岭南琴派“按谱鼓琴”特征之考察与分析*——以琴曲《碧涧流泉》为例

●陈雅先　张俊荣



岭南琴派“按谱鼓琴”特征之考察与分析*
——以琴曲《碧涧流泉》为例

●陈雅先张俊荣

［摘要］以岭南传曲《碧涧流泉》作为范本，观察岭南琴人“按谱鼓琴”的过程，通过版本文献分析及对琴人的演奏分析，思考岭南琴曲属性与岭南琴派、岭南人文、岭南地理环境等诸文化之间的关系。解析“按谱鼓琴”的文化意义，管窥岭南琴派风格渊源。《碧涧流泉》“按谱鼓琴”的演绎过程，贯穿了具有广府地域音乐特征的乐思扩展，凸显了岭南民间音乐地域文化基因。

［关键词］岭南琴派；按谱鼓琴；特征

*本文系2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“岭南传统音乐文化地理研究的理论与实践”（项目编号：14YJA760021）阶段性研究成果。

历史上对于“岭南琴派”的记载以宋朝以后居多，“崖门海战”之后，宋人南下将《古冈遗谱》带到了岭南之地。据文献记载，《碧涧流泉》源于《古冈遗谱》，该琴曲中岭南琴人吸纳了中原文化，将岭南本土的音乐文化融入其中成为流传于岭南地域的著名琴曲。《碧涧流泉》在众多琴曲抄本中均有刻录。它是一首流传于岭南文化圈的古琴传曲，该琴曲应是具有岭南琴派特色的重要代表作。

“按谱鼓琴”也称“依谱循声”“按谱鼓曲”，是一种传统的习琴方式，清代琴家祝凤喈在《与古斋琴谱》中记载：“按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片段，渐可以完其曲矣……予每按奏曲，先审用何调，便知某弦之各徽位，属何工尺，逐字写明，按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然，而无不中节，时习熟歌，趣味生焉……”①祝凤喈：《与古斋琴谱》，北京：中国书店出版社，2012年版。因此，“依谱循声”的方式背后，蕴含着琴人内在修养、个性风格、艺术造诣。岭南琴人通过对演奏版本的解析、减字谱字意义的理解、对音色、速度的演奏手法等“按谱鼓琴”过程，逐渐形成了岭南琴派特有的古朴、刚健、明快、爽朗特征。笔者以“按谱鼓琴”为观察切入点，考察从《古冈遗谱》到《碧涧流泉》风格形成的过程，思考“打谱”背后的精神，管窥岭南琴派渊源。

一、琴曲《碧涧流泉》流变之考

据考，《碧涧流泉》来源出处推测最多的是见于《古冈遗谱》的抄本，清道新会人黄煟南（自号悟雪山人），小时学习古琴时抄录其父的《古冈遗谱》，岭南谱集《悟雪山房琴谱》便是琴人黄景星结识何书洛、文祥父子及后来的琴家莫骥昭、莫锡龄、金煜明、陈世堂等人之后，博采众家琴谱之所长，俱收并蓄，将《古冈遗谱》中遗留的唐宋之音集合岭南音乐文化风格汇聚成的一部古琴谱集。但在《悟雪山房琴谱》中收录的50操琴曲中，对于《碧涧流泉》是否出于《古冈遗谱》有不同的说法：莫尚德在《广东古琴史话》②莫尚德：《广东古琴史话》。中的记录，《悟雪山房琴谱》只在怀古、欧鹭、渔樵三曲标有“古冈遗谱”的字样；而岭南琴人容氏③容氏：岭南琴家容心言，番禺人，先籍为黑龙江满洲正蓝旗人，生于琴瑟世家，自幼学琴，数10年操缦不辍，1949年举家赴港。、招氏④招氏：岭南琴家招鉴芬，名勋，号学庵，南海人，1913年学琴于顾梅卿，琴弟子有杨新伦等人。抄本中均注明《碧涧流泉》属于《古冈遗谱》；招学庵略抄本中“碧涧”“欧鹭”等琴曲亦附有“古冈遗谱”的标注；郑氏⑤郑氏：岭南琴人郑健候，广东中山人，现代岭南派琴人，学琴于祖母郑夫人，其入室弟子杨新伦大振岭南琴派。抄本中记录有5曲出自《古冈遗谱》，其中就有《碧涧流泉》⑥本文所分析曲目《碧涧流泉》源于郑氏抄本。；因此可以推断，《碧涧流泉》出自《古冈遗谱》，经历数百年岭南琴人对琴曲不断的打谱、加工、传抄、刊行，演变成为今天流传于岭南的最富有岭南地域属性的著名琴曲。

