朱践耳《第十交响曲》（江雪）op.42评析（上）

明虹

2014年11月20日和23日，笔者分别在俄罗斯圣彼得堡国立音乐学院和格拉祖诺夫国立音乐学院举办了以《中国当代作曲家的交响乐创作（1978-2014）》为主题的学术讲座，很多俄罗斯的作曲家、表演艺术家、教授和学生代表前来聆听。中国当代优秀的交响乐创作引起了俄罗斯音乐界广泛的关注，格拉祖诺夫音乐学院的院长弗拉基米尔·萨拉维约夫在官方感谢信中写道：“感谢您为我们展示了中国现代文化中重要的一部分，并使我们对中国作曲家音乐创作产生了浓厚的兴趣。”很多俄罗斯专家对朱践耳先生的《第十交响曲》（江雪）op.42给予了很高的评价，他们认为这是完美地将中同元素和个性风格以及现代技法融为一体的当代交响乐创作的典范之作。笔者通过对该作品进一步的分析研究，深刻领悟其个人和音乐创作的魅力，现整理成文期望与读者分享。

一、朱践耳交响曲创作概况

朱践耳（1922～）是中国现代最杰出的作曲家之一，其音乐创作和艺术成就在我国现代音乐发展的历程中占有重要的地位。1955-1960年，他在俄罗斯柴科夫斯基国立音乐学院学习作曲，毕业回国后主要在上海交响乐团担任专职作曲工作。1990年被列入英国剑桥《世界音乐名人录》，2001年被列入《新格罗夫音乐和音乐家大辞典》。他创作了各种不同体裁、题材和形式的作品百余部，其内容真实地反映出各个时期的历史现象和时代特征，还涵盖了中国音乐文化和思想观念的众多方面。尤其是他的交响音乐，1986年，64岁的朱践耳完成了他的《第一交响曲》，此后十几年间连续又创作了9部交响曲和一部小交响曲。这些交响作品不仅圆了作曲家长达几十年的“交响梦”，而且凝聚了他对世界、历史、社会和人生的思考与感悟以及对人类的终极关怀，体现出中国知识分子的“忧患意识”和“求索精神”。在创作中，朱践耳始终致力于“对人性真谛、对人类命运的不断求索；对音乐语言、对表达方式的不断求索。”将中国民族传统文化与西方的现代作曲技法兼容并蓄、融会贯通，并探索交响曲的多样化表现形式和室内化“交响性”的可能性。11部交响曲中只有《第一交响曲》采用传统的四乐章交响套曲形式，其它各有5部采用单乐章（《第二交响曲》《第四交响曲》《第七交响曲》《小交响曲》《第十交响曲》）和三乐章（《第三交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》《第八交响曲》《第九交响曲》）的形式。他立足于创新与超越，《第一交响曲》开始对序列技法的“推陈出新”进行探索，《第二交响曲》首次在管弦乐队中引入“锯琴”这种新音源，《第三交响曲》将藏族音乐元素与微复调、音色旋律等现代技法相结合，《第四交响曲》是为中国竹笛与22件弦乐器而作的室内乐性交响曲，《第五交响曲》以中国的大鼓为主奏乐器并将中国民歌贯穿全曲，《第六交响曲》将原生态的民间音乐以录音磁带的形式引入交响曲，《第七交响曲》（天籁、地籁、人籁）是为三组不同的打击乐器而作的一部“打击乐”交响曲，《第八交响曲》是为大提琴和打击乐而作的“二人交响曲”，《第几交响曲》是为童声合唱与乐队而作的一部哲理性交响曲，《第十交响曲》则运用京剧的各种唱腔吟诵诗词以及古琴录成磁带并与乐队相结合。这些作品中所蕴含的深刻思想和艺术感染力引起了国内外音乐界的高度关注和强烈反响。

二、《第十交响曲》（江雪）的精神内涵与创作观念

唐代哲学家、文学家柳宗元的五言绝句《江雪》，仅用“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这20字就勾勒出了一幅幽僻清冷的图景：大雪纷飞，万籁俱寂，寒江之上一叶小舟，不畏冰雪的渔翁披蓑戴笠独自垂钓。诗人“将内在的情感和外存事物的审美形态化作一种直观的形象呈现存诗歌之中”，老渔翁在孤独中的凛然和不为外界所动的执著，正是中国“士大夫”的象征性意象。朱践耳欣赏柳宗元“性又倨野，不能摧折”的独立人格精神，他于1998年创作完成了《第十交响曲》（江雪，op.42），1999年10月9日在上海大剧院首演获得成功，2002年正式出版。作曲家对作品进一步阐释道：“这首交响曲，并非单纯为一首古诗谱曲，也不是写柳宗元的个人遭遇，而是借助于诗的意境，以吟、诵、唱相结合的手法，加上古琴新韵，站存今人的立场上，给予交响化、现代化的表述，以弘扬浩然正气的独立人格精神。”

《第十交响曲》是为磁带（人声吟唱与古琴的录音）和管弦乐队而作的单乐章交响曲，采用由著名京剧表演艺术家尚长荣的吟唱和演奏家龚一的古琴演奏声部录制的磁带与交响乐队的现场演奏相结合的演出形式。朱践耳将独唱和独奏的音响直接纳入交响曲中，并以交响乐手法对其进行背景烘托和意境强化，“获得了许多源于又超于中国唱法和古琴演奏法的音响，使人声和古琴声在音色、力度、音高、节奏的变化上得到了完善和发展，产生了乐声在宇宙苍穹间无尽变幻、自由驰骋的绝妙效果”。他要求演唱者以京剧的吟、诵、唱三种唱腔方式将唐诗《江雪》呈现三次，第一次是在乐曲主体结构的第一部分，主要借鉴京剧“老生”的唱法，幽曲婉转、棱角分明地表现出“主人公”傲岸孤高的古风气质；第二次出现存中间部分，主要借鉴京剧“黑头”的唱法，刚烈激越、粗犷豪放地表现出“主人公”坚韧执著的精神；第三次出现存第三部分，主要借鉴京剧“小生”的唱法，潇洒自如，悠然自得地表现出“主人公”超尘拔俗的人生境界。而古琴演奏声部则直接引用了琴曲《梅花三弄》的主题来隐喻中国知识分子浩然正气的品格，不仅充分运用了古琴的散音、按音、泛音三种音色，还改变了其传统的定弦方式，并创造了泛音走弦、泛音到实音的走弦、模仿复调、双音等新技法，以增强作品的深邃意境和艺术感染力。通过这些创作方式，作曲家将中国传统文化中精神内涵和民族音乐独特的板式、旋法、音色、结构、演奏形式等，与西方传统的交响乐队和现代作曲技法巧妙地融合，使音乐获得了更为深刻的哲理性和丰富的表现力。（待续）

（责任编辑 吴家军）