叛逆的现实主义传人

艾翔，（1985-），男，湖北谷城人，生于新疆乌鲁木齐。先后在北京师范大学、武汉大学、中国人民大学获得文学学士、文学硕士和文学博士学位，获得教育部博士研究生学术新人奖。现为天津社会科学院文学研究所助理研究员，中国现代文学馆第四届客座研究员。出版专著两部，主持省部级课题一项，先后在《当代作家评论》、《南方文坛》、《小说评论》、《民族文学研究》、《中南民族大学学报》、《新疆师范大学学报》、《文艺报》、《上海文化》等刊物发表论文、评论数十篇，主要研究方向为中国当代文学史、区域文学。

由于阎连科是一个极富挑战精神和创新思维的作家，其多变的小说风格和形式一直很难被概括和定位，批评一直表现出疲于奔命的追随状态：超越现实主义、魔幻现实主义、荒诞现实主义、现代派、后现代主义、超现实主义、狂想现实主义、残酷现实主义、寓言现实主义、反现实主义、民间现实主义、极限写作等等冠名不一而足，不但批评界搏命热衷，作家本人也参与到了其中，先后提出“超越主义的现实主义”和“神实主义”。这些归纳也同其小说一样饱受争议，但争论本身即已体现出阎作在创作谱系学上拥有充足的讨论空间，虽然没有结论但对推动其小说的经典化及挖掘独特价值方面都有各自价值。同时这些不能统一意见的纷言大致指向一个模糊共识，即阎连科小说具有摆脱传统现实主义强大向心力的反向动力，本节就从此展开讨论。

一、作家的阅读书单

近年来的作家研究日渐重视其阅读资源，相当于关注一位学者的知识结构，这种观察对解决问题具有实际价值，因为阅读资源或知识结构具有一定“原点”意义。孙郁教授认为：“如果想了解民国初期文化人、特别是新文化人的读书情况，了解他们的思想来源、知识结构，鲁迅的这些藏书就成为我们认识这个人思想的一个入门向导，提供了一个很有意思的阅读空间。” 1认识阎连科及其小说，这也同样是一个简单而有效的进入方式。

閻连科反对用“知识型”和“生活型”的标准区分作家 2，当然反映了是作家拒绝“生活是唯一的创作源泉”的一贯说法，但可以看出其“仰仗、依赖土地的文化”的提法仍然是重视“生活体验”基础的，反对用“知识型”作为“生活型”的对立面缘于“生活性”涵盖了“知识型”，改写为“生活是作为重要的创作源泉” 3。河南农村生活是创作的重要保证，所以作家说“我一生的写作在 20岁前就全部完成”4。另一面作家能有今日成绩，与其“知识性”一面密不可分。从各种演讲、随笔中不难发现，阎连科涉猎甚广。欧美文学包括 20世纪及之前的浪漫主义、现实主义作品《堂吉诃德》、《哈姆莱特》、《卡门》、《红与黑》、《巴马修道院》、《包法利夫人》、《悲惨世界》、《九三年》、《巴黎圣母院》、《还乡》、《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《金钱》、《大卫·科波菲尔》、《查泰莱夫人的情人》等，也有 20世纪的现代派、后现代主义《局外人》、《墙》、《第二十二条军规》、《变形记》、《审判》、《城堡》、《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》、《老人与海》、《海浪》、《在路上》、《嚎叫》、《麦田里的守望者》、《一九八四》、《动物庄园》、《等待戈多》、《秃头歌女》、《看不见的城市》、《交叉小径的花园》、《北回归线》、《洛丽塔》等;俄苏文学有 19世纪的《死魂灵》、《钦察大臣》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》、《复活》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《猎人笔记》、《前夜》、《父与子》、契诃夫的中短篇等，也有 20世纪的高尔基、《静静的顿河》、《日瓦戈医生》、《古拉格群岛》、《阿尔巴特街的儿女们》、《这里的黎明静悄悄》、《萨什卡》、《第四十一》、《活着，并要记住》、《白轮船》等;以及 20世纪拉美文学《佩德罗