有琴家认为《碧涧流泉》与收入流传于江浙一带的古琴谱集《琴派正传》①《琴派正传》，道光二十七年版。中的《石上流泉》为同一首曲目。《石上流泉》相传为春秋时期的伯牙或南北朝的刘涓子（约370年—450年）所作，现存最早的琴谱“唐人写卷《碣石调幽兰》文字谱”后所附59首琴曲的目录中就有该曲，据文献记载，明清琴谱中收录该曲的共有19家之多。目前所存《古冈·碧涧》与明清早期的《石上流泉》在指法旋律上有很大出入，但与清《琴学入门·石上流泉［祝桐君传谱］》（1864年）基本相同。②宋婕、冯焕珍主编：《岭南琴学论集》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2010年版，第359页。琴家谢东笑认为：“《碧涧流泉》这首曲目在其他琴派亦有传承，叫做《石上流泉》，主音调、基本音是一样的，但弹奏手法上有很大的区别，音乐效果对比很鲜明……”；③谢东笑：《“人文理念”在岭南琴曲中的示现》，第二届“岭南传统音乐研究与学术研讨会”，2015年。岭南琴家陈是强对《碧涧流泉》与《石上流泉》的看法是“同源流的曲子”④采访时间：2016年2月27日；采访地点：荔湾区“荔支琴馆”；采访对象：陈是强；采访人：张俊荣。。

这也印证成公亮先生所言：古人的“依谱鼓曲”实质上就是打谱……他们认为琴谱的节奏粗疏、简略是天经地义的，弹奏古谱时，在一定制约下允许自由发挥创造也是天经地义的。⑤成公亮：《打谱是什么》，载《音乐探索》1996年第1期，第2页。正是基于古谱、古琴所给予琴人的文化空间，在艺术文化历史流变中，才能形成以《碧涧流泉》《石上流泉》为代表的，同出一源的、呈现不同琴派文化风貌的“传曲”。

二、岭南自然景观与琴人情怀的养成

环境对于音乐体裁的“选择”具有很大的影响作用。⑥乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及地理历史背景研究》，上海：上海音乐学院出版社，2009年版，第266页。地方乐种风格特征的形成，与在地人文地理环境关系，在近些年被众多学者关注。文化地理环境与地域音乐之间存在着密不可分关系已达成学界共识。广东位于我国南部地区，其地理形态自北向南大致划分为山地丘陵，经过中部河网密布的冲积平原，到达南部的三角洲平原。⑦司徒尚纪：《广东文化地理》，广州：广东人民出版社，2013年版，第4页。从广东的地理环境上可以看出，山川、河谷、平原皆有所存，因此广东出现了许多以山水为题材的民间乐种：广州珠三角一带的龙舟、南音、咸水歌……粤东地区的客家山歌、梅州山歌、潮州歌册……粤北茶山上的采茶戏、沓月歌……⑧赖伯疆：《广东戏曲简史》，广州：广东人民出版社，2009年版，第23页。

（一）寄情于山水的岭南琴派风格

《碧涧流泉》是一首简短的三段结构岭南琴曲。该曲自始至终围绕着“山”与“水”的意象展开，谢东笑老师将此作品的三段分别解读为：自然山水之意象、幻化山水的意境、对自然的赞美，“仁者乐山、智者乐水”，较之第一段对山水的喜爱，最后一部分的再现则是升华后的“自然之美”。从大的框架分析，作品主要赞美地方水土润泽，借景抒情，表达对自然风光的热爱。琴人陈是强认为“环境对于琴人来说，起着很重要的作用，当你悠游于山水之前，眼前布满树林、山水、微风，你的《碧涧流泉》会体现一种轻松快乐的心情”⑨采访时间：2016年2月27日；采访地点：荔湾区“荔支琴馆”；采访对象：陈是强；采访人：张俊荣。。《碧涧流泉》是在山水之中的一幅作品，从北方的山川河流之间南下流入岭南的涓涓泉水之中，琴人在岭南的山岭溪流之间徘徊，创作出一代又一代岭南之音。人文与地理时时刻刻都在影响着音乐形态的发展与变迁。以广东为主要发展地的岭南琴派也因广东自然地理地貌的特点极具包容性，因而将南宋遗留的中原文明糅合岭南的南越文明及周边文明形成独具地方特色的琴派。

