水墨人物写生随笔

摘 要：水墨人物写生是人物画家必不可少的一个训练课题，在水墨人物画写生过程中，无论起稿还是落墨，都要认真研究模特对象，遵循客观对象的造型规律。并以心写物，以线造型，延续写意人物画的写意精神，勾勒、皴、擦、点染成竹在胸，注意笔墨语言的书写性。写生时要认识到水文化载体功能，水是润笔醒墨提神的媒介，水墨人物画写生更多的就在于训练画家对水的运用和把控能力，以体现画家的艺术修养。

关键词：水墨人物画；写生；造型；书写性；用水

现代中国画教育，写生是必不可少的一个课题，特别是水墨人物画，水墨人物写生更是一个必修的重要过程。在水墨人物写生中，会遇到不同的人物形象，人物形象不同，感受就不一样，也就会出现各种新问题，水墨人物写生也就是表现感受，解决问题。造型观念的培养，造型能力、笔墨技巧的提高，都可以在水墨人物写生的过程中来完成，为水墨人物画创作积累丰富的素材。水墨人物画是在传统写意人物画的基础上，吸取了西方艺术的元素，借鉴现代造型意识、造型观念、造型方法，而产生的新兴画种，这是写意人物画的延续。在水墨人物写生的过程中就必须把握好一个方向，即水墨人物写生不是用毛笔画素描或速写，也不是工笔人物画的线描稿子，水墨人物写生必需延续写意人物画的写意精神，把写意精神贯穿在整个写生的过程之中。[1]

1 布局

水墨人物写生是利用中国画特有的工具材料，以水墨的表现形式来表达对模特对象的感受。但由于中国画工具材料的特殊性，笔墨一旦落在宣纸上就无法更改，而且笔墨具有偶然性，难以控制，写生中的每一个环节都要认真对待。面对模特，首先要研究画面布局及人物形象的塑形，在胸无成竹的前提下，落墨之前还是用炭条或淡墨起稿完成。构图是外来语，在中国画的传统理论中，构图即经营位置、置陈布势、章法、布局等意。中国画的构图有自身特性，讲究平面装饰性，体现中华民族的人文意识和儒、道、释的文化思想。而水墨人物画的构图是在继承传统的基础上，又吸收了西方艺术元素，使表现形式得到扩展，审美观念也更加丰富，水墨人物画的构图则更加灵活。在水墨人物写生中必然要根据写生的模特姿态、环境、角度、画材大小等等，合理安排人物形象在画面中的布局，水墨人物写生的构图随着写生的深入而最终达到完善。“经营位置”目的就是为了“气韵生动”。在水墨人物写生进程中，处理好画面的黑白、虚实、疏密、开合、起承等关系，有时为达到所需意境的表现，可以完全抛弃已有的写生环境，主观处理添加与人物相协调的背景，在画面布局上追求“意”的表达，而不是西方艺术写生那样的客观再现。水墨人物写生由于受环境、模特姿态、角度等等因素限制，在构图上肯定不能以创作构图来要求。但在写生中要有意识地把创作思维带进写生习作之中，通过写生的形式来帮助创作构图的训练，一副好的写生习作处理得当也可以是优秀的作品。

2 起稿

水墨人物写生首先遇到的就是人物造型问题，现代水墨人画的教学主要是学院教育，在进行水墨人物写生学习之前，基本上都经历了素描造型能力训练的过程，而水墨人物画在工具材料、造型意识、表现形式等方面都发生了变化。如何运用笔墨造型，这就是水墨人物写生最主要的学习目的。在起稿阶段，人物形象的塑形必须符合水墨人物画以线造型的基本要求，现代水墨人物画是在传统写意人物画的基础上，吸取了西方艺术的造型元素、造型意识，所以不能完全抛弃光影明暗，并通过墨色的变化来追求人物形象的体积，只不过是淡化了明暗、体积，追求二维的平面和结构，以符合传统中国画的形式语言要求。面对模特，要认真研究模特的形体结构和特征，感受模特神态和气质，把理性与感性相结合，以线造型，通过线条的疏密、粗细、轻重、长短、虚实、曲直等等，意向表现出人物形象的形体结构关系。稿子也要做到符合中国画的写意精神，以心应物，移情于物，充分表达出模特对象的形体结构与精神内涵，做到形神兼备。在这个过程中，要注意稿子不是素描、速写，不能过分注重人物形象的真实性、客观性以及光影体积。起稿过程其实就是一个感性与理性相结合的塑形过程，是为下一步的笔墨表现做准备。这一过程对于初涉水墨人物写生者来说极其重要，当笔墨造型的能力达到一定水平，能够把控笔墨造型时，这一过程可以简单化。故而，很多画家只需用手指在纸上做点痕迹找出人物的比例結构，就可以直接用笔墨来完成水墨人物写生形象的表现。

