商业化与近代京剧的变迁

罗检秋

内容提要 京剧是近代雅俗共赏的文化娱乐样式，而其走向主要受市民社会的影响。晚清的商业化潮流导致京剧的戏园经营、演出机制、角色配置及剧目内容发生了深刻变迁，而民初京剧发展了这一进程。本文认为，京剧的商业化较之政治鼎革或宫廷演剧更具意义，对于深入解析近代文化娱乐和精神生活也不无启示。

关键词 近代京剧 商业化 大众文化 精神生活

〔中图分类号〕K26 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）03-0085-07

清代宫廷演剧兴盛一时，研究者对此也非常关注。同时，嘉道以降，京剧又是雅俗共赏的文化娱乐，并在清民之际发生了变化，故有的论著重视京剧变迁的政治背景，尤其是帝制转变为民族国家的影响。有论者认为，晚清老生盛行体现了在帝国主义压力下中国社会需要阳刚之美，而进入民国后，随着人们对民族国家的认同，需要不同的性别形象，旦角因之兴盛。见Joshua Goldstein， Drama Kings： Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera， 1870-1937， University of California Press， 2007，p.54.这虽不无依据，但晚清京剧主要作为大众文化娱乐而繁盛，其商业化色彩日益加深，从根本上改变了京剧的戏园经营，更新了演出机制、角色配置及剧目内容，民初京剧延续、发展了这一进程。笔者认为，较之宫廷演剧或政治变局，京剧的商业化趋势更值得注意和研究。

戏园之变迁

清代乾隆年间，京师成为戏剧兴盛之区。同光之世，宫内昇平暑戏班趋于衰微，承应戏也成点缀，帝后们更好挑选宫外名伶入内“供奉”。光绪十八年，西太后将皮黄戏升为“内廷供奉”后，宫内每年都有数次大戏。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、时小福、杨月楼、王楞仙、陈德霖、罗百岁、余玉琴、田际云、王瑶卿、侯俊山等名伶均兼当“内廷供奉”，这对京剧的繁荣和走向自然不无影响。但近代京剧主要作为大众文化娱乐而存在。庚子事变后，昇平署戏班取代外班而重当内廷舞台的主角。据载，太后、皇帝“回銮后演戏依然频繁，却停止了召外班进宫唱戏。每年正月初一日演出《膺受多福》的人数，由道光七年的40人降到了32人”。朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店，2007年，第439页。辛亥革命后，宫内承应戏减少，名伶入宫演戏也不常见了。进宫演戏虽是荣誉，而演员的走红还依赖于民间，充当“供奉”者都是民间走红的伶人。最受西太后优宠的谭鑫培也是在京、沪戏园走红之后，才供奉内廷。

晚清京剧的广大观众仍在戏园，其运作、经营直接影响到京剧兴衰。乾、嘉两朝均谕禁官员到酒馆、戏园游宴，但名禁而实弛。清代戏园多称茶楼或茶园。茶园演戏由来已久，宋代一些酒楼已兼营演戏。包世臣记嘉庆十四年的京师观感：“其开座卖剧者名茶园，午后开场，至酉而散……其地度中建台，台中名平地曰池。对台为厅，三面皆环以楼”。“茶园则池内以人起算，楼上以席起算，故坐池内者多市井儇侩……其衣冠皆登楼”。包世臣：《都剧赋并序》，《安吴四种·管情三义》卷18，《近代中国史料丛刊》初编，第30辑，第294册，台北文海出版社影印本，第16～17页。同时，张际亮也提到，“凡茶园，皆有楼。楼皆有几，几皆曰‘官座……楼下左右前方曰‘散座，中曰‘池心。池心皆坐市井小人。凡散座一座百钱，曰‘茶票。童子半之，曰‘少票”。“官座一几，茶票七倍散座”。华胥大夫：《金台残泪记》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》（上），中国戏剧出版社，1988年，第249页。可见，尽管营业性戏园受朝廷限制，剧目内容受士人非议，却不能不任其存在。清末茶馆演戏规模扩大，功能也偏重演戏了。茶园演戏揭示了戏曲的商业化历程。茶园是商业性的娱乐场所，为了制造人气，需要一些艺人助兴；艺人则为了生活来源而必须在人群稠密场所演出。于是，茶园与剧场合而为一，而其功能、名称出现了错位。

