中国现当代乡土小说叙事的思维向度

胡功胜

关键词： 乡土叙事；二元对立；思维向度；真正的叙事者；本位性叙述

摘要： 中国现当代乡土小说叙事在整体上显示不出乡土自在言说的主体意识和厚重而博大的精神力量，究其原因，是受制于观照乡土的二元对立思维和真正乡土叙事人的缺失。中国作家对乡土的表述似乎总是摇荡于审美与功利的两端，疏离了乡土存在应有的本性。乡土不应仅仅是一种被动的书写对象，而应是一种活生生的、能动的审美客体。乡土存在的客观规律性召唤着它的真正叙事者，对乡土展开一种本位性叙述。

中图分类号： I207.42

文献标志码： A

文章编号： 10012435（2016）01011906

近百年的中国乡土小说总给人一个复杂的印象：存量巨大的乡土小说虽不乏可圈可点之作，能够表现乡土自在言说的主体意识和震撼人心灵的精品力作并不多，“乡土”总是作为一个被言说的“他者”而存在，成为各种观念和情感的“挂钩”。那么究竟是一种什么思维让乡土叙事的有效性打了个大大的折扣？一种乡土本位的小说叙事何以有效又如何可能？

一、城乡二元的总格局

在整个人类的文明史上，城乡二元对立与城市的出现几乎是同时发生而且一直存在的。百余年来的中国乡土，不管是政治的革命还是经济、社会的变革，乡土也总是不可逃避地置身于二元对立的城乡格局中。

中国现代史对乡土问题的关注起源于西方现代文明的参照。五四新文化运动时期，西方的人道主义思想就是先进知识分子解剖中国社会问题的精神武器和手术刀。对于中国这样一个历史悠久的农业国家而言，启蒙知识分子对中国社会弊病的诊断自然就落在处于社会最底层、占人口绝大多数的农民和他们所栖息的土地上，并根据西方的历史经验开具出各自认为可行的药方。在西方现代文明的参照系下，启蒙者们立即发现了中国乡土的积弱，进而认为滋生于其上的文化是一种要绝对否定的东西。这样，在价值的层级上，乡土一被现代文化关注就与它的参照系分处在对立的两极。

随后发生的中国革命是一场农村包围城市的革命，其中蕴含的城乡二元格局也是不言自明的。表面看来，农村处于这种二元格局的优先位置，但实际结果表明，这种优先性只具有一种途径和手段的意义，它还是以城市作为最终目标。而中国的社会主义建设，可以说，是广大农民用他们的牺牲精神启动了现代化的沉重车轮。新中国成立后，政府采取了重工业优先发展战略，还实行了严格的城乡户籍制度和各种区分政策，很长一个时期内一直执行着界限分明、城乡二元分割的各种制度：农村搞农业，城市搞工业。这种城乡二元对立的政治经济模式必然会生成一种价值等级秩序，城市高于农村，农村的价值形态自然得向城市看齐，处于城市的附庸地位。随着我国改革开放力度的逐渐加大和市场经济的逐步确立，农村的主体性地位才开始得到重视，中国的乡土才真正步入了现代转型的快车道。

历史上这种二元格局之中的文化现象一直非常复杂，它并没有尊崇等级优先的发展原则。相反，中国文化一个非常特殊的现象是，政治与经济上的劣势往往伴生着文化上的繁荣。乡土虽然是一个条件恶劣、生存艰难的栖息之所，却总是凭借它的宽广和博大，在历史的长河中承载着我们这个民族的文化命脉，经久不衰的田园诗就是一个很好的例证。在时局不济或仕途不畅的情况下，山水田园则是古代文人追求理想人格、高扬个体意识的精神家园。隐逸文化是中国传统人文精神的一个重要组成部分，即使是20世纪中华民族风雨飘摇的艰难时世中，它也顽强地坚守着一个逼仄的生存空间。那些隐逸文化的坚守者，始终追求着人格精神的彰显与建构，而且大多会将他们的行动付诸于文学艺术的审美创造中，以他们的个体修为对抗着整个现代文明的浸染。

这种二元对立思维左右了近百年的中国乡土小说叙事，形成了两条泾渭分明的叙事支流：一是以一种乡土他者身份和否定性思维，把乡土仅仅作为事件的发生场域，致力于乡土世界“人”之独立及其群体新生的文化启蒙和革命改造；另一条则表现出对乡土执著的身份认同，以一种乡土在场者的身份，致力于自我理想世界的诗性营构，而拒绝接受历史理性的规约，放弃社会责任的担当。这两种范式大体上规定了中国现当代乡土小说叙事的基本秩序。

