是枝裕和早期电影作品分析

陈鑫

【摘 要】是枝裕和是日本中生代导演的代表人物之一，从上世纪九十年代成名至今，已创作出包括《幻之光》《距离》《无人知晓》《步履不停》等多部闻名世界的经典作品，并多次荣获国内外大型电影节的各类奖项与提名。长镜头是其最具有标志性的风格特征，且其作品常具有较为深刻的社会性以及人文关怀，其中家庭元素是影片关注的重点。

【关键词】是枝裕和；电影诗；长镜头；生活流；家庭

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0151-02

是枝裕和是日本电影九十年代中后期的代表人物之一，毕业于早稻田大学文学系，早年从事纪录片拍摄工作，其中多以关注各类社会群体生存状态等题材为主，这些经历都为后来其拍摄电影作品奠定了基础。是枝裕和于1995年凭借其第一部长片电影《幻之光》一鸣惊人，荣获国内外多项殊荣，包括威尼斯电影金狮奖提名，荣获最佳摄影、最佳新人导演奖等等，影片中透露出这位青年导演的无限潜力，引起了国内外的广泛关注。随后，不负众望的是枝裕和相继推出《下一站，天国》《距离》《无人知晓》等优秀影片，在国内外也好评如潮，其中《距离》《无人知晓》连续两届提名戛纳主竞赛单元金棕榈奖，《无人知晓》更是造就了戛纳历史上最年轻的影帝——年仅十四岁的柳乐优弥。这些都为是枝裕和在国内外的影视界赢得了巨大声誉，一举荣升为国际性大导演。迄今为止，是枝裕和作为导演共推出十部长片影片，除上述作品外，还包括《花之武者》《步履不停》《空气人偶》《奇迹》《如父如子》和《海街日记》等。纵观是枝裕和的创作，不仅在创作风格上有自己独特的标签，影片类型多样且不乏实验性质的影片，主题通常包含深刻的内省与意义。本文将以《无人知晓》为时间分界，研究是枝裕和早期的创作作品。

一、现实与虚幻的影像

是枝裕和的影像风格以沉稳朴实、温柔悠长、充满生活气息见长。其中长镜头与固定镜头的运用是是枝裕和最重要的影像标志，一方面是受到早期拍摄纪录片经历的影响，另一方面则来自侯孝贤、安泽罗普洛斯以及成濑巳喜男等镜头大师的影响。观察其早期的创作，每一部影片都可称得上是一次影像实验，这些影片虽是以长镜头与固定镜头为基础，却同时加入其它各种视觉处理，通过有意识的构图与调度或是辅佐刻意安排的视觉元素，产生一种唯美虚幻类似于印象画作的意象。

如影片《幻之光》中，多次出现逆光长镜头或空镜头，且多为曝光不足的镜头，其中影片片尾最具主题升华意义的连续三个长镜头中，有一处是在傍晚海边烂石滩上的远景大逆光长镜头，画面左侧是送葬礼后焚烧的黑烟随风飘散，右侧是前来找寻由美子的新任丈夫，由美子则站在中间，由于是傍晚的远景逆光拍摄，并压低曝光，使周围环境和人物都以深黑色剪影呈现且显得相当瘦小，但在构图上，人物所在的水平线处于画面三分之二的高处，纵使人物比例很小，但从心理感觉上显得十分高大，产生一种高远的心理意象。象征死亡与过去的黑烟朝左侧出画，由美子则选择走向她的新任丈夫，弃死从生，表达出对过去坚韧地告别，面对现在与未来的决心，实现精神上的重生。是枝裕和用一个长达三分钟的长镜头表现这一过程，镜头从静止到运动摇镜再到静止，整个过程虚幻如画，富有节奏而不沉闷，在这种虚幻悠扬的节奏下，小与高的对比辩证更表达出一种诗意化的象征，升华影片主题：纵使死亡的虚幻之光无处不在，但人类渺小的身躯内依然潜藏着巨大且坚强的希望之光。影片能取得巨大的成功，镜头语言与各种风格化的影像杂糅无疑起到了至关重要的作用，除此之外，影片非常强调形象元素的作用，其中自行车作为线索贯穿了整部影片，新干线铁路的重复出现、大海、送葬礼、全村人的黑色着装、幽闭室内构图、灰冷以及曝光不足的色调等等，都可以看出导演主观刻意的表达，可以说《幻之光》是一部多种影像技巧堆积的形式主义的影片。

其后的《下一站，天国》则是是枝裕和将记录式的采访与故事片相结合的实验，挑选参与采访的普通群众与专业演员合作搭戏，大量运用自然光、环境光，辅以朴实平和的色调，与《幻之光》相比有着更浓厚的现实感，但颇有意味的是，影片的故事背景则是虚构的死后世界，所以片中几次出现天国中转站大门处弥漫雾气的大逆光场景，显得虚幻飘渺，影片用平淡无华的影像记录真实的虚幻，探索生死、时代与记忆的意义。还有在《距离》里大量运用传统纪录片拍摄时常用的手持摇晃的影像，但在这部影片中手持摄影的记录式特征被其隐喻式的寓意所掩盖，更能表现制造人物迷茫混乱的心境与边缘状态。