咸、同以后，上海、广州、天津、武汉、北京等地的营业性戏园明显发展，商业气氛日益浓厚。清末人士回忆，光绪初年，京城戏园定价一致，“每人一吊三百文，合现在铜子十三枚耳”。陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》（下），第861页。吴焘回忆光绪中期在三庆班当提调，那时演戏开销分“例给”“专给”和“普给”三项，“例给”是本班伶人及外班伶人的报酬，“演一剧或演二三剧，每伶多则给予百缗或数十缗，以次而降。最著名之程长庚、徐小香，逾格给二百缗为止。此项约共千缗内外，所谓专给是也。至名伶登场，必给予彩钱，有给一二次，递至六七次，每次十缗，此项约共六、七百缗左右，乃本班众人所分得，所谓普给是也”。每次演剧“只用银百数十两耳”。倦游逸叟：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》（下），第829页。庚子以后，京城戏风漫延，戏园价格不断上涨，竞争日趋激烈。光绪末年，京城的戏班有40多家，民初北京较著名的戏园有20多家。《梨园》，《新北京》第二编第十六类，北京撷华书局，1914年，第1页。

商业化潮流冲击了演剧禁令。清廷规定每遇斋戒、忌辰日期，决不许娱乐、演戏。按例，“国丧”后限演三年，“一百日后，戏园中渐有清唱，不穿行头，不开大锣鼓。其后渐有行头，惟不穿红衣。一年以后，渐复旧观矣”。罗瘿庵：《菊部丛谭》，《清代燕都梨园史料》（下），第791页。但事实上，同治十三年十二月皇帝死后，京城禁令稍严，而上海南北各戏园在光绪元年正月就以“糊口无资”为由，请求租界当局“开禁演戏”，未得允许。而宝兴茶园、龙泉阁茶馆、金桂轩等以生计为由挂牌清唱。《申报》等舆论认为，遭逢国丧，“普天同禁”是历来正理。即使在上海租界，百日之内清唱也当禁止。然而，禁令不过是一纸空文。故有人感慨：“呜呼，号令不行，谁之责耶？煌煌禁令，固可以弁髦视之乎？”《宝兴茶园演戏》，《申报》1875年2月15日。光绪七年三月，慈安太后殁后，演戏禁令已不能完全实行。上海的大观戏园、天仙茶园等在请求后至六月已挂牌清唱。至次年正月，俞菊生的春台班在京师精忠庙演祭神戏，遭步军统领衙门派兵禁止，但三天后，京城“开演者忽有五六处，衣冠济楚，锣鼓喧阗，精忠庙亦复如是”，官府也不再追究。《京师演戏》，《申报》1882年3月24日。光绪三十四年慈禧太后、光绪帝去世，上海租界当局从营业需要考虑，批准戏园停演三日就可清唱了。民国元年以后更是没有忌辰斋戒的限制了。endprint