二、传统与现代的二元框架

否定或颠覆传统价值体系，实现中国社会的现代转型，是20世纪启蒙思潮的文化主题和文学作品的主导品格，乡土小说在这一时代思潮中，始终以其富有个性的话语形象地表述着这一精神诉求。但作为一个人为设置的价值层级末端的“乡土”，在这一价值取向中仅仅是一种背景性存在，一个现代性的“他者”，它并不可能成为启蒙者文化选择中的身份认同。萨义德有言：“自我身份的建构……牵涉到与自己相反的‘他者身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者。”[1]后记 启蒙的乡土叙事就是在现代文明与传统乡土文明的对照中揭示两种文明的本质差异，通过打量“他者”——乡土，并发现“他者”与自我——启蒙者——的差异，借以反观自身，确认自己正在致力的启蒙主题。

用现代流行的话来说，发生期的乡土小说作家基本都是“草根”出身，“五四”新思潮召唤着他们栖身于现代都市，接受东渐而来的西方文化的沐浴和洗礼。中西两种文明发展的落差激起了他们强烈的内省意识，但面对依然强大的保守势力和传统力量，他们能做的只能是让自己的精神返身曾经逃离的乡土场域，用记忆中的人事展开对乡土文化观念的诊断，并开具出各自认为可行的药方。所以，乡土小说的缘起只能是某种精神烛照下的一种精神冲动，那种“精神”主要是西方民本思想和人道主义精神，那种“冲动”也就是通过“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”[2]，表达一种悲天悯人、感时伤世的忧愤情怀，从而对乡土社会给予道德式的否定，并不能在行动上有多少作为。

当启蒙演进为社会革命后，乡土便承载着更具体、更深层的文化和政治思考。“左联”解散文艺界抗日民族统一战线成立后，在民族矛盾十分尖锐的时代语境中，“乡土小说”的工具性质和功利意识更加突出，最典型的就是茅盾的观点：“关于‘乡土小说，我以为……在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”[3]茅盾在此更强调的是地方风情、景物的社会意义和“革命性”内涵，即自然环境之中所带有的意识形态色彩。从早期左翼乡土小说开始， 对乡土历史文化的审美表述就深烙着阶级意识、民族意识、政治意识的印痕，到了抗战期间赵树理的“山药蛋派”、孙犁的“荷花淀派”，政治斗争和战争故事便成为叙事的主宰。乡土小说的这种转变逐渐发展成为一种重要的成熟的叙事传统，到了建国后的合作化时期，乡土小说的工具性质基本成为一种必须遵照的叙事规范，在《三里湾》《山乡巨变》和《创业史》这些经典文本中，他们甚至以乡土小说作为输出革命理念的通道，乡土世界几乎成为他们把握政治斗争规律和最新发展动向的审美载体，任何一点越界都有可能给作家带来很大的麻烦。

建国以来的乡土小说的每一次艰难的迈进，也始终与国家政治运动与乡土社会变迁息息相关。20世纪80年代随着文化反思潮流的全面兴起，成千上万下乡知青和受到政治冲击的知识分子结束噩梦回到城里，埋葬他们青春和事业的乡土再次成为这代作家声讨极左政治、倾诉身心“伤痕”的文化视角。周克芹、古华、高晓声、刘绍棠等一大批作家以乡土生活的亲历性资格，以史家实录的深情笔调，着力描写自己熟悉的土地和乡土子民的心路嬗变，产生了如《许茂和他的女儿们》《芙蓉镇》《陈奂生上城》《蒲柳人家》等一批乡土经典性文本。随后从安徽“凤阳”悄悄发出的实行农村联产承包责任制的呼声，很快席卷而为中国全局性的农村改革思潮。温饱的解决本来关联着个性的解放、自由的追求，但乡土小说在应和这一社会思潮的时候，仍然在套用“传统-现代”二元对立的思维构架，把构成现代性掣肘的文化传统的批判，建构在城与乡、贫与富、开放与愚昧、进取与保守、先进与落后等特征鲜明的二元对立上。一些具有开放意识和改革观念的先知先觉者，再也不愿受制于乌托邦式的蒙昧，再也不能忍受落后与贫穷，代代相承的生存窘迫终于让他们“产生了对故乡的反叛情绪，一种仇恨的审视”[4]，逃离乡土、跳出“农”门立即成为一种普遍的时代情绪。在这种思维模式的操作下，接受城市文明召唤的“高加林”肯定没法爱上村姑“刘巧珍”（《人生》），乡村知识分子“巧英”也最终要离开生长于苦寒之地的“孙旺泉”（《老井》）。当“高考”“参军”“招工”及其后来的“打工”等各种机遇为新生活的追求提供了可能的时候，人们更是对乡土表现了义无反顾的情绪，似乎只要离开乡土，幸福的生活招手即至。作为生存的“突围”尚可理解，关键是这里隐含着文本叙事者自己的价值认识和反叛意味，如果把乡土视为万恶之源，愚昧与落后的渊薮，这种乡土观念就很值得商榷。20世纪80年代中后期的乡土小说所作的文化批判，还表现在文化寻根上。虽然一些作家对乡土对立面的文化形态并没有一个明确的把握，但他们对现实乡土之恶的全面揭露和否定还是不遗余力的。这种审美和价值立场本是无可厚非的，否定是价值构建的必要环节，但决不是目的和最终结果，否定的主要驱动应该是希望，决不是虚无与绝望。