·巴拉莫》、《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》、《城市与狗》、《绿房子》、《酒吧长谈》、《秘密奇迹》、《叛徒和英雄的故事》、《德意志安魂曲》、卡彭铁尔、富恩特斯、萨拉马戈、阿连德、聂鲁达等;日本的横光利一、川端康成、谷川俊太郎、安部公房、大江健三郎等人也在作家的阅读范围中。中国文学涉猎亦多，古代文学有《诗经》、《楚辞》、《桃花源记》、《饮酒》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》、《金瓶梅》、《聊斋志异》等，现代文学有《祝福》、《药》、《野草》、《阿 Q正传》、《故事新编》、《边城》、《湘行散记》、《子夜》、《家》、《寒夜》、《呼兰河传》、《生死场》、《四世同堂》、《骆驼祥子》、《二马》、《月牙儿》等，“红色经典”有《白毛女》、样板戏、《铁道游击队》、《林海雪原》、《平原枪声》、《烈火金刚》、《苦菜花》、《青春之歌》、《吕梁英雄传》、《红旗谱》、《百合花》、《荷花淀》、《暴风骤雨》、《野火春风斗古城》、《艳阳天》、《金光大道》、《欧阳海之歌》等，1980年代以来的作品为数也很可观：《心灵史》、《白鹿原》、《小鲍庄》、《长恨歌》、《浮躁》、《废都》、《秦腔》、《人生》、《尘埃落定》、《古船》、《九月寓言》、《无风之树》、《爸爸爸》、《马桥词典》、《山南水北》、《万物花开》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》、《额尔古纳河右岸》、《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《酒国》、《生死疲劳》、《李顺大造屋》、《现实一种》、《河边的错误》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、《褐色鸟群》、《青黄》、《人面桃花》、《信使之函》、《受戒》、《大淖纪事》、《玉米》、《亮剑》、《历史的天空》等。可以说阎连科的阅读经验是非常丰富的，这种丰富性是其创作的深刻性和复杂性的重要成因之一。

作家提及最多的是这几位作家：马尔克斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、鲁迅、莫言。这体现出在阎连科的意识中，写作者是分层次的，或者更准确地说，作品是分层次的。作家曾说：“同样是经典，同样是明珠，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，还有托翁的《复活》、肖洛霍夫的《静静的顿河》等，比起卡夫卡的《城堡》、福克纳的《喧哗与骚动》，就小说的气象、格局来说，后者还是不能和前者相比的。” 5这就将欧美文学的地位降到了俄苏文学之下，这与学者对作家的观察一致：“阎连科这种残酷确实有些像鲁迅和陀思妥耶夫斯基”，并表示其作阅后会自然联想到“帕斯捷尔纳克和过去好几个苏联流亡作家的作品” 6。作家还说：“我们应该重新认识俄罗斯文学和拉美文学的意义。要说借鉴的话，这两种文学资源都应该借鉴。” 7这就将拉美文学提升到了与俄苏文学平等的地位。由于作家对两大区域文学的价值有不同的认识，遂在传续时有所侧重，一取俄苏文学厚重深广的“气象、格局”，一取拉美文学个性化的表达方式，造成了其小说“外在的拉美、内在的苏俄”这一独特的创作风格。“拉美”在表层，于是更多的比较研究和比附都更多放在了阎连科与马尔克斯、《百年孤独》等的关联上，由此出现阎连科研究现状的基本状态。

二、《发现小说》分析

仅仅从阅读书单的直观呈现来看阎连科的小说观，能够获得的信息并不充分。阎连科经历了一个较为漫长的个性道路寻找过程，具有相当理论自觉，对创作方式竭力钻研。2010年他在自己颇为著名的田园乐土“七一一号院”写出了长篇随笔性质的文论《发现小说》，首发于次年第2期《当代作家评论》，获得该年度《当代作家评论》奖，并在 4个月后由南开大学出版社正式出版。这部文论作品发展了其此前关于“神实主义”的构思 8，使自己别具匠心的独异理论系统化、条理化，可以看作其现今阶段创作思想的完整表述，因此对其小说观的理解有重要意义。

