幸福的诗人和他幸福的歌

李生滨++田鑫

文学的边缘化不仅表现在诗人的自由和个人化写作上，也表现在边远地区如宁夏诗人创作的自觉和自信上：“虽然我这一生都注定在一个小地方度过，但这不影响我作为一个诗人活着。”①“诗人是从世界的混沌之中、从生活的原料中提取出诗歌，给它配上音，再把它固定在语言中。”②可以这样说，当惯常的生活被写进诗歌的时候，诗人杨森君也随之出现在大众视野。

杨森君，笔名杨迈，1962年3月13日生于宁夏灵武，1985年毕业于宁夏大学政治系。20世纪80年代开始诗歌创作，作品入选国内各种版本，获得过多种诗歌奖项。著有诗集《梦是唯一的行李》《上色的草图》《午后的镜子》《砂之塔》《名不虚传》等，多次获得宁夏文学艺术奖，首届贺兰山文艺成就奖。中国作家协会会员，宁夏作家协会理事，宁夏诗歌学会副会长。

诗人都是从爱情的吟唱中唤醒情感的。杨森君的爱情诗不直接倾吐第一时间对爱的感触，而是站在回忆的角度，用“过去时态”方式，回味曾经拥有或失之交臂的爱情，包括内心的悸动。“如果真有来世/我一定在下一个轮回里/把住所有路口/在你还是一个/黄毛丫头时/就截住你”（《来世》），爱情的错失让诗人在无可奈何中体味到“人间世事总充满深情的一贯绝望”。他的爱情诗似乎因为站在亲历者的角度抒发情感而显得亲切，这种珍贵的亲切既不造作又不伪饰，日常而情调化，形成杨式爱情诗的特色。

肖绮素的长相/让我想到水漓漓的白菊/一次乘他男友不在的时候/我热情地给在台上唱歌的肖绮素/送上一束鲜花/从此以后我经常借故到兰州出差/到我的天堂酒吧听肖绮素唱歌/我真的羡慕坐在肖绮素身边的/那个梳辫子的鼓手，他看肖绮素的目光/一点也不霸道（《我的天堂酒吧》）

“我把临时的爱情重新还给了少年”，从更为真实的层面上来说，杨森君的诗歌“颠覆了事物原本存在的事实，把事物在时间序列上的‘第一状态以诗人的意图予以重置，‘配合诗人内心的某个梦想，满足了诗人对‘人间世事终极意义上的虚无感的紧张和迷惑，而‘离了对显示快乐的单纯沉醉带上一种高贵而神秘的气息。”（《砂之塔·序》）也如诗人在诗歌《美好部分》中阐释的那样：

我无法选择言辞答复你们/诚实地暴露与虚伪的掩饰/都不是我的意图——/所以，我愿意如此隐秘地/活着和叙述，并且用怀念减轻/我对被遗忘了的美好事物的极度伤感。

“桃花”如血，被遗忘了的，也许就是“乌兰图娅”“依米古丽”“我反复提到的那场雪”。因为爱情的流逝消亡而写亲情的真实，成就了诗人最好的两首抒情小诗，《旅行》和《父亲老了》。

杨森君“极度伤感”，却“幸福”而歌。

“宠坏了多少只蝴蝶”，才具有“忧伤气质”的杨森君，规避了当下诗坛的某些症候。这种忧伤气质是诗人借助对生活、对历史的诗意描写呈现出来。这种呈现“不是对事物在某个瞬间的朴素复制，也不是现成精神的简单批发”，而是诗人对真实生活中诗人自我内心秘密的真实再现。它们是读者领受诗人“曾经生活过的过往时光的质感与温情”的载体。举例为证，诗歌《镇北堡》中：“这一刻我变得异常安静/——夕阳下古老的废墟，让我体验到了/永逝之日少有的悲壮”。抒情诗语言精练，形象鲜明，感情真挚地道出了诗人为了追忆历史，“同样愿意带着我的女人回到古代”，领受“永逝之日少有的悲壮”。血气方刚又渗透出淡淡的忧伤，透露出诗人在诗歌上的独特追求。在这种独特追求的指引下，他的诗歌具备了西北汉子的刚强，却又在黄河岸边的烟雨柳色里浸染忧伤的流丽：“不再像年轻的时候/坐在春天刚刚长长的青草地里/看见一只蝴蝶都要推醒我”（《旅行》）。

神离去了/我坐在它的椅子上《陈述》；在时光的弧面上/留下了一道绝迹的擦痕《寂静》；这样永逝而不再重来的音乐/远胜于/夜晚的虚空……《临窗》。

诗人喜欢在意象的建构和理性的感悟中传达情感。常常是在看似不合逻辑的情理折射中，通过对客观意象的自我感知而焕发出非同寻常的绚丽色彩：“我在墙镜的反光里，看到了/慢慢裂开的起风的树冠”（《午后的镜子》）。杨森君的诗歌总是这样，在对意象的开掘过程中用雅致而富含韵味的文字透视他对自己所处的环境——尤其是对自然的偏爱，并通过物我的交融而增强对自然的理解。这种理解像水一样始终流淌在他诗歌的每一个角落。“苜蓿地里/我看见了一只白色的蝴蝶/它多么孤单啊/但，我又看见了另一只/两只蝴蝶是幸福的……”（《苜蓿地里》）白话新诗的第一页是胡适的《蝴蝶》，杨森君也以“蝴蝶”为意象，是诗人对诗人的一种改写（包括对中国爱情经典故事“梁祝”的改写）。这种改写展示了诗人内心对自然的亲切关注，是从蝴蝶感触万物“幸福”的轻灵方式。有时候，诗人的幸福感非常清晰，“我看到了这个春天第一只纯净的小鸟/白腹，黑羽，孤单的小鸟——/它在一根长长的枝节上跳来跳去/太阳高出窗台/那棵树连同小鸟的影子/从窗玻璃上泻了进来//这个春天的早晨/我在书房里埋头写作，一小块黑色的影子/在木质地板上跳来跳去”（《早晨的投影》）。诗歌从上而下，从远而近，从外而内的层次里，再现了一只小鸟“在一根长长的枝节上跳来跳去”的场景，诗歌本身看似在单纯地写小鸟，其实诗人在不知不觉中将自己内心的美好快乐传达了出来。这种寓情于景的写法让杨森君诗歌具有了中国传统诗歌清新、自然和生动的优美情调。

