试论谢赫绘画“六法”

刘永鹏

摘要：南齐谢赫的“六法论”是对中国绘画的艺术特征和审美原则的高度概括，一直指导着艺术家的创作和学习。本文在《中国绘画六法生态论》所阐述的六法的基础上从一个新的视角去解读“六法”，研究它的学术价值和实用价值。

关键词：六法 创新 实用

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0093-03

谢赫在其理论著作《古画品录》中提出“图绘六法”道：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽图有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨以远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”

“六法”历史地位极高。今人有云：“六朝时代谢赫《古画品录》所载绘画‘六法，是中国绘画学津梁，无论是画家与理论家，均奉之为金科玉律。”由此可见，其“六法”的地位在当今学术界与艺术界的重要地位和作用，对于我们研习绘画创作与绘画理论都有重要的指导和借鉴意义。“虽画有‘六法，罕能备该；而自古及今，各善一节。”绘画有“六法”，但是绝少有人能“六法”兼备；从古到今，“图绘者”都能擅长其中一法。这里讲到六法兼具的难度非常大，艺术家只要能够擅长其中的一法已经能够领会到绘画的要领，表现出自己所要表现表达的东西了。

“六法”以“应物象形、随类赋彩”为客体，以“骨法用笔、经营位置”为本体，以“气韵生动、传移模写”为主体，大略可以看成是“中心→外层→最外层”，亦即由“客体→本体→主体”构成的递进关系。即应物象形的“物”是整个绘画艺术活动的起点和核心。物象通过它的形体、色彩与人相互感应，使人产生创作的冲动，然后产生“模写”物的方法，即笔法、象形法、赋色法、构图法，结合各种方法而创作，最后达到气韵生动。“六法”可分为：认识论，应物象形；方法论，随类赋彩；特征论，骨法用笔；画法论，经营位置；创作论，传移模写；鉴赏论，气韵生动。“气韵生动”是表现审美心理即站在审美的高度上提出的概念，是属于审美总体的绘画学学科性即对绘画结果的主动性追求的理论，其依据的主要内容是主体对绘画客体的认识、绘画主体的情绪把握、即主客结合的最高和谐性界定，是对“物象”的主体表现，对“象形”的真、善、美性律定。“传移模写”是中国绘画造型学硕的基础学派论，表现了中国绘画对于形艺术性，它体现了中国艺术造型的宏观性的审美学高度。

一、气韵生动

“气韵生动”为中国绘画的“鉴赏论”。它显示出艺术家对客观世界的美的把握的度量，是艺术家全部智慧、才识、情调及由此产生的艺术家对创作客观事物的形象的表现力度的情感要求。“气韵生动”自谢赫以后，一直成为绘画理论的核心。它作为“六法”中的最高范畴和中国绘画审美追求的最高境界，某种程度上成了“六法”的代名词，讨论气韵生动之延体与衍体，也就等于论整个“六法”生态。“气韵生动”在绘画中的精髓和本质就是表现一个“气”字，这一点许多的艺术家已经深得其要领。

二、应物象形

“应物象形”是中国绘画的“认识论”，它多被人解释为画面上所画的形要和实际对象相应，这种认识有些解读的略微浅显，是脱离了中华民族思维模式的武断性臆说。“应物”是指人对物象的感应，即感物而动，动而生情，最终归于人的情感与物象间的一种联系和反应。中国古代思维特别强调从感应出发的直觉判断，重物于物、人与人、人与物相感，并为我们留下了这样信息适存的无数遗迹。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。（《诗品·序》）”显而易见，应物并不是单一的视觉形象把握，而是统感心理的主动制控性追求，是主体意识与客体精神本质彼此相感的一个高级中枢神经感应性活动。无论音乐、诗文、绘画，无不如此。“象形”中“象”指事物被人所感应的部分，在艺术创作中，主要指事物的美性部分；“形”指人们为表现象而采取的形式，实即绘画的形态样式。《易传》曰：“易者，象也，象也者，像也。”这里的“像”即应物象形的“形”。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形则是象的表现部分，即人所感觉到了的物之美的部分。所画出来的形，即绘画，既小于象，又大于象。

“应物象形”作为中国绘画的认识论，它是绘画的主要艺术语言，它不仅表现了对于认识源的无比灵活，同时也表现了对于一切证实与反映的无比广阔与灵活。艺术家在“图绘”时，应该研磨其“形”，统领绘画的要旨。

三、随类赋彩

“随类赋彩”表现了艺术家对客观世界中物象的处理，属于“方法论的色彩论”。客观世界中的事物，品种丰富，色彩妍丽，能够轻易触发人的情思，诱发人的创作激情，人们便尽力去表现它，这样可以看成是人们通过表现客体来显示人的智慧、才能、情感、意趣，表现客体的同时表达艺术家的主观情思，在艺术作品中将自我表现出来，实现作品的艺术价值和创作价值。