同光年间，上海的夜戏已不罕见。同治帝卒后不到半年，金桂轩就打出广告，宣称有新角将于光绪元年四月“初六夜登场演戏”。《名优演剧》，《申报》1875年5月8日。同光之际，名伶杨月楼惹上官司后，不敢白天公开演出，却在夜晚客串《探母》《牧羊卷》《捉放曹》等戏，楼上下每座卖一元，仅三天“共卖三千六百有奇，洵一时之盛”。哀梨老人：《同光梨园纪略·杨月楼在丹桂客串》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编（清代卷）》（2），凤凰出版社，2011年，第336页。清末京、津、沪等城逐渐使用电灯，拓展了娱乐业的空间，也为夜戏创造了物质条件。清末天津租界开演夜戏，又卖女座，导致华界戏园纷纷仿行。“若是不开此禁，华界商务必受影响，这实系出自不得已”。《元元红·宝臣附志》，原载《正宗爱国报》第1630号，《京剧历史文献汇编》（清代卷）（6），第184页。 直到光绪三十年，京师当局仍规定戏园不准演夜戏，“务当早散”，否则“立即查封锁拿重办”。《禁止代灯演戏》，《顺天时报》1904年12月11日。 至宣统元年，各戏班均以义务戏为名开演夜戏，日盛月增，从此夜夜演唱，不复禁止。故有竹枝词云：“夜戏公然见帝京，争将歌舞绘承平。缘何不许金吾禁，都有章章义务名。”张次溪辑：《北平梨园竹枝词荟编》，《清代燕都梨园史料》（下），第1178页。夜戏之所以流行，其理由不尽相同，或曰仿照租界，或曰义务筹款，根本上还是基于戏园的商业利益。

晚清北京、上海、天津、广州等地戏园迅速发展，打架斗殴、滋扰之事时有发生，有的与管理滞后密切相关。比如，光绪三年，上海某戏园有顾客十余人一起看戏，迨至收钱时不给，反将戏园的管门巡捕打伤，以致报警。该看客自称向业手艺，“是日有乡亲来沪，随同看戏，不意又遇友人到来，然我之戏钱早已付迄也”。《看戏乏钱》，《申报》1877年9月26日。这类冲突与先看戏、后付茶钱的管理方式相关，影响了戏园的正常秩序和营业。与此同时，舆论也纷纷指责中国戏馆之内喧嚣嘈杂，藏垢纳污，甚至指责“北京戏园的野蛮，也可称全国第一”。其表征包括“不卖票”“多看蹭戏的人”“楼上不分包厢”“不唱夜戏”“缺少新戏”“没有详细确实的戏单”等。《论改良北京市》（七），《顺天时报》1907年9月21日。那么，如何改良文化娱乐？《申报》反对禁戏，认为“西人以观剧为至乐，故西官推己及人，于此事不设厉禁焉”。西国戏馆众多，西伶来华演剧也不一而足。“惟在各官设法以禁无赖之滋事，何为禁止演戏也”。《论禁戏》，《申报》1876年10月18日。禁戏既不可能，那么较佳途径是模仿西俗，建立剧场设施和管理规范，故他们主张，中国戏演的章程规模当“仿照西戏馆之法”。《中西戏馆不同说》，《申报》1883年11月16日。

有的戏剧家将商业利益和改良旧俗统一起来。1908年春，北京南城西珠市口建成新式戏园，命名为“文明茶园”。这还不完全是新式剧场，但以“文明”为目标，较之旧式戏园具有五大特色：“卖票再进门，不致拥挤，且没有看蹭戏的人”；“池子内正桌没有板桌横竖的野蛮现象”；“池子内没有柱子”，“不致障碍视线”；“包厢分间，彼此夹断”；“男女分门出入”。《文明园听戏记》，《顺天时报》1908年5月20日。这些改良在京城领先一步，颇得时誉。1908年10月，上海潘月樵和夏月珊、夏月润等人在南市建成了第一个新式剧场——新舞台，以欧式半月形舞台取代旧式方台，采用西方剧场的灯光、布景和转台，不像茶园那样池子座、边座等级分明，有利于改变人声嘈杂、男女分座等旧俗。夏氏建立新式剧场的主要目的是进行戏剧改良，传播新思想。