《午后的镜子》《名不虚传》两部诗集，相同的一张作者照，墙上的琴和书，同样简洁的“后记”，暗示了作者的某种回归。“我不回避在我写作诗歌的全部努力中把诗歌的抒情性看成是诗歌的一个不容颠覆的必然归属。”①当我们说杨森君在其诗歌创作的理念上始终固守着我国传统的现实主义的时候，并不是意味着诗人就缺乏开阔的艺术视野。事实上，杨森君在诗歌创作的技巧层面对西方现代派诗歌的多种艺术技法，如意象的叠加、象征、隐喻、通感……等均有所涉猎和汲取。如写“寂静”：“这一切都会消失的/走廊，暗锁，垂在阴影里的吊兰/这一切，包括推开窗子/树顶上渡来的微白的云气/包括一排窗玻璃上下沉的暗蓝色夜幕”……如在《桑科草原》“我是故意将我的一本书/留在了桑科草原上/先是来了一阵风/风轻轻地翻动着书页/后来下了一场白雨”……无论是西方诗歌里的“暗蓝色”的意象，还是书与清风、与“白雨”的象征隐喻，诗人是“午后的牧神”“月亮上的缺口”可以“流出一道道树汁的白光”（《临窗》），虚空也许就是真实，残缺才是美的所在。还有《平原》《白色的石头》《镇北堡》，诗人感知世界的方式既熟悉又陌生。

在日常生活中，比如我们要说一个女孩长得漂亮，几乎都会自然而然地想到要用“像花儿一样”之类的比喻去形容她。这就是人们常说的语言的“自动化”现象。这类过分“自动化”的语言因为被频繁地使用，而逐渐失去新鲜感，无法引起人们的审美注意，激发语言的诗性强度或力量。陌生化语言是相对于自动化语言而言的。“陌生化”诗学理论大师什克洛夫斯基说过：“那种被称为艺术（语言）的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术（语言）的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术（语言）的手法是事物的‘陌生化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”。①从这种西方现代派创作主张中受到启发的杨森君，常常在其诗歌中故意打破语言的“习惯”，从而形成了其诗歌语言极具视觉冲击力的陌生化特色。如短诗《也算错误》《莲》《残》《九月》等作品。当然，试图将“重”化作“轻”，比兴写景的展开和“理”的掘进收束，冲突在上下左右之间，诗就会不经意地断裂。

诗人迎难而上，锤炼自己的审美沉思。如对“习惯”，诗人非常警惕，但借用“马”和“风”两个拟象的辩证关系来暗示，新奇陌生，别有会意。

《习惯》：

马 比风跑得快

但 马

在风里

跑

还有，“鸟 飞起来/与风无关//果 落下去/与沉重无关”（《成熟》）；“无论何时来/请不要/打翻/我的眼泪”（《消息》）；“月和树/谁撕碎着谁//两个影子/带着同样的伤害”（《影子》）。这种经过陌生化处理之后的诗歌语言，呈现出一种与普通语言迥然不同的形态，给人耳目一新的感觉。“诗与生命一同走进暗示的无限世界。”①也是诗人“迎向万事万物时心存美好感念的见证。”②

地域文化也是造就杨森君诗歌意象独特的一个方面。杨森君身居灵州故地，唐宋西夏，悠久的历史和文化让他的诗歌具有了浓烈的人文质感。诗人在表现个人思想和日常化情感的同时，自然涉及的地理景观和地域生活背后又蕴藉了诗人对历史的充分感受。在看似散板的诗意叙述中，巧妙地将文化地理“景观”与自己的抒情追求完美结合，锻造出西部诗歌中自己的独特意象。譬如《平原》《体验》《库卡》《第三道斜坡》《途中》《八月》《镇北堡》《五月十六日在磁窑堡西夏瓷窑遗址》《十一月的山上》等，就是在地域的诗意领悟中显示了诗歌地理坐标的某种“纪念或实录”。

“文化在此被看作是存在于自然‘之中，不论是直接地还是间接地。换句话说，自然和文化被看做是必然纠缠在一起的。”③景观将社会关系自然化，历史在人文景观中可能被不断地叠加更多的意义，包括政治的多重价值。景观在诗人的抒情无意识中是空间尺度和历史尺度的对接。灵州，水洞沟，西夏，贺兰山麓，镇北堡，黄河和黄河河套平原，还有紧邻的内蒙古草原，自然进入杨森君的审美视野，造就了他诗歌的另一种艺术风致。旷野，古城，土墟，光影，这在“西域诗篇”里有更多的探索。

阅读，可以锤炼诗人的语言，生活，可以涵养诗人的性情，“有爱，有悲悯，就有了这些诗篇。”④这也许就是杨森君的成熟，正如他自己所言，“把自己降得像一棵草一样卑微、真实、低、脆弱……不再悬空自己虚蹈真理”⑤“并告慰自己——做一个真正的诗人该有多么幸福。”⑥源于这样的求实和乐观，诗人在灵州的城乡耕耘传播着诗书的馨香，用轻喜剧的情调记录内心的喜悦。