隐含意义，表现了人物的心理活动，给观众留下深刻印象，同时，也彰显了镜子作为道具的艺术魅力，并体现了导演对画面的安排与控制。就像大卫·波德维尔所写的：“许多最强烈铭刻在我们记忆中的东西，都集中于场面调度的方面。”[7]

注释：

① “分身”，德语原词为Doppelgnger。原意指，某一生者在两地同时出现，有第三者目睹另一个自己的现象。在本文分析的德国电影中，引申为剧中角色能够在镜子中看见死去的人，或者看见自己的脸庞，却不相信自己的存在。

[参考文献]

[1] Silverman，Kaja.Male Subjectivity at the Margins[M].London： Routledge，1992：133.

[2] Anna K.Kuhn.Gender and German Cinema：Feminist Interventions， Volume 1： Gender and Representation in New German Cinema[M].Ed. by Sandra Frieden et al. Oxford： Berg Publishers， 1993：37.

[3] Renate Hehr.Margarethe von Trotta：Filmmaking as Liberation[M].Stuttgart： Edition Axel Menges， 2000：92.

[4] Peter Golz.Women Filmmakers：Refocusing[M].Ed.by Jacqueline Levitin， Judith Plessis，and Valerie Raoul.Vancouver： University of British Columbia Press，2003：79.

[5] [法]雅克·拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：91.

[6] Snowden，Ruth.Teach Yourself Freud[M].New York：McGraw-Hill，2006：105-107.

[7] [美]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2003：155.