然而，新戏园产生了可观的经济效益。其设施优良，卖票入场，票价不高，却能容纳更多观众。北京文明园开业时，当天午前11点，戏票已全部卖完。“池子内戏座，左右前后，都是满满的”，观众出入秩序井然。北京其他戏园感受到竞争压力，“天乐园主人因此停止演戏，另行改革，期与文明园争衡”。《戏评》，《顺天时报》1908年7月9日。文明园也在1908年的义务夜戏中独占鳌头。有戏评云：“都下向无夜戏，故今虽广德、文明二园同演，而戏座争先恐后，稍迟即被人占据矣！”以致文明园不得不增加座位。惠泉山人：《记广德楼特别夜戏》（续），《顺天时报》1908年11月1日。宣统元年北京东安市场的吉祥戏园开业后，“楼上女座，楼下男座，都是满满的”。“楼上每位铜子二十六枚，楼下每位铜子十八枚，台上池子内，楼上下都有电灯”。《记吉祥戏园》，《顺天时报》1909年9月19日。上海新舞台的上座率也是盛况空前。随后，其他戏园纷纷效法，更名为“舞台”或“剧场”，如大舞台、新剧场、新新舞台、共舞台等，迅速淘汰了“茶园”。新戏园在京、津等地接踵出现，改良的程度参差不齐，但大体使管理更加规范，带来了经济效益，也增进了剧场新俗。

名角制的形成

19世纪七、八十年代，上海成为京城之外的另一戏剧中心。京、沪两城的商业、文化环境不同，京剧市场各有千秋。京城名角众多，上海擅长商业运作，以重金聘请名角，注重广告宣传，迎合观众心理。同光年间，上海戏园开业、倒闭的消息频见报端，反映出竞争之激烈。在此背景下，演员跳槽已不罕见。同治八年，名伶杨月楼在沪演剧，先应金桂戏园之约，充班底台柱，“每年包银八百两”，“后丹桂以千二百金挖去，同时满庭芳亦邀，两馆争控”，最后经官府判归丹桂。哀梨老人：《同光梨园纪略·杨月楼开鹤鸣茶园》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（清代卷）（二），凤凰出版社，2011年，第309页。一般演员也有类似情形。比如，光绪初年，上海同乐园的演员和后场有樊、余二人预收部分薪酬后跳槽，老板遂将二人告官。二人愿将预支薪酬退还，但老板不允，二人被官府“大加申斥”后，“始畏而遵谕”。《戏子跳槽》，《申报》1877年1月24日。这类现象反映出市场趋向与传统机制的不和谐。

上海舞台汲引了京城名伶，使之纷纷南下演出。他们经受上海商业气息的熏染后，逐渐不满原来的包银制。程长庚走红时，京城包银“最多者每季不过大钱八百吊，每日车钱八吊而已。后无包银，改为日份，多者不过四十吊。戊子时，谭鑫培增至一百二十吊”。陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》（下），第860页。京城名伶到上海演出也是包银，但比京城高得多。同治十年，杨月楼在丹桂戏园的年薪是1200元，比程长庚在京年薪高一倍。光绪初年，杨月楼回京后，搭入三庆班，十分走红，于是要求与班主将每日收入分成。“从此以后，北京包银班的成规算是给破了”。齐如山：《京剧之变迁》，北平国剧学会，1935年，第95页。光绪庚子以后，京城戏班包银者减少，而分成制迅速增加，加速了名角制的形成。endprint

同光年间，京剧观众日益看重名角，戏班的兴亡也依赖名角。比如，上海桂仙茶园在“小叫天（谭鑫培）未到时，正厅只卖一角五分，亏折之巨，颇为岌岌。幸小叫天登台，三十二日卖洋万余元，始资弥补。迨小叫天去后，仍跌为二角，至中秋前一日，仅卖洋十六元有零”。《菊部要志·记各园生意大略》，李伯元编：《世界繁华报》1901年9月29日。傅谨主编：《京剧历史文献汇编》（清代卷）（续编四），凤凰出版社，2013年，第146页。沪、京其他戏园常有类似情形。光绪十年冬，京中名伶孙菊仙辞嵩祝成班而搭四喜班，同时春台班的谭鑫培也在四喜班兼演，因此四喜班“名誉大噪，突驾诸班而上，每日来观者不下千余人，而嵩祝成班遂至响灭音沉”。《京师近事》（之一），《申报》1885年1月11日。光绪十七年，“三庆班自杨月楼殂谢后，诸伶如失林之鸟，无所依栖”。《燕兰小谱》，《申报》1891年7月29日。不过，一段时间内各戏班仍由班主负责，而非“名角挑班”。程长庚开始有专门的琴师、鼓师，而其弟子谭鑫培于光绪十年第二次从沪回京后，就另组戏班，聘请专门的琴师、乐师，不久又自己聘请场面艺人，促使名角制在19世纪末期形成。在名角制下，戏班的“头牌”“二牌”“三牌”之间收入差距明显。1917年，在同一戏班，“头牌”梅兰芳每场演出费为80元，“二牌”王凤卿为每场40元，“三牌”余叔岩每场20元。上海的戏园、剧场不断地聘请京城名角来短期演出，薪酬也愈来愈高。商业化调动了演员的积极性，促进了表演艺术的个性化发展，这些又反过来增强了京剧的吸引力，繁荣了市场。

