中国“诗画分界”观念综述

孙硕宇

【摘要】：中国古代相当注重诗画这对姊妹艺术间的关系。诗与画相互融合，相互渗透，“诗中有画，画中有诗”，具有共通性。然而作为两种不同的艺术门类，诗与画必然有其内在的差异，钱锺书先生在《中国诗与中国画》和《读<拉奥孔>》中表达了中国诗画在本质上“不一律”的观点，即“诗画分界”。笔者以钱先生久负盛名的《七缀集》中这两篇谈论诗画关系的佳作为突破口，以中国历代学者对于诗画关系的论述为参照，在中国传统文化背景之下，探寻中国“诗画分界”观念。

【关键词】：诗画分界；原因；诗画观；儒道

一 “诗画分界”的原因

（一）艺术表现方式不同

诗以语言文字为载体，作用于人们的想象，以此表现出来的意境，带给我们强烈的震撼；绘画善于描写事物空间的静态，欣赏者一眼望去，就对画面的整体构图有了视觉直观的把握。中国古代艺术理论关于诗与画之间艺术差别的评论早已有之，如西晋陆机《文赋》：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”这里，陆机不仅说明了诗画均有“美大业”的功能特点，同时又指出诗之“宣物”和画之“存形”的差别。明代董其昌在谈论这一问题时也说：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。华亭爱诵此语，曰‘说得出，画不就。予曰：‘画也画得就，只不像诗”很显然，“洞庭湖西秋月辉”这一诗句还是可以通过绘画形式表现出来，但“潇湘江北早鸿飞”用绘画表现就困难。因为绘画善于描绘“湖西”、“秋月”这些处于空间方位中的、相对静止的事物，而对处于时间变化中的事物，如“鸿飞”，绘画则很难胜任。徐凝《观钓台画图》：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”显然是出于对郦道元“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”诗句的感悟，无论画家技艺怎样高超，他也只能画一声猿啼，而无法画出连续三声。总之，绘画在反映事物的发展及传达人物的内心活动方面受到一定限制的这一局限性，决定了它在艺术表现方面无法和诗歌一样灵动、细腻。

（二）情感表达方式不同

诗和画都可以状物，但是诗人和画家审美视野中的“物”是不同的。绘画长于原形描摹，从视觉上再现具体景象，但在表现情思方面有较大局限，不如诗可直抒情怀，表达情思。早在东晋时期，大画家顾恺之就谈到了画“手挥五弦易，目送归鸿难”的问题。宋朝诗人晁以道论诗与画的区别时曾有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传话外意，贵有画中态。”同样绘画也很难表现诗所表现的各种微妙复杂的内心感受。宗白华评《蓝田烟雨图》所附诗“蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣”中后两句为“诗中之诗”。因为此诗前两句的诗境尚可画出，而后两句所带给人的感觉却是不能在画面上直接画出来的，苍翠的山色空明，不像有形的物象可以触摸得到，因此称为“空翠”。我们从王维的诗句中可以感受到翠色是那样的浓，浓的几乎可以溢出水份，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个人都受到它的浸染、滋润，诗人走在寂静的山路上，感受着清新的大自然，身心都感到无比的放松。如果将其诉诸于画，诗人的这种喜悦的心情，则难以准确描述。

（三）评价标准不同

我国著名的文艺理论批评家钱锺书先生在莱辛“诗画异质”的理论启发下先后发表了《中国诗与中国画》和《读<拉奥孔>》两篇文章，力图在中国历史语境下坚持和拓展“诗画分界”理论，强调“论诗时重视‘实以及相联系的风格”，论画时重视王世贞所谓的‘虚以及相联系的风格。”

唐朝的王维既是诗人又是画家，王维身上集中体现了中国诗与中国画评判标准的不一律。董其昌论南宗画时把“画品”不如王维的吴道子与“诗王”杜甫的画风、诗风归在一类，就是说画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。王维在旧画传统里坐第一把交椅，他的画蕴涵了禅趣，空灵而富于韵味。在佛教南宗禅影响下的南宗画派是中国古代绘画的正宗，但是在南宗禅影响下的诗歌神韵派却不是中国古代诗歌的正宗，神韵派的代表人物王维和杜甫相比，只能算是“小的大诗人”。说明了“有诗”，是对绘画的最高要求，而“有画”，却不是对诗歌的最高要求。最好的画必须是 “画中有诗”，必须表现出浓郁的诗意，而最好的诗却不必一定要 “诗中有画”。因此在中国古代，人们对于一幅画和一首诗进行评价时所持的标准是不一样的。

二 探究诗“实”画“虚”的成因

（一）中国诗的儒学精神

自儒家被统治者奉为主流意识形态之后，体现它的诗文也就自然成为体现统治阶级思想意识的文化载体，渴望入世的人生追求使得文人深入社会生活，反映民生艰难，“饥者歌其食，劳者歌其事”的《诗经》、“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府、传统的诗论要求“诗言志”、借古题写时事的建安诗歌、白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的诗歌理论，从这里可以清晰地看出我国诗歌现实主义传统的发展脉络。中国古代诗人中最具儒学精神的非杜甫莫属，杜甫从小受到正统的儒家文化教育，立志要“致君尧舜上，再使风俗淳。”他的一生写出了许多“缘事而发”的现实主义名篇，如《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》以及脍炙人口的“三吏”、“三别” 等，这些作品无不表现了其对国家命运和人民生活状况的关注和忧国忧民的悲悯情怀，同时也是对孔孟“仁爱”和“民本”思想的延续。因此，钱锺书推崇写“实”的诗歌必然以杜甫的诗歌为正宗。

（二）中国画的佛道品格

与诗歌艺术相反，中国绘画与佛道文化有着密切的联系，它受玄学禅意的影响甚大。中国绘画艺术在道家玄学思想的影响下注重写意传神而不注重模拟技艺，如“不着一字，尽得风流”、“无笔墨处有画”、“记白当黑”等创作观念，正是道家学说的具体反映。南朝宋时宗炳所著《画山水序》中要求山水画创作“不违天励之藂，独应无人之野。……圣贤暎于绝代，万趣融其神思。”表达了欣赏山水画的虚静情怀，它一反儒家的政教观，从佛学角度以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美愉悦。与宗炳同时代的王微在《叙画》中也提到：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”反对毫无情感的机械地照抄自然，充分表达了当时山水画家在创作中注重情景交融，强调作品意境的美学观念，并特别看重在艺术创作中的主观能动作用。宗白华认为中国古代艺术意境的主题或核心就是“道”，“伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节律。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”

可见，中国诗歌有着深刻的儒学精神，而中国画深受佛道文化的影响，这是中国特定的社会心理和时代風尚所赋予的特点。

中国是一个诗的国度，同时也是一个有着深厚绘画传统的大国，中国诗与中国画的关系这一古老的命题还有待于我们进一步的探究，作为艺术，它们来源于生活，表现创作者的情感，带给接受者富有韵味的审美意境，是我们民族几千年宝贵的精神财富。

参考文献：

[1] 钱锺书.《七缀集》[M].北京：三联书店.2002.

[2] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.1981.

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