3 笔墨造型

稿子阶段完成后，接下来就是笔墨语言的表现问题。有了稿子作为笔墨造型的依据，那么，如何通过用笔用墨来表现写生的人物对象和主观情感，以及笔墨的文化内涵。在笔墨写生过程中，中国画工具材料的特殊性，以及水墨人物画以线造型的基本要求，不能拿着毛笔画素描，也不能用毛笔画水彩。由于中国画的材料、工具的特殊性，笔与墨在宣纸上的效果无可预料，具有一定偶然性。并且水墨画是笔墨落在纸上就不可更改，在写生落墨前还是要对人物的笔墨塑造要有个总体的预先安排，勾勒、皴、擦、点染成竹在胸，一气呵成。特别是对人物五官笔墨的处理，人物形象的形神主要就在于人物五官塑造。五官在人物整体中是个细小的局部，用笔、用墨就更要严谨，因为严谨就可能出现过于客观的描摹。因而对于人物五官的塑造，笔墨关系不能被客观形象所束缚，主观随意而不失人物形象结构的表现，要见笔、见墨，抓住人物形象特征，做到形神兼备。水墨人物画同写意人物画一样是以线造型的艺术，线是人物的结构，线是画面的骨架，线是中国画的精神脊梁，有了线，墨、色才有依托。水墨人物画写生在下笔落墨时必然要考虑到笔墨的写意精神，用笔的“书写性”。水墨人物画写生中，线条的表现能力与修养主要来源于对书法的研习，通过对书法的练习，以锻炼对毛笔的控制能力，增强线条的力度和韵味。西方绘画也用线，西方绘画的线就是一种象征性的符号语言，在用笔上也不做特殊要求，不具有独立的审美价值，更不具有象征性的精神内涵与文化意义，主要就是为了物象的造型，线条最后还会消失在物象的形体之中。中国画的线在绘画中是最为主要的部分，除了有对物象的造型功能之外，还具有一定的审美价值，承担着特有的精神内涵和文化意义，具有多重功能，而且其造型功能都是为了审美、精神、文化等功能。[2]

为了突出水墨人物画笔墨的“书写性”，线条主要以中锋行笔。中锋行笔的线条饱满、刚劲而有力度。中国画与书法在工具材料上的相同，决定了两者之间也具有相通性，这就是前人所说的“书画同源”。水墨人物写生中的笔墨同样是要求“骨法用笔”“气韵生动”，用笔要有“写”的感觉，而不是划。气韵贯通，要见笔、见线、见墨、见形。一定要注意毛笔中水分的控制，行笔要慢而匀速，山水画大家黄宾虹把用笔总结为平、圆、留、重、变，用笔要平，就是行笔要稳健而匀速，如锥画沙；用笔要圆，就是线条要有张力、弹力，如折钗股；用笔要留，就是线条要能留在纸上，力透纸背，如屋漏痕；用笔要重，就是笔落纸上要有力量，犹如高山坠石；用笔要变，就是丰富性，各种用笔交替运用，要求变化，变则通则化。水墨人物写生中，用笔的“书写性”只是原则，不能死搬硬套，完全按照书法的用笔方式。比如说书法行笔中的牵丝连带等，在水墨人物画中用得不好会感觉有点做作。在水墨人物画写生中依势而笔，率性自然，以中锋为主，中锋、侧锋、逆锋等交替运用，丰富笔墨语言的表现力，从而使画面达到生动灵透的感觉。在这个落墨的过程中，要注意不能因稿子就抛弃模特，而只专注于稿子的描摹勾填。稿子只是作为笔墨造型的依据，故而在这个阶段要把活动的模特与稿子相结合，用笔用墨要跟着模特的变化而调整。这样，笔墨语言才灵活，才有生气，人物才有神采。