清末以降，戏园为了招揽观众，纷纷以名角相号召。同治十一年五月，《申报》刊登了上海丹桂茶园、金桂轩和九乐戏园三家戏园的戏目广告。此后，沪、京等地报刊上，京剧广告逐渐占据醒目位置，“近来吾国人颇知注重广告学，而戏馆尤甚。盖知广告与营业有莫大之关系，较传单收殊途同归之效。是以风声所树，互相效尤。……但开戏馆者，无不抱金钱主义，含吹牛性质，一般广告家亦自言不讳。”而“名角”成为最重要的卖点。唯其如此，捧角成为风气。尽管捧角的心理因素比较复杂，但很大程度上是为了商业利益。后来舆论指出：北平的捧角有两种，一是出于个人喜好，二是有背景的太多，不是朋友约请捧场，情面攸关，就是被人利用，受金钱的支配。痴人：《北平地评剧感言》，《十日戏剧》第1卷，1937年第12期。捧角的方式五花八门，难以尽述。一些富商花费巨资请人吹捧，有的买票请人看戏，市民则主要在戏园“叫好”。“只要名角登台，不论唱工作工好歹，一举手一投足，就叫好，其实多是一唱百和，盲听盲从的喝彩，究竟怎么好法，未必懂得”。唯我：《告刘鸿升》（续昨），原载《官话京都日报》第864期，《京剧历史文献汇编》（清代卷）（续编四），第397页。剧评也不例外。蒋士铨、焦循时代的剧评重视对演艺、剧目内容的探讨，晚清以降的剧评虽有类似作品，但商业色彩非常浓厚。齐如山认为，“光绪末年，报纸上才有戏评，也渐渐的就发达起来，但最盛时代，则在民国以后，所有戏评文字，最初还讲点技术，议论也还较为公道，往后就分了几派”。齐如山：《齐如山回忆录》，上海文艺出版社，2014年，第278页。有捧角的，有骂角的，有借以自炫的，不一而足。一些名角也成为戏园的摇钱树，如抗战爆发前夕，梅兰芳在天津“中国戏院唱了二十几天，差不多中等上下人全要听听看看，甚至旧式家庭里的太太小姐们也要到中国戏院走走，戏院的盈余据说在四万元左右”。津门思澄士：《津门梅剧谈》，《十日戏剧》1937年第3期。 京剧的商业价值通过名角演出得到了充分体现。

生旦地位的转换

元、明两代，京师杂剧以及巡回城、乡的戏班不乏女性身影，清初内廷演戏也不例外。乾隆朝禁止女伶登台，否则地方官将被罚薪或撤职。其后，京师坊间演戏都是清一色男角，乐师及后台人员也全是男性。但女伶在私家戏班，在京师之外、尤其在江南仍普遍存在。近代上海兴起后，迅速取代苏州、扬州而成为娱乐业中心，为女伶发展提供了广阔空间。清代江南一带曾流行“髦儿戏”，由女伶演唱苏、皖地方戏，咸同年间进入上海，成为大街小巷的娱乐新宠，开清末坤班走红之先河。关于髦儿戏的源流，详见拙著《文化新潮中的人伦礼俗（1895-1923）》，中国社会科学出版社，2013年，第310～321页。同治初年上海已有“四美轩”“杏花园”“畅月楼”等髦儿戏园。同光年间，京剧演员纷纷南下，带动上海女伶转习京剧。晚清天津女伶盛极一时，光绪三十年约有二百余女伶登台演出，“大者二十余几，小则八、九岁。未登台尚不知凡几。优人见其有利可图，于是纷购女孩，排演戏剧”。《女优何多》，天津《大公报》1904年12月13日。清末京师女伶演戏受到严格限制，而至民国初年，政府的管制渐趋宽松，加之受戏剧市场的驱动，京中坤班、坤社已达20多家。清末女伶演戏适应了大量新增男性观众的审美需要，也为男旦走红廓清了道路。