从乡土小说这一发展支流中，我们可以解读出城乡二元结构中的差异和对立，它以城乡等级观念作为先在的前提，乡土的叙事者都是以一种文化先觉者的身份从事着对乡土文明的批判与反思，并试图以这种方式把乡土强行纳入现代化的历史进程。对于他们来说，乡土是反思、批判和倾诉的道具，是文化、观念和情感的挂钩，让乡土承载了太多的超越于其上的观念和思考。乡土，再也不是本源意义上的乡土。

三、文化视角与审美想象的对话

现代文学史上，与投身革命热潮的乡土作家形成鲜明对比的，是另一批有着执著的乡土身份认同、沉溺于乡土田园诗情的自由派作家，废名和沈从文是其典型代表。虽然真实的乡土对于他们来说也只是一个“背景”，但与上述乡土作家绝然不同的是，这些作家把它们推向了“前景”，而且叙事者处处在场，把自己的内在心灵与审美理想完全融入了乡土的人事和情境中，并据此拒绝一切外界的入侵和浸染。

实际上，面对20世纪风雨飘摇的中国乡土现实，任何一个乡土的叙事者都无法完全回避革命风暴的洗礼和现代意识的侵袭。历史转动的巨大力量总是大于个体操守的有限意志，作为个体的人注定无法解决历史与个体之间的紧张关系。对于一些只愿沉浸在自己世界中的小说作家来说，解决这个难题的途径就是通过某种一厢情愿的变通。如沈从文一般，用中国传统文化中的隐逸精神去重造现实，构筑起一个其实只属于自己却妄想去慰藉世人的“湘西世界”。但从乡土文学的整体文化生态而言，沈从文通过这种天然未凿、人神同在的边缘性乡土文化景观的叙述，的确使那种处于弱势边缘文化中的乡土，显示出了一种幽远沉静的生命力量，与主流的批判现实主义异质同构地进行着对现代社会种种弊端的超越性批判，我们不能绝对否定这种非常个人化的文化态度和审美立场。沈从文对此更是夫子自道：“每个文学作者不一定是社会改革者，不一定是思想家，但他的理想，却常常与他们殊途同归。”[5]这种审美立场也许可以作为自由派乡土作家的一面旗帜。于是，我们发现了在现代乡土小说世界里一种寻求灵魂依附、构筑文学净土的持久性冲动，乡土现实成了一个个关于“小城”“桥”等等的意象世界。师陀在《果园城记》里“有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，像一个活着的人。”[6] 沈从文的“边城”、 师陀的“果园城”，还有萧红的“呼兰城”等意象，因此成为一个个大革命时代异质性的乡土世界。