（二）描摹自然景观的岭南琴派技法

岭南琴家对技法的创新，仍脱离不了对“山与水”自然景观形象的描摹：“琴曲一开始，一弦注下去的音调描绘的是‘泉水’的声音”，第一个谱字后面的“吟”，多被琴家处理为“涟起的波纹”；引子的后面的部分被理解为“打水漂”情境；主题开始时音乐很雄厚伟岸，以此营造“山”的画面感；从对比段落开始，作品使用了“虚实”“强弱”的倒置的手法来描写泉水“欢快活泼”的景象。①据谢东笑在“岭南传统音乐研究与学术研讨会”演讲实况整理。详见图1所示。

图1　《碧涧流泉》对“自然景观”的描摹

三、岭南琴派的指法谱字

岭南琴家杨新伦先生是岭南派古琴第八代传承人谢导秀的老师，倡导“古朴”“爽朗”“明快”的岭南风格，岭南琴人在“按谱鼓琴”的过程均恪守“六字真言”形成岭南琴派的独有风格。

（一）自成一体的“古朴”风格

唐朝初期，古琴记谱法由文字谱逐步转化为减字谱，当时的谱字特点是右手指法比左手指法使用频繁，这样谱字结合的方式，形成了“声多韵少”的早期古琴曲的古朴、苍劲的音乐风格；随着减字谱的发展日臻完善，谱字的组合形态也发生了一些变化：左手的指法谱字逐渐增多，使得古琴音乐更注重韵味的表达，出现“一音多韵”的表达方式，例如唐代《陈拙指法》中仅“猱”就可分为“正猱、上猱、下猱、夹徽猱、再声猱”，“吟”又有“细吟、肉吟、短吟、长吟、偷吟、慢吟、急吟、注吟”等②章华英：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，北京：中国艺术研究院博士学位论文，2006年，第88页。，对于左手指法愈加详尽的解释，愈能体现人们对于古琴曲的审美倾向，开始偏重于“感情的细腻与韵味的丰富”。就像今日，每当琴人听到古风古调的琴曲时，总是颇感珍贵。坊间传说，流传于江浙一带的琴曲《石上流泉》与流传于岭南的《碧涧流泉》同出于《古冈遗谱》一源，相比之下流传于岭南一带的《碧涧流泉》呈现出更加“古朴”的风格。对照江浙一带的“吴派”与“岭南派”琴家对这同处一源琴曲的“依谱鼓琴”，呈现出琴曲结构的细微差异。

图3　《石上流泉》结构分析

如图2、图3所示，《碧涧流泉》与《石上流泉》两首作品都是三段结构，商调式，再现段均为A部分中二段的扩充再现。

对照江浙一带的“吴派”与“岭南派”琴家对这同处一源琴曲的“依谱鼓琴”，呈现出技法指法的较大差异。

1.指法特征

两首作品的引子部分，指法大致相同，如下所示：

谱例1《石上流泉》引子

谱例2《碧涧流泉》引子

2.技法特征

尾声部分《碧涧流泉》为13个谱字，《石上流泉》为15个谱字，均用泛音弹奏，以小撮“二、四弦”结束。

谱例3《石上流泉》尾声

谱例4《碧涧流泉》尾声

表1　《石上流泉》《碧涧流泉》“吟”“猱”谱字对比

从表1中的对比可以看出，段落结构相同的两首曲目，全曲《碧涧流泉》比《石上流泉》多出近50个谱字，说明前者较后者乐音更加稠密；《石上流泉》整首乐曲中，谱字虽然简洁，但更倾向于使用“吟、猱”等左手指法，《石上流泉》比《碧涧流泉》“按谱鼓琴”时更加注重韵味，曲风缓慢，从而形成吴派平缓与清淡的音乐风格；而《碧涧流泉》的谱字数量稠密，且左手指法较为简单，在音乐风格上显得格外古朴与爽朗，音乐效果对比鲜明。谱字中的特殊形态所衍生的韵腔是两首“出自一家，自成两派”的琴曲主要成因，而《碧涧流泉》通过“依谱鼓琴”式的琴曲传承，沿袭了岭南琴派“古朴”的风格特征。

