和声演变鸟瞰

李涛

内容提要

本文从多方面阐述和声的演变过程，从古典到现代，各时期和弦的结构特征在发展进化的过程中，遵循着某种特定的轨迹前行，保持发展的同时在音乐作品中显现着鲜明时代特征。随着社会前进的脚步，人们的听觉习惯也随之改变，让人们听觉层次上的审美同步前行。回顾历史，看清脉络。

关键词

和声 结构 和弦 音程 协和 不协和

在音乐的历史长河中，从最早的音乐家将不同音高的乐音结合形成和弦起，至今，和弦的结构已经发生巨大而惊人的变化。其结构在发展进化的过程中，遵循着某种特定的轨迹前行，保持发展的同时存音乐作品中显现着鲜明时代特征。随着社会前进的脚步，人们的听觉习惯也随之改变，使人们听觉层次上的审美同步前行；例如对协和音程与不协和音程的理解，造就了那个时代和弦结构鲜明的个性。在这里，我们要从历史发展的角度来研究和弦在结构上的演变过程。

1.从构成和弦的音程来看

和弦的结构在15世纪时期非常简单，只是将同一旋律在不同音高上同时演唱，形成横向的多声音乐的早期原始形式，其结构中只有纯四纯五、大小三度和转位。（奥加农原始二部和福波顿假低音）而后，在这一原始形态之后，又出现了产生于巴黎圣母院乐派音乐所代表的古艺术期的“第斯康特”（高音二部）。意大利理论家扎里诺在《和声原理》一书中说“和声来源于多声部同唱”。形成了以三和弦为核心的形式，和弦结构演变在不同的历史时期有着不同演变的方式，和声演变的整个过程就是一篇不断要得到答案、更新答案的历史。但是，没有一个答案能同时适用于各个历史时期。在探究和弦结构的同时，就不得不首先研究各时期和弦构成中所遵循的音程特征，对音程所呈现的理解状态造就了构成和弦的不同标准。换一种说法，就是音程所表现的性质在不同时期存在着协和与不协和之间相互变化的问题。就是说人们用听觉上的舒适程度来决定应该如何确定其标准，正是这种舒适度决定我们内心对音程产生满足与不满足的感受。因此，在协和与不协和之间艰难标出一个严格的界线。古典和声的那种貌似严格的标准事实上只是习惯上的假设罢了。音乐家经过多年的研究，他们认为每一时期都有它自己的标准，每一时期对不协和和弦都有自己的审美标准。而且，在这个时期内是不可逾越的绝对的标准例如在中世纪音乐中，除八度外，并没有一个本质上绝对协和的音程。就连我们应用已久的纯四、纯五也有不同程度的不协和感。甚至连带有小三度音程所构成的小三和弦，长期以来都被认为是一个不协和和弦。一直到巴赫时代，这种观点还占据着上风。在自然小调的作品结束时，甚至用大三度来代替，所谓的毕卡迪三度，或干脆用空五度来结束（省略三音）。直到海顿、莫扎特时期，才对小三和弦的不协和性认知发生了彻底的改变。标准的这种适应环境性、持续性，也是和弦结构发展的原动力。不协和音程在一定时期内逐渐适应了周同的环境，也就失去了不协和的特有的效果，也就是说某一时朗的音乐会适应上一时代不协和的音响效果，将上一时期不屑的音响效果当做和谐的效果来接受。某一个音乐时期不协和的标准，必定寻求比上一时期认为是极限程度还要更为剌耳的不协和和弦来替代。17世纪小三加小三度加大三度被认为是不协和和弦，但到了18世纪就变成了协和和弦。19世纪，七和弦中大三和弦加小七度，与减三和弦加减七度，也加入了协和和弦的行列，到了20世纪用任何不协和和弦来代替常用的三和弦，为了寻求其刺耳的音响，而采用变化半音和横向写作形成的偶然的、冰冷的音响效果的和弦结构。由此可见和弦结构的时代意义在音乐的表现中就显得相当重要了。和弦的结构意义归根到底是音响上的紧张与松弛的关系。这一关系是人们可以从听觉中感知到的。一个听起来极度刺耳的和弦后常伴随着刺耳程度较低的和弦的出现，这就产生了由紧张到松弛的释放的过程，其实只是不协和的音响得到了相对的解决。

不协和和弦固定标准的缺失，造成了这个时代对和弦认知的局限，但这种局限是暂时性的，在历史前进中，人对音乐的欣赏水平将得到同步的提高。人们在欣赏音乐时对纵向的音响效果要比其他音乐要素有更多的敏感度，他们可以接受多变大胆的旋律和急促无章的节奏，但对和声结构的变革就没有那么宽容，经过多年的积累才真正从三度叠置的和弦走向结构偶然组合的和弦。