19世纪中期老生胜场之时，旦角也有受捧之时。同治初年的竹枝词云：“信口狂歌亦太痴，青衫正旦却应时。满街喊叫声娇嫩，阴盛阳衰理可知。”张次溪辑：《北平梨园竹枝词荟编》，《清代燕都梨园史料》（下），第1176页。光绪初年也有人写道：“自从乐籍挂芳衔，雏凤新声总不凡。为问教坊何所尚，部居第一是青衫。”艺兰生：《宣南杂俎》，《清代燕都梨园史料》（上），第513页。不过，所谓“阴盛阳衰”“青衫第一”在那时还只是个别文人的感觉，并未成为风气。梅兰芳继余紫云、王瑶卿之后，改良舞台演艺，创造了众多美女形象，提升了旦角的艺术水准。至光宣之际，梅兰芳塑造的旦角魅力已经超越老生，竹枝词云：“大栅栏前丝管哗，程、谭声调满城夸。光宣以后流风歇，压轴居然属畹华。”吴思训：《都门杂咏》，雷梦水等编《中华竹枝词》（一），北京古籍出版社，1997年，第347页。可见，在帝制转变为民国之前，旦角地位已经上升。民初以后，梅兰芳等名角的后援力量注重艺术创新和商业运作，旦角更是锦上添花，压倒老生，甚至为许多女伶所不及。“从前大轴戏，必武生、老生也。自梅兰芳崛起，几于每唱必大轴。若老谭（鑫培）在后，尚可支持。至于杨小楼，则屡受奇窘矣”。 罗瘿阉：《鞠部丛谭》，《清代燕都梨园史料》（下），第798页。旦角既然有利可图，梨园风尚也随之变化，乃至舆论指出：“近年来旦角不知交了什么好运，如此的走红，可以说是旦角的黄金时代吧。试看挑班的多是旦角，包银又拿得大，又受社会上一般人的欢迎”。一些人看得眼红起来，“都想来学唱旦角，出出风头”。 镜溥：《唱旦角的条件》，《十日戏剧》1938年第21期。endprint

如果扩展视野而言，则生旦地位的转换也与社会变迁密切相关。清代前中期，妇女不能到人多嘈杂之处，一般只能看堂会戏。清末戏园不仅挖空心思地吸引了大批男性，也尽量使女性成为新观众。同治末年，上海一些官绅曾借杨月楼“诱拐”女观众及妇女看戏受辱事件，主张各家“自禁其妇女，尤望长官之示严禁妇女看戏”。《妇女观剧受辱》，《申报》1874年12月17日。当局发布了此类告示，但有舆论认为，看戏“原属赏心乐事，本当男女同乐，良贱共观”。不能因一二位女观众被戏子迷惑，就禁止全上海的妇女看戏。《与众乐乐老人致本馆》，《申报》1874年1月13日。事实上，杨月楼很快得到赦免，主禁言论也渐渐消失了。在晚清许多商埠，妇女看戏成为时髦。上海戏馆内，“座上客常满，红粉居多”。《邑尊据禀严禁妇女入馆看戏告示》，《申报》1874年1月7日。女性看戏随戏剧市场的扩大而势不可挡地发展了。观众构成的变化，无疑会反过来影响舞台演出。