可以看出，在早期的探索中，是枝裕和希望以长镜头和固定镜头等写实技巧作为其主要创作方式，但又刻意避免完全写实性的记录，与传统意义上的现实主义拉开距离，故会多加以修饰，在影片中刻意产生间离的效果，着重用影像衬托或揭示人物的内心世界，表现上更接近于以安东尼奥尼与费里尼为代表的心理现实主义：“在费里尼和安东尼奥尼的作品中，往往以个人的感情来界定外部环境。他们对待现实的表现，不是作为现实问题的写照，而是作为人物心理的反射”[1]。但笔者认为，过于激烈的视觉化表现形式反而会成为影片的视觉标志，这是因为长镜头与固定镜头的表现力是在潜移默化的积累中呈现，若遇到情感爆发力极强的视听处理，其表达无疑会在一定程度上被掩盖，无法发挥其本质的作用。纵使写实与表现两种形式的结合产生一种平静与激烈暗涌交加的情感体验，亦只能表明是两种视觉风格各有所长的结果，而非一种全新的风格，且不免会让人对此产生折中主义的质疑。

而2004年《无人知晓》的问世，将是枝裕和的影视生涯推向了最高峰，同时也基本确定了他的影像风格，这部影片摒弃了以往过于强烈的视觉影像表现，回归纯朴自然，以纯粹生活的视点还原人物的日常生活状态，凸显了固定镜头与长镜头对生活流的表现力。更让人钦佩的是，导演能做到以一种纯粹客观中立的角度去呈现，没有刻意的煽情，亦没有倾向性的说教，用直白真实的一幕幕场景，让观众自己选择观赏的角度，引申影片的内涵，引起人们对故事之外的社会现实进行反思。

二、家的母题

是枝裕和的影片往往具有深刻内省的主题，早期从事纪录片拍摄工作的他，对现实生活中的事件有绝对的敏感度，不少影片改编自真实的故事或是他从前拍摄过的纪录片，探讨着生与死、历史与当下、社会边缘人物的生存状态、家庭的情理关系等主题，但笔者想要讨论是是枝裕和影片中隐在的家庭元素。家庭是是枝裕和创作的核心元素，从家庭出发，发散出各式各类的主题，《幻之光》中是从一个家庭的解体到另一个家庭的死亡，再到一个家庭重组的过程中表现人物心理状态的变迁；《下一站，天国》则着眼于对家人的记忆；《距离》表现的是家人之间的相对孤立与缺乏沟通；《无人知晓》是被母亲抛下的四个孩子的生存日记。众所周知，家庭文化是日本传统文化重要标志之一，战后以来，纵使传统家庭文化遭到瓦解，但在探索构建新时代自由民主家庭的过程，某些传统观念依然承袭，对现代社会仍有深远的影响，到了80、90年代，社会快速发展的副产物之一便是个体的人的异化，这类群体对“家”的判断会产生较大的偏差，从而不可避免地陷入矛盾的漩涡中。重构家文化的进程无疑是挫折坎坷的，到21世纪后才逐渐平稳，而关注家庭的是枝裕和在一系列影片中为我们展现了这一变迁过程，并随着时代的发展变化而不断思索。

《幻之光》中，由美子在城市中经历了两次家庭的巨变，改嫁后终于在偏远小村的传统家庭生活中重拾希望，描述了不同的个体在城市家庭中的疏离与孤立，间接地表现出现代与传统的碰撞冲突，即时代的前行已经大大超越了传统思想自我更新完善的速度而产生脱节与鸿沟。《无人知晓》则为我们展现了一个现代社会下异化的家庭，传统父亲权威的事实瓦解，而母亲思想意识的滞后，导致单亲母亲抛下四个孩子，十二岁的长子小明承担起了父亲和母亲的职责。他们的母亲一方面很随意地抛弃了自己的责任，另一方面又追逐着寻求依靠伴侣组建完整家庭的内心渴望。撇开道德立场，母亲的行为隐射的是当下社会对传统规范道德伦理解构、个体异化的积累而造成历史“集体无意识”异化的一种普遍的精神状态，是现代与传统脱节的必然结果。从孩子的角度来看，在没有双亲的家庭里，竟然没有过于激烈的恐慌与无措，孩子们对这种非正常境况的习惯性反应，进一步暗示了当下人们生存环境的异态。

三、情感之诗

尽管从剧作上来看是枝裕和的影片往往都没有一条明晰的主线，亦没有戏剧化的常规叙事和冲突，而是通过抛出一个事件或一个引题，在散漫无序的日常生活中着重表现记录与此相关的人们的生存状态和心理变化，是一种“生活流”的散文式叙事。影片通过一系列生活片段与细节的铺陈，使情感厚积薄发，但是枝裕和并不是现实主义的忠实拥趸，即使是中后期的创作，也能在影片中发现些许虚幻的色彩，而这些虚幻的表现正是影片情感的催化剂。《无人知晓》中最能激发观众情感的镜头是在影片末段，有一系列曝光过度的小明的主观镜头，表现的是一个孩子眼中的世界——一个惨白得近乎无情的世界，而这也是全片唯一一处非写实的表现形式，但也将观众一直压抑着的情感释放出来。而且在对影片的结局处理上，是枝裕和总是会给出一个包含希望的景象，是作者自己理想和期望的一种表达，同时也符合大部分观众的心理期待。可见是枝裕和的影片中带有一丝唯美乐观主义的色彩。尽管有批评者认为，是枝裕和的这种处理是美化现实、掩盖真相的表现，但是枝裕和的创作意图并不是对社会现实中的现象做出某种具体判断，而是将判断的权利交给观众，作者所希望的是通过影片触动观众的内心情感，这种情感的意义是积极的，是来自观众体验引起共鸣而自发产生的真挚情感，是能感染观众对生活做出更温善的体会的情感。所以说，以情动人才是是枝裕和最真诚的温柔。

参考文献：

[1]郑亚玲，胡滨.外国电影史[M].中国广播电视出版社，1995.160.

作者简介：

陈 鑫（1991-），男，湖北省荆门人，辽宁师范大学影视艺术学院研究生，主要研究方向：戏剧与影视学。