2.从调性的角度来看

以主和弦、属和弦与下属和弦作为轴心的三度叠置的调性体系一直持续到19世纪的上半叶，伟大的维也纳乐派的主调音乐，就是其最辉煌的时代。纵向多声结构的顶峰时期是在瓦格纳晚期和后期浪漫主义乐派作曲家的早期作品中形成的。

然而在瓦格纳晚期和后期浪漫主义乐派的作品中，勋伯格、斯特拉文斯基等人对主调音乐和弦结构展开了积极与有效的改变。紧张度与音色是引导音乐家改造和弦结构的主要标准。与其说和声是对旋律的支持功能，不如说是在于它所创造出音响的效果。特别是在第一次世界大战中，和弦由三度与四度的结构发展成怪异音群的和弦结构，这个时期不再以三度叠置的原则为标准，而是以紧张度与强度，随不协和音程任意组合成为新的和弦。在新和弦的基础上，频繁使用变化半音不解决的留音、倚音、出现音、经过音以及低音部和中声部的自由持续音，使得这一时期的和弦结构异常复杂。

任何事物的发展都有其内在的规律，达到极致时必然有回归，当和弦结构达到无以复加的地步时，音乐家的思维逻辑便转向了和弦产生的本源，由纵向转向横向，仿佛回到早期和声横向主义的时代，但这种转变却更具时代特征。

这种变化不是一蹴而就产生的。从和弦结构极端纵向主义作曲家的作品中就可以看到端倪，如瓦格纳后期作品《特里斯坦》《名歌手》等，充满着横向和弦的结构，它为其后几十年和弦结构找到了一条前进的道路。在斯特劳斯、马勒和勋伯格的作品中，把极端复杂的和弦结构和各种对位的线条紧密地结合在一起。很少考虑纵向所产生的效果。有些作曲家如巴托克后期的斯特拉文斯基、亨德米特、托赫等，更加进一步地发展了这种随意性的现代和声结构，不去理睬由此而产生的尖利的和声音响。

横向主义与对位法结合所形成的新的和弦结构，由此向多调性方向发展，构成音乐织体的各种对位性线条，分属于不同的调，并在各不相同的调的平面上运动。在1890年至1910年之间的极端的横向主义时期，这时的强烈、极致的不协和特性，可说也是一个标准，按照这一标准来衡量从三度音程都被认为是不协和和音的时代，到如今和弦的结构变化已经扩展到多么广阔的程度。

纵向结构的和弦并没有完全消失，它却在一种新的技巧中重生，这就是和声流的对位化结合，不再是单纯的线条，而是配有丰富和声的多种旋律的相互对置，由此形成几条和弦流，大大增加了和声彼此碰撞的紧张程度，但是，横向因素在音乐中仍然起着重要的作用。

3.从听觉的角度来看

歌德曾说过：“世界上再也没有比老是过着舒服日子更难受的事情。”人们对音乐的创新意识，在欣赏过程中总是存在错位，刚开始还不是很习惯在现有的音乐范围加入新鲜的和声因素，甚至感到反感。17世纪初，蒙特·威尔第以他在和声上的大胆创新震惊了那个时代；贝多芬的《英雄交响曲》因和声嘈杂刺耳而广受批评；瓦格纳的和声革新被认为是丑恶可耻的。同样，当勋伯格、贝格尔、韦伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品公演时，总是遭到尖锐的批判。

随着人类文明的进步，工业革命的发展，自然界噪音的不断增加，人们对噪音的适应性的忍耐程度在不断加强，和声“好听”与“不好听”也在不断地慢慢转化。

不协和和弦在多声部音乐作品中是必不可少的，正如色彩对绘画同样是必不可少的一样；这不仅由于它的反衬与对比作用丰富了协和的声音色彩，由于纯粹是协和和弦的连续进行将会使注意力分散。不协和和弦给听觉带来一种刺激与不满足，直至听到较“好听”的和弦为止；所以，没有音乐用不协和和弦作结束的。因为听觉在最后必须得到满足。直到出现本世纪现代音乐的某些不协和和弦，都还是听觉正好能够忍受而又具有非常好的对比效果的和弦。为了取得强烈的效果，我们应该对不协和和弦使用过程中的解决与预备彻底解放。只要听觉的适应性终将得到改进和提高，任何不协和和弦的出现终究能得到人们的认可。

和声演变的过程，无非就是改变时代、适应时代的一个过程。无论如何变化，和声都要服务于那个时代的音乐，顺应那个时代的发展需求。回顾历史，看清脉络，了解和声发展规律是我们的责任。

（责任编辑 霍闽）