任何一个必须由主流意识形态主宰的社会和历史阶段，都必须承认多元存在的合理性，这是我们反观中国近现代史的一点启迪，恰如哈贝马斯所言：“时代精神从两种相反的，但也互相渗透和彼此相需的思想动力获得推动力，或者说，时代精神因历史的思想和乌托邦的思想两者碰击而得到火种。”[7]基于这种考虑，我们的文学史还是给了这种观照乡土的文化视角和审美想象足够的历史地位。但多元存在的合法性是“交往”，是“对话”，而不是自我封闭，各执一端。历史上的一些乡土叙事者，可以不做文化界的斗士，直面苦难的现实，但也不能利用天才的想象，无视现实的苦难，甚至披起甲壳、掩耳盗铃。如废名的《莫须有先生坐了飞机以后》中莫须有先生的见解：我们自己可以把枷锁去掉，人唯有自己可以解放，人类的圣哲正是自己解放者，自己解放然后有绝对自由。现代中国的乡土现实要求每一作家承担起乡土中国的悲剧性思考，时代最需要的是一种伟大的情感与坚强的气质，一块虚构的净土安妥不了受伤的灵魂。因此，不管是沈从文的“边城”还是萧红的“呼兰河”，这些膨胀了的乡土意象都只能是作家的一个心中之象，一个乌托邦的象征， 一个安顿困厄灵魂的精神寓所，一种抵御历史突变的灵魂甲壳。依附于“理想世界”只能帮助个体拥着幻象中的精神自由，并不能提供真正的自由经验。事实上，这些乡土作家的自我是否得到真正的拯救呢？《边城》中的“白塔”在祖父死去的那个暴风雨夜轰然倒掉，作家无意识中给了我们一个文化隐喻：世外桃源式的自我拯救终究是虚妄，必将走向历史的终结。

至此，这一支流的乡土小说作家，恰恰是在对乡土偏执的爱恋中疏离了乡土小说应有的品性。其启示是，如果乡土作家只是沉浸于乌托邦式的田园牧歌中，放逐应该承担的时代责任，放弃直面历史的机遇，他们失去的必将是公正无私地对待苦难的态度，这就必然导致叙事者审美判断力的弱化和乡土小说悲剧精神的缺失，也势必扼杀担当民族厄运大气象作品的产生。

四、“新乡土小说”与新的二元思维

随着世纪之交中国社会的急遽转型，乡土小说叙事无论是题材的丰富性、意义的深刻性，还是手法的多样性上，都在前期乡土叙事的基础上有所开掘和拓展。丁帆在1992 年版的《中国乡土小说史论》中，基本还是延续传统的乡土小说观念，将其边界阈定为“不能离乡离土”而且要“地域特色鲜明”。在2007 年版的《中国乡土小说史》中， 丁帆与时俱进地对乡土小说的边界重新作了界定：“其一是以乡村、乡镇为题材，书写农耕文明和游牧文明生活；其二是以流寓者（主要是从乡村流向城市的‘打工者，也包括乡村之间和城乡之间双向流动的流寓者）的流寓生活为题材，书写工业文明进击下的传统文明逐渐淡出历史走向边缘的过程；其三是以‘生态为题材，书写现代文明中的人与自然的关系。”[8]第一类无疑是传统的乡土小说视域观念，第二类却与鲁迅所说的“乡土小说是流寓者的文学”有所不同，这里的“流寓者”不再仅仅是乡土知识分子，而主要是进城的农民，是作为城市的“他者”。之所以作如此修正， 丁帆出于这样的考虑：“从 90 年代开始， 乡村向城市迁徙和漂移的现象决定了中国乡土小说创作视点的转移……反映走出土地、进入城市的农民生活， 已经成为作家关注社会生活不可忽视的创作资源。同时， 反映这些农民肉体和灵魂‘游走状态的生活， 也扩展了乡土小说的边界。”[9]支撑这种看法的代表作品如刘庆邦的《到城中去》、尤凤伟的《泥鳅》、鬼子的《瓦城上空的麦田》、关仁山的《伤心粮食》、刘醒龙的《黄昏放牛》、范小青的《船出杨港湾》、孙惠芬的《民工》、阎连科的《受活》、李肇正的《女佣》等等，在这些作品中，背井离乡到城里讨生活的农民工成了小说的主人公，在城与乡背景的转换中表现出乡土文学和城市文学的杂交，在不同题材的杂糅中显示出乡土小说叙事思维的演进。对这些变化，很多研究者便以“新乡土小说”进行命名。

相比于中国现代乡土小说、“十七年”乡土小说、“文革”乡土小说和“新时期”乡土小说，“新乡土小说”的视野更为开阔，它基本与中国社会的现代变迁相同步，并在书写中国乡土社会的现代转型中实现了自身的华丽转身。在叙事空间上，乡土的外延在一波接波的都市化浪潮中不仅没有缩小，还进一步向小城镇、城乡结合部、城中村中延伸，还有一些乡土小说，如《豹子最后的舞蹈》（陈应松）、《怀念狼》（贾平凹）、《哦，我的可可西里》（杜光辉）等，把叙事视域扩大到大自然，关注现代化进程中日益严峻的生态问题，进一步模糊了乡土小说的边界；在人物塑造上，在土地上劳作的传统农民已不再是叙述的主要对象，进城的农民工一跃而成为主体，乡镇公务人员，甚至是下乡的城里人也与他们发生着千丝万缕的联系；在叙事手法上，传统现实主义、浪漫主义、现代主义的三分法已很难对新乡土小说的叙事风格作出清晰的界定，比如莫言、贾平凹、余华、阎连科等新一代作家的乡土小说，历史与现实、真实与虚构、传统与现代、本土与世界、精英话语与民间意识交错杂糅，叙事风格怪诞不羁，精神指向含混多极，叙事手法变幻莫测，大大丰富了乡土小说的叙事形态。