同光年间，男观众完全主导戏园时，对演员唱、念、做、打的艺术功底要求较高。而清末民初大量新进戏园的女观众，则注重演员的扮相、行头和舞台风格，更欣赏梅兰芳等人的生动表演。这在梅兰芳、齐如山等人的回忆资料中均有详细记载。当时竹枝词也有“试向梨园窥坐客，女权真个胜于男”之叹。张次溪辑：《北平梨园竹枝词荟编》，《清代燕都梨园史料》（下），第1179页。风气所及，清末青衣的舞台化装日益花哨，“涂脂铺粉，画眉点唇，贴片子，贴鬓角，越来越复杂……皆由于今昔观家眼光之不同，一人作俑，无不效之，苟不如是，歌场中绝无立足之地”。叶慕秋：《旧剧演变之一·金锁记》，《十日戏剧》1937年第3期。随着清末女观众的大幅增长，“看戏”一词日益流行。乃至戏剧家齐如山也不赞成原先“听戏”的说法，而主张“观剧”。在他看来，演戏的“做工最要紧”，人物的表情、表演，忠、奸、愚、智、良善、诈伪等等“一定是非看做工不可”，所以“看戏比听戏还要紧”。齐如山：《齐如山论京剧艺术》，上海文艺出版社，2014年，第365页。除了艺术探索之外，这种见解显然适应了市场需要。总之，生旦地位的转换既延续了清末坤角走红的审美需求和社会心理，又受观众构成的影响，而与政治鼎革的关联不大，至少不是决定性因素。而观众构成的变化，又主要是戏曲商业化潮流推动的产物。

剧目内容的变化

清代京师戏曲长期处于雅、俗博弈之中，其间受政治的、经济的、以至文化思潮的影响，而晚清以降的商业化潮流不容忽视。“供奉内廷”在“雅化”舞台艺术的同时，剧目内容凸显了忠、孝、节、义的内涵，反映了士大夫观念的渗透。但流行于茶楼酒肆的戏曲显然庞杂得多。一些剧目夹杂男女私情，疏离了主流伦理观念，因此晚清绅士一再呼吁“查禁淫戏”。一般而言，“淫戏”是指内容粗俗、表演色情的剧目，但此标准不易把握，对同一剧目的评价因人而异。忧时戏剧家余治所列“淫戏”比较宽泛，认为《西厢记》《玉簪记》《红楼梦》等以狎邪为韵事，演戏者“其眉来眼去之状，已足使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者”。《水浒传》以盗贼为英雄，是矫枉过正。而“汉唐故事中各有称兵劫君等剧”，“启小人藐法之端，开奸佞谋逆之渐”。《翼化堂条约》，《得一录》卷11之2“翼化堂章程”，同治八年得见斋刊本，第6～7页。余治编撰了数十种宣传忠、孝、节、义的剧目，但申禁“淫戏”的效果甚微，余治的戏班资用屡困，被迫解散。光绪初年，上海等地绅士将其剧本收集、编印为《庶几堂今乐》28种，官府还发布告示，将剧本“饬发各戏园依样习熟，每日夜搭演一出，冀广观听”。《严禁淫戏告示》，《申报》1880年5月24日。然而，《庶几堂今乐》“节目清疏，观者颇嫌冷落，以故终未盛行”，《善戏可嘉》，《申报》1888年4月6日。仅《朱砂痣》经人改编后流传下来。即使一贯宣传查禁“淫戏”的《申报》，也在光绪十五年载文赞扬新排演的《红楼梦》，“描儿女之情而绝无淫媟之态”，“即插打诨之处，亦巧不伤纤，雅俗共赏”。“排戏者之心灵，与演戏者之妙艺，可称双绝焉”。《新戏述奇》，《申报》1889年3月30日。这或许折射出士大夫对戏曲市场的无奈或认同。