（二）岭南琴派寓意山水的独特技法与指法

在上文关于《碧涧流泉》曲谱的来源探析中提到了，本文所讲述的《碧涧流泉》是源于郑氏抄本。岭南琴人许海帆认为《碧涧流泉》是郑氏对《古冈遗谱》中《碧涧流泉》的改编，主要原因是郑氏改编曲，将曲中“泉水”的形象进行强化突显，使得现在的《碧涧流泉》的写景更加生动，音乐风格变得轻松欢快，也更具岭南地域文化特征。①许海帆：《〈古冈遗谱〉琴曲传承及流变探微》，载《星海音乐学院学报》2008年第4期，第3页。郑氏之后将《碧涧流泉》传给后代琴人，历代琴人在按谱鼓琴的实践中，逐渐加入了自己对于琴曲的理解与新意。谢东笑老师在弹奏完“小流水”后讲到了师承过程中杨新伦先生对《碧涧流泉》的创新：“大家看，虽然我在弹奏时一直关注左手，但这一段中，右手的技法很重要，从演奏技法上来说，我们用‘凌空击弦’的手法，这是岭南琴派杨新伦师公传下来的一种‘挑弦’的指法，在这首曲中营造了另一种泉水的意象……”，②谢东笑：《“人文理念”在岭南琴曲中的示现》，第二届“岭南传统音乐研究与学术研讨会”，2015年。如谱例5所示。

图4　《古冈遗谱》招抄本③宋婕、冯焕珍主编：《岭南琴学论集》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2010年版，第359页。

图中“其四”“其五”是《碧涧流泉》的“小流水”部分，谱例5中出现的“挑四弦”“挑七弦”采用了“凌空击弦”的演奏技法，与一般指法中的低位置“挑”的触弦方式不同，这种指法弹奏出的音响效果没有拖泥带水之感，区别于吴派“连绵的溪流”，岭南琴人更倾向于“活泼的泉水”所带来的意象，因此音乐变得更加“爽朗”与“明快”。

四、富有广府地域音乐特点的乐思拓展

“广东音乐”的兴起于《粤讴》④《粤讴》，叫《越讴》，出版于19世纪20年代，是记录广东音乐最早的书籍。之后，它最早起源于粤剧中的过场音乐，后经过音乐人的改良，加入丝竹弦乐，与部分西方乐器，合成了特征鲜明的音乐形态。广东音乐多为风格活泼、轻快流畅的小段音乐，很少表现哲理或人生，更多地反映了人们的喜怒哀乐、风土人情，它在发展中不断吸收南北西东的音乐文化，博采众长，加之广东独特的人文风貌，衍变成了富有岭南风味的地方乐种。广东音乐从发展至今，最为繁荣的阶段应属20世纪20年代之后的10年，在这10年中，无论从广东音乐的创作、乐器改良还是曲谱唱片发行，都呈现出“膨胀式”的发展。与此同时，广东音乐以它公众化、通俗性的特点，影响着当地的其他艺术门类：例如广东高胡是吕文成为广东音乐的乐队伴奏而制作，随着广东音乐的兴盛，高胡亦形成独立演奏的乐器种类；中国著名的音乐教育家陈培勋，创作了许多以广东音乐命名的钢琴作品，《旱天雷》《卖杂货》《平湖秋月》等，这些钢琴作品都以浓厚的粤乐韵味而备受欢迎。

同样的，岭南诸多琴人认为岭南琴派的形成与广东音乐有密切关联，岭南琴人许海帆提到了“郑健候推崇的审美意趣刚健、爽朗、明快与广东音乐的透明色调相似”的观点；昆明琴家李瑞①李瑞，云南文史馆馆长。认为，岭南琴派演奏上具有刚柔相济、活泼明朗而富于装饰（倚音），多与粤语音调丰富有关。琴曲《碧涧流泉》的习琴过程，呈现出以下琴派特色。

（一）岭南琴派的变奏风格

《碧涧流泉》分为三段，加入前奏尾声，可以将作品细分为六部分；通过对岭南琴人演奏版本的比对，“《碧涧流泉》六个段落中出现了多次的‘音乐动机、节奏型的重复’，这类以‘音型、节奏’为核心的变奏，是广东音乐中最常见的一种方式，即将特定音型和节奏型构成的固定乐思在同一乐句或同一段落中连续多次的重复出现，从而强调了意境和情绪；第二种重复是‘呼应式重复’，这种重复以短小的音型，跳跃的音响，并伴有不同音色交织，形成一种既是音型重复，又具有填充效果的呼应关系”②李复斌：《“广东音乐”的旋法特征研究》，载《武汉音乐学院学报》2007年第3期，第3页。，广东音乐中独特的“重复”旋法，在《碧涧流泉》中比比皆是。