笔是墨的统帅，墨靠笔的运行而展现，笔有笔法，墨有墨规。然而中国画笔墨语言丰富的表现力，完全得力于水的运用。“仁者乐山，智者乐水”，这是中国圣贤对“水”的态度与体悟。打开中国传统文化的大门，“水”是一个不可缺少的描写对象。大禹治水的传说故事，先人就看到了水的祸害与可利导；“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，“水”成了君子于淑女以德相知的纽带，而成为千古绝唱；“水何澹澹，山岛竦峙”，“水”则突显了有志男儿的政治抱负与胸怀；“江流天地外，山色有无中”，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，表达了文人墨客对“水”的依恋。水是中华文化的灵魂，水是中华文化之精髓。作为中华文化的一部分——中国画，也离不开水。中国画是以水为主墨色为辅，在中国画的发展历程中，前人过多地去谈论用笔用墨，很少有人去关注水在中国画中的作用，故而对水的论述也就很少。对水的关注较多的是山水画家黄宾虹，《黄宾虹谈艺录》中有两段文字是黄宾虹对于用水的论述：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”，“用水在墨，更在笔。笔含水多称湿笔，笔含水少称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用，都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木，垢道人下笔润含春雨，干裂秋风非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习”。与论述极其丰富的笔法、墨法相比较，黄宾虹对用水的论述也只寥寥几笔，简单地讲了水与墨、水与笔的使用方法及产生的效果。“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采”。[3]可能是过于注重笔墨的文化内涵从而忽视了水的存在。笔需要水来求润，墨色需要水来求变，画面韵律要有水来求动。没有水，用笔可能就干涩板滞；没有水，墨色可能就单一、呆板而无生气；没有水，画面酣畅淋漓的韵律也就平淡而无层次。笔的轻、重、疾、缓，墨色干、湿、浓、淡、焦，人物形象的特征、神采，绘画者的情感、精神、修养，以至于笔墨的文化内涵，完全取决于对水的运用，對水的把控能力，这是一个长期训练积累来的经验。“上善若水”，“水”利而万物生，水是无形、无色、无味，具有很强的灵活性和兼容性，而这种灵活性和兼容性恰好体现了中国画无形的写意精神。在水墨人物画写生训练中，除了用笔的“书写性”，更多还是在于训练对水的把控能力，水的无形无色，水性的呈现寄托于墨色的变化，水才是中国画的灵魂。因而，在水墨人物画的写生中，不能把水看作是洗笔调墨的材料，而是润笔醒墨提神的媒介，惜水如金。[4]

水墨人物写生训练是人物画家必不可少的课题，是笔墨绘画语言的锤炼过程，更是画家艺术修养的一个修炼过程。所以，水墨人物写生作品同样是画家道德情操的体现。写生过程中，画家不能被客观对象所束缚，应该充分发挥主观能动性，寻求一种随性、自然、质朴的写意境界。

参考文献：

[1] 毕建勋，杜娟.水墨人物画写生与创作[M].郑州：河南美术出版社，2004：1-2.

[2] 岳增光.名家写生[M].成都：四川美术出版社，2006：1-4.

[3] 黄宾虹.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2007：76-77.

[4] 王赞.中国美术学院中国画系人物画工作室[M].石家庄：河北美术出版社，2002：46-49.

作者简介：刘勇（1973—），男，四川内江人，艺术硕士，云南省滇西科技师范学院艺术系副教授，从事于书法篆刻、素描、色彩和中国画的教学与研究工作。