清末民初，社会发生巨变，新思想、新观念迅速流播。知识界和市民社会不同程度地受其影响，一度比较关注社会问题和时政。此时，不仅《西厢记》《红楼梦》《水浒传》等不再是“淫戏”，而且主张婚姻自由，抨击陋俗黑幕的时装新戏流行一时。清末“沪上各戏园莫不争奇斗胜，排演新剧，歆动一时”。《清谈·新剧场观剧记》，《申报》1910年5月7日。“戒烟则有《黑籍冤魂》，劝赌则有《赌徒造化》。《新茶花》等戏，系言情之作；《罗汉传》等戏，乃任侠之行。《明末遗恨》，颇具国家思想；《汉皋宦海》，畅谈政界行藏。《潘烈士投海》，义烈可风；《张汶祥刺马》，人心咸快。《刑律改良》，言讼狱之黑暗；《惠兴女士》，放女界之光明”。至民初，又有《宋教仁遇害》《枪毙阎瑞生》等剧风靡一时。故舆论感慨：“盛矣哉！夥矣哉！今日之改良戏剧也。”苕水狂生：《海上梨园新历史》，《京剧历史文献汇编》（清代卷）（二），第690～691页。民初，京、沪梨园积极改良戏剧，同时注重市场运作，适应了市民社会的娱乐需求。梅兰芳排演的时装新戏如《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》等既蕴含新思想内容，又迎合观众心理，实现了京剧的商业价值。

然而，大约1915年前后，京剧市场又发生转变。一方面是经历民初革新潮流后，市民对社会、政治问题的关注度降低；另一方面是随着五四新思潮的迅猛发展，知识精英与社会民众的思想距离扩大，其戏剧好尚也更加疏离。京剧没有追随新思潮而精英化，仍主要作为大众文化存在。正是受观众思想状况、审美好尚的制约，京剧剧目受到明显限制。思想较新的欧阳予倩被人视为海派京剧的代表，影响囿于江南，演出难以为继。当时剧界人士认为，“非驴非马”的“时装新戏”也非京剧发展的方向。1914年以后，梅兰芳回归传统剧目，主要演“古装新戏”。20年代“四大名旦”的剧目也多如此。题材多取自传统小说、历史故事，其中虽有体现爱国、追求婚姻自由的女性形象，但与五四新潮仍有较大距离。以至在剧评者看来，“戏剧乃任意漂泊，毫无标准，一任伶人的蹂躏。而一般伶人率以戏剧为赚钱的法宝，专门研究迎合社会心理、号召顾客的能力，不惜出卑污手段，服装、声调，都是极力讲求，甚至于排演不伦不类之长本剧，作与同业互相竞争的利器”。链莫：《我对于戏剧周刊的希望》，《戏剧周刊》1925年第6期。这类批评虽有偏颇，却反映了民国京剧市场的基本情形。

结语

综上所述，清末以降，商业化潮流已广泛渗透于京剧舞台，较之人们聚焦的宫廷演剧和政治变局更具意义。恰恰是作为大众文化娱乐的京剧市场体现其本质特征，也决定了京剧的走向。进而言之，京剧的变迁也是深入研究近代文化娱乐和精神生活的重要参照。近代士人和民众固然不乏为理念而生存、献身者，但绝大多数人的精神生活仍深受社会背景、经济环境的制约。

近代知识群体继承、发展了古代士人的经世关怀，许多人深浅不同地卷入政潮和时局之中，但融入、追趋新思潮和西俗者为数不多。绝大数人的精神生活一方面延续传统，如琴棋书画及戏曲、雅集等仍占文化娱乐的主流；另一方面这些精神生活在嘉道以降又静水深流般地发生了变化，甚至如京剧一样经受了商业化潮流的洗礼。近代市民社会与新思潮的距离更远，晚清以来的各种政治思潮和主义在京、沪等地接踵而兴，对大众文化的影响却非常有限。即使是最具影响力的民族主义思潮，也多体现在抵制洋货、爱用国货一类运动。市民社会不乏爱国之情，而真正投身政治或关心政治者极少，其精神世界更深入地植根于经济土壤，而非政治环境之中。这些仍待进一步认知和研究。

作者单位：中国社会科学院近代史研究所

责任编辑：黄晓军endprint