1.古琴音乐的“乐节”“乐汇”因韵而生、十分自由，《碧涧流泉》中的“动机重复”理解为“乐思重复”，“节奏重复”理解为“韵拍重复”；

2.《碧涧流泉》二段三段与六段，视为段落重复；

3.《碧涧流泉》中最具有岭南特色的“小流水”段落中，出现许多“呼应式”的乐句发展。

谱例5乐思重复

（1）

（2）

如上是宫、徵、羽三音组为乐思的重复再现。

谱例6韵拍重复

（1）

这段旋律位于一段句首，从音响效果来说，这两句音乐的顿挫、抑扬感相同。

（2）

此旋律在音响效果上，被处理为切分的节奏型，与前面缓慢的风格相对比，这两句音乐更为结实有力，通过重复，以加深乐思。减字谱中的起始乐句③参见谱例5：《古冈遗谱》招抄本。，也是与此相同的韵拍重复。

（3）

三个乐句位于全曲A’段的结尾处，乐句之间形成递进，从韵拍感的感觉来说，直至第三句形成较为清晰工整的节奏感。简谱标记如下。

谱例7

谱例8段落重复

在《碧涧流泉》中，六段是二段的再现段落，将二段中的旋律音进行扩展，形成段落重复。

谱例9呼应式重复

《碧涧流泉》中的“呼应式”重复，共出现过三次，且都在“小流水”的段落。第一句为第二句在与之形成呼应后，扩充两个小节，增加三次重复“挑弦”的指法，营造出“泉水”的意象。以下数据，均以岭南琴人（杨新伦、谢导秀、陈磊等）的实际演奏音响为依据，结合琴谱分析得出。

表2　《碧涧流泉》变奏类型

《碧涧流泉》对于各类“重复”的创作手法的使用，共计出现16次之多，频繁的使用各类“重复”即兴发展乐思，使得《碧涧流泉》与广东音乐的变奏即兴有着不谋而合的相似之处，岭南琴派“按谱鼓琴”的广府特征成为岭南琴派风格的组成部分。

（二）岭南派“按谱鼓琴”中的“滑音”技法与粤韵风格

广州音乐历来以曲风活泼、明快为主要思想，其中装饰音、加花、滑音的频繁使用是主要成因。广东音乐中的“帽头花”①李复斌：《“广东音乐”旋法特征探究》，载《武汉音乐学院学报》2007年第3期，第2页。“滑音”是广东音乐中常用的装饰材料②雷叶影：《广东高胡的滑音特点》，载《星海音乐学院学报》2008年第2期。；岭南琴派“按谱鼓琴”添加了这些极具地域特色的元素，使得琴派风格独具特色。

与江浙吴派的《石上流泉》比较，岭南琴派的《碧涧流泉》在“按谱鼓琴”过程中，渗透出粤韵唱腔的音韵。频繁使用“注”“上”“下”的目的是更加形象地模拟“滑音”式的粤乐韵腔。比对演奏版本，可以看出“注”“上”“下”是岭南琴人偏爱的、使用较多的演奏指法。如表3所示。

表3　《碧涧流泉》变奏类型

这类左手向高音或者低音位的移动的指法，产生了谱字音高之外的乐思拓展，使得《碧涧流泉》与广东音乐中最常见的“滑音”的旋法有着极高的相似度。

五、结语

以岭南传曲《碧涧流泉》作为范本，观察岭南琴人“按谱鼓琴”的过程，通过对不同琴人演奏的分析及文献梳理，解析岭南琴曲属性与岭南琴派、岭南人文岭南地理环境等诸文化之间的关系。通过对于指法谱字的对比研究、演奏音响的音乐结构分析，认为岭南独特的人文地理风貌孕育了岭南琴曲的“写景”性的风格特征；岭南琴人恪守“古朴、爽朗、明快”的岭南琴派风格；既坚守“吟”“猱”的传统技法，又勇于创新如杨氏“凌空击弦”的指法，对琴曲的演绎过程贯穿于广东音乐丰富的即兴手法。岭南琴人“按谱鼓琴”方式浸泡于广府音乐文化，凸显了岭南琴派的岭南地域民间音乐文化基因。

作者简介：陈雅先，女，广州大学音乐舞蹈学院教授、硕士研究生导师；张俊荣，女，广州大学音乐舞蹈学院2014级硕士研究生。