相比于传统的乡土小说，新乡土小说在叙事对象、表现题材、斜事手法等方面颇多创新，它们以审美的形式超前性地提出了时代剧变中出现的诸多社会问题和文化命题，叙事思维上表现出更多元、更开放、更现代的特征，既避免了20世纪初乡土文学发生期新文学作家高高在上的精英启蒙立场，也大幅度纠偏了20世纪40年代以来所形成的理想化的乡土叙事模式。但是，这种转变并不是很彻底，城乡二元对立的价值取向仍然在操纵着作家的叙事思维。在新乡土小说中，“向城求生”总是成为新一代农民的现代性冲动，而城市的诱惑中总是深藏着陷阱，成为欲望、罪恶、苦难、困顿的符号，传统的乡土伦理虽一度成为现代性的挚肘，一旦城市中的生存遇阻时，乡土田园的淳朴和安宁立即又成为一种“归去来兮”式的精神依归。这种城乡的身份模糊和情绪纠结不但没有真正超越之前的乡土叙事，甚至在乡土立场上更加飘忽，对乡土前景更加悲观，这是一个很值得商榷的问题。譬如，乡土家园的失落就是贾平凹世纪之交一以贯之的主题，从《废都》《白夜》《土门》到《高老庄》《秦腔》《高兴》，贾平凹连轴式地描绘出了现实乡土连同附着于其上的乡土文化走向彻底破败的各色风景，最终发出“故乡啊，从此失去记忆”（《秦腔后记》）的喟然长叹，向城求生的农民工只能如刘高兴（《高兴》）一般背负着一个孤魂野鬼在城市中游荡。

应该说，这种二元对立的价值取向和思维向度，不能合理解释当下城乡格局大变动中农民大规模“向城求生”的心理冲动和合法诉求，也无法真正挖掘出“民工潮”这个具有中国特色的现代化景观的文化冲突和现实矛盾。当新乡土作家还在操持传统乡土作家的惯性思维审视乡土现实的贫穷落后、保守愚昧、文化没落时，就不可避免地遮蔽了中国现代化展开过程中农村经济、社会、文化发展的正面景观；当新乡土作家还在操持传统的批判现实主义精神去观照城市社会的公平正义、经济掠夺、身份歧视时，就无法完整地把握农民进城谋生、接受现代文明洗礼的全部现实。在这种二元对立思维中，城、乡的文化景观和心理情绪就恰如陈应松在《太平狗》中的描述：“到处都是人，到处都是房子，可你进不去。高楼高得望断颈子，无数个窗口和门，那不是你的”，“城市里充斥着无名的仇恨，挤满了随时降临的死亡，奔流着忐忑，张开着生存的陷阱，让人茫然无措。”在这种思维模式中，新乡土小说的主题模式很容易落入“苦难叙事”的俗套，让人同情悲悯有余，发人深思不足，悲惨故事虽然讲得很精彩，悲剧精神却相当缺失。

中国农民向城求生的过程，是一个传统走向终结而现代性不断生长的过程，它虽然充满痛苦但不是悲剧，它最终走向现代但并不排斥传统。只有充分释放这个历史进程中的正能量，抓住时代巨变中的主潮流，新的乡土小说叙事才能真正的走向开放多元，突显当下乡土存在的历史本相。可喜的是，许多新乡土小说家已经意识到这个问题，如孙惠芬的《狗皮袖筒》、胡学文的《三月的秋天》、北村的《愤怒》等作品中，城乡的文化冲突最终都走向了现代文明和法制的认同，传统文化也在其中发挥了重要的作用。这种倾向的积极意义正如孙惠芬所言：“我努力用我的笔，打开一个乡村通向城市的秘密通道。”[10]