“随类赋彩”有顺从、依附的意思。要求创作者根据物象的种类之间的差别来附加色彩，表现物象。清王翚在《清晖画跋》中云：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法，静悟三十年，始尽其妙。”“应物象形”与“随类赋彩”相对，作为中国绘画中客体对象的两大要素，为本体表现提供了认识论和方法论，也为主体表现提供了物质基础。“类”是中国哲学把握事物的同构属性、认识其功能、实现主体自我的根本方法。在“六法”中，则又是“赋”的基础，与“赋”互為因果。统观中国画，从对物象的认识过程、观察过程、处理加工过程，直至进入创作过程，乃至创作结束，绘画都是依“类”然后“赋”象，“类”从“物”中取，“物”以“象”显的无限循环、交叉过程。

四、骨法用笔

“骨法用笔”属于绘画用笔的方法论范畴，是中国绘画法则论的特殊形态。“骨法用笔”是中国绘画的特征；用笔的骨法是中国绘画学习法则的要点。

“骨法”二字，源于魏晋时代的人伦鉴识之风以及由此而形成并盛行的相面术。刘纲纪先生的《“六法”初步研究》汇集了不少有价值的资料，提出过不少发人深省的见解。其中对“骨法用笔”的解释是：……“应物象形”与“笔法用笔”是密切联系的……“骨法”是人的体格状貌，又是与人的“性”，即人的“操行清浊”有关的，所以在魏晋南北朝时期，這个原来是姓名哲学、星相学的术语就成了绘画理论中的一个术语。这是因为人物画首先必须要正确地描写人的体格状貌，即古人称为“骨法”的东西。其次，魏晋南北朝时期的人物画已开始了人物性格、精神的刻画，这在古人看来又是与“骨法”相关的。……古人说的“骨法”，意味着我们现在所说的人体的形体比例、结构、质量感、体积感等等，即人体造型构成的各个要素。……搞清楚了“骨法”含义之后，我们就可以看到谢赫的“骨法用笔”是完全从人物画出发提出来的（《“六法”初步研究》，上海人民美术出版社，1960年版）。

“骨法用笔”带有依附性和自律性成分是中国画独特的认识论与方法论的实施性凝结，是中国画法论的最具体、最鲜明、最直接为画家所发挥、最易为欣赏者所感觉到的最典型的技法，其内部原因是它本身的形式内涵的博大精神和无与伦比的自律性。

五、经营位置

“经营位置”为中国画的“画法论”，由于“经营位置”作为“画之总要”，所以它控制着所有绘画技法的实施。“经营位置”指的是对画面中表现的物象进行安排构图，把物象放在画面中最合适的位置上。

“经营”一词在六朝以前曾出现很多次，都是指筹划之意。如《诗经·大雅·灵台》咏建筑设计谓“经之营之”。《诗·小雅·北山》谓创业为“经营四方”。《战国策·楚》有“经营天下”句。直到谢赫，“经营”才与“位置”联用，成为“六法”之一法，成为绘画章法构图之术语。

谢赫以前，顾恺之称章法构图为“置陈布置”。他在《论画·孙武》中云：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布置，是达画之变也。

之所以称“经营位置”为画法论，是因为“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”都必须纳入“经营位置”的总法之内才能完成。“应物象形”与“随类赋彩”中包含较多的主客体内容，这些主客体内容无不必须通过用笔来实现，因而用笔凝结了中国画的全部认识方法论特征。

六、传移模写

“传移模写”中国画的“创作论”，包含着移形换位的章法，按照物象的种类，质地赋色的赋法，借物体的形象用笔的骨法，这就完全包含了象形类物、赋彩成画的全部认识论、方法论、画法论的实施，即完全反映了绘画心理能进入创作动能的辩证法则。“传移模写”作为绘画的创作论，表现了中国画家的全部气质与技能。虽然其中包含着技术、技巧范畴，但是因为中国因情取形、因识辨象、因才赋彩之主体意念的客化活动中包含了天禀、包含了学养，所以这种创作观也完全显示出文化的更高要求。

结语

“六法”体现了中国传统绘画的基本面目和性质，在中国绘画史上占据着重要的地位和作用。统观“六法”的发展及创新过程，它对艺术家及艺术的创作都起到了举足轻重的作用，在我们进一步的学习过程中，我们应该深刻把握和理解“六法”的精髓及其方法，“师古而不泥于古”。前人和现今许多的文艺学家和理论家对“六法”的理论研究和实践研究已经进行了多方面的研究，但是笔者认为对待“六法”要结合时代的特征和性质，大胆地进行创新和借鉴，“六法”不是一层不变的理论总结，在研习六法的过程中，当今的艺术家应该看到其中和时代相适应的地方，同时也要看到它里面的一些小小的不能和时代结合的地方，“六法”需要我们进行大量地研究去学习，理解其精髓本质。

参考书目：

[1]中国绘画六法生态论/董欣宾编著.——南京：江苏美术出版社，1990.1

[2]中国历代画论：掇英·类编·注释·研究/周积寅编著.——南京：江苏美术出版社，2013.4

[3]中国画论辑要/周积寅编著.——南京：江苏美术出版社，2005.7（2011.12重）

[4]西方画论辑要/杨身源编著.——南京：江苏美术出版社，2010.1