五、乡土的本位性

文学的本质是一种审美的意识形态，既是审美的，也是功利的，但百年来的中国乡土小说叙事似乎总是摇荡于审美与功利的两端，要么把意识形态和其它一些观念的东西强行植入文本，要么放逐历史的维度，只愿出具自己的文化态度和审美立场，这就是典型的乡土叙事的二元对立模式。对于它的有效性至此已是不言自明，那么，一种理想的叙事范式究竟是怎样又应该基于一种什么样的思维向度呢？

在得到一个中肯的结论之前，也许我们首先得把关于“乡土”的一切“前判断”“悬置”起来，对乡土展开一种本位性的思考。乡土之于文学，不应仅仅是一种被动的书写对象，而应是一种活生生的、能动的审美客体。它有着自身文化的辩证法，有着自身的文化渊源、各种联系和发展规律，有着自身的历史、现实和未来。这种文化属性正是乡土小说质的规定性，它决定了乡土经验的审美传达，周作人对此有一个形象的表述：“乡土艺术”必须“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，以充分表现“风土的力”，[11]这种“土气息泥滋味”以及“风土的力”也就是乡土小说的精神内核和审美特色，是乡土小说最本质的文类特征。只有把文字写进泥土里，始终保持一种本位性的乡土意识，才能让乡土固有的美感及其复杂性、丰富性、深刻性得到最充分、最完整的展现。

乡土存在的客观规律性召唤着它的真正叙事者，对乡土展开一种本位性叙述。这种本位性叙述要求叙事者把根扎在农村，甚至本身就是农民身份，乡土的一切巨波微澜、喜怒哀乐都毫无遗露地进入他的心灵，流淌在他的笔底；即使他曾一度背井离乡或者融入都市，他的生命之根仍然深植于乡土；他对乡土的一切事件都有着相对完整的亲历性，而不是凭着对乡土的记忆让乡土背负着过多的文化思考；他是代表乡土进行着自在的言说，而不是将乡土作为一种文化阐释的载体；他恪守着乡土文化立场，而不是站在城市的文化立场对乡土进行俯视，甚至卖弄一些蛮荒生活情境挑逗文明的读者，或者抛洒一些廉价的悲天悯人的感叹。当然，这里所说的乡土本位，并不是否定一个多元的文化交往语境，因为我们已经置身于城市与乡土、传统与现代等的关联和冲突中，问题是乡土要作为独立的一极展开与一切相关联、相冲突的另一极的对话。经济上的优势并不就是文化上优势，传统的并不就是落后的。乡土，它是一个民族文明整体形态中不可或缺的一部分。面对城市化过程中出现的环境、社会和道德伦理等等一系列的难以根治的问题，乡土更有必要保持它的文化生态，成为城市文明一些缺陷的某种参照。这种关于乡土的本位性思考，应该成为当下乡土叙事的一个基本思维向度。参考文献：

[1]萨义德.东方学[M].北京：三联书店，1999.

[2]鲁迅.《中国新文学大系》小说二集序[M]∥鲁迅全集（6）.北京：人民文学出版社，1981.

[3]茅盾.关于乡土小说[N].文学，1936-02-01.

[4]丁帆.中国乡土小说史论[M].南京：江苏文艺出版社，1992：30。

[5]沈从文。给志在写作者[M]∥沈从文文集：第11卷.广州：花城文艺出版社，1984：110。

[6]师陀.果园城记·序[M].上海：上海出版公司，1946.

[7]J. Habermas.The Conservatsm[M].Cambridge：The Massachusetts Institute of Technology Press ， 1989：49.

[8]丁帆.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社，2007：19.

[9]丁帆.“城市异乡者”的梦想与现实[J].文学评论，2005，（4）.

[10]蒋楚婷，孙惠芬.乡村生活进入灵魂[N].文汇读书周报，2004-09-01.

[11]周作人.地方与文艺[M]∥温儒敏.中国现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998：67.

Thought Dimension of Chinese Contemporary Local Literary Narration

HU Gongsheng

（Institute of Literature， Anhui Provincial Academy of Social Sciences， Hefei 230053， China）

Key words： local narration； binary oppositions； thought dimension； true narrator； based narration

Abstract： The Chinese contemporary local literature could not show the whole subject consciousness of free narration and sincere， great spiritual strength. Its reason may be restrained from the concept of binary oppositions which use for observing locality and the lack for true local narrator. The Chinese writers always swing between aesthetic and utility from end to end when they narrate locality， which is far from the proper essentiality of local existence. Locality should not be merely a kind of passive written object； it should also be a living and active aesthetic object. The objective regularity of local literature summons its true narrator who should open up a kind of based narration.

责任编辑：凤文学