其实对《发现小说》做出判断是一件不容易的事，曾有著者对世纪末的“诗人诗话”现象进行了观察：“职业批评家在进行他们的写作时，努力要做到观念的稳妥、恰当、确切。偏激、理论缺乏足够概率的支持，都是一个职业批评家（学者）遭到同行怀疑的地方。而诗人批评却完全可以不关心这一点儿毫无顾忌地表达他们的观念。绝不留余地和反驳的空间，完全不给自己留退路，将问题绝对化，甚至不怕耸人听闻，都是诗人批评的特色。作为一般意义上的学术，他们大概是很难被职业批评家所接受的。但，正是这种极端化从而使观点彻底明朗化。……锋利如寒光闪烁的刀锋，直切人的记忆。” 9由于创作者作为研究主体的同质性，这段表述同样适用于阎连科。他曾坚定地认为：“来自内心的，都是‘真的，来自生活的，都是‘假的” 10，这一表述源于如下对“源于生活，高于生活”的见解：“为了高于生活，就俯视着鸟瞰生活，鸟瞰现实世界，鸟瞰他人，连平视都不愿意，更不要说地狱生活去创作了。因为低于生活就意味着你在写作中要蹲在生活的最底层去……” 11这似乎说的是全知全能的叙述视角，但更像是态度立场的选择，但绝不是旨在强调“一般性、普遍性”的“源于生活，高于生活”，表述的自由很难与所谓“职业批评家”接轨，但其中的睿智与独到都不能被置之不理。是将其视为批评或理论著述，还是归入作家创作经验的概括归纳，两难境地无疑增加了讨论的难度。或许正是因为这一原因，2011年初在中国人民大学召开的《四书》、《发现小说》研讨会上，学者们更多关注的是作为小说的前者，对于后者则大多言辞含混甚或不置一词。后文的论述只能以尝试的心态进入这一棘手但重要的文本。

阎连科的《发现小说》共分六章，首尾两章分别是关于现实主义的“真实层境”和具有独创意义的“神实主义”，中间四章是非常整齐的四种分类：“零因果”、“全因果”、“半因果”和“内因果”。六章的逻辑关系大概包含如下构思：中间四章通过对 19、20世纪拥有“经典地位”小说的价值定位析离出具有推动小说史意义的创作因素，并且从“零因果”“全因果”到“半因果”“内因果”还存在段落递进的寓意，由后两章进入对“神实主义”的构想和描述，从而实现对现实主义的全面革新。至于第一章则带有明显的“序曲”色彩，第一章的核心词“真实”与后五章共有关键词“因果”虽有深层逻辑关联，但在论述上却是基本不相关的。这一章最后一部分题为“深层的现实主义道路可以走通吗？”这充分说明此前是对“现实主义之路已堵死”的分析，此后是要开启“现实主义创作如何革新”的探讨，因此具有结构上的承前启后作用。

虽题为“发现小说”，但阎连科并非关注人类漫长小说史中的一切现象，而是以“现实主义”为研究中心。在“现实主义的真实层境”中作为“开篇的开篇”的第一部分题为“我是现实主义的不孝之子”，笔者最初仅以耳闻未见其字的情况下误将“不孝”意会为“不肖”，不但因为“不肖之子”更书面化而“不孝”则多作为民间俗语，也因为“不肖”本身带有的“不像”含义符合作家与传统现实主义的态度。但作家却使用了“不孝”，使文本内蕴顿生。按照《现代汉语词典》（2002年增补本）的解释，“不孝”意为不孝顺，“不肖”意为品行不好且附有“子孙”的搭配提示。就是说，前者更侧重双主体间的关系，而后者则出自单一主体的描述。从“我是现实主义的不孝之子”的题目来看，双主体显然是“现实主义”和“我”，“不孝”的使用强调了二者的关系，即作家的创作仍是“现实主义”的结果（后果中的异端而非“正果”），“神实主义”也可以带入这一双主体的关系之中，这是认识阎连科的关键和重要前提。

首章的主要任务是将现实主义分为有级差的四种模式，即“控构现实主义”、“世相现实主义”、“生命现实主义”和“灵魂現实主义”。这种分类依据的是作者内心真实标准对现实中小说的估价得出的顺序，与时间先后无关。作者首先将德国法西斯文学、苏联文学、社会主义现实主义以及当下的部分文学影视舞台等艺术归入“控构现实主义”，并对其做出了猛烈的抨击。拉开历史距离来看，如果今天对五十年代到七十年代的文学记忆严酷打压，其实与当时的文艺霸权是性质一样的行为，可见 1980年代甚嚣尘上的“新启蒙”及“纯小说”这种带有“文学血统论”的思潮对作者仍然有较深刻的影响。阎连科在这一文本中显现的“写作的皇帝”的姿态有一种“专制而平等”的意味，虽然肯定世相现实主义在许多著名作家处的成功，但作者仍然认为其与庸俗主义的“一墙之隔”很多情况下未能守住，并且如果止步于此便会成为“现实主义向深层真是探进的真正最大的障碍。”12

此后的生命现实主义由作者钟爱的巴尔扎克、托尔斯泰、雨果和鲁迅所代表，这里借用了“典型环境下的典型人物”理论，一方面作为此类作家高超成就的支撑，另一方面预设伏笔为卡夫卡的突破提供标靶。但同时通过对安娜、于连和阿 Q的分析提出，“人物生命的真实是否大于故事中对复杂社会真实的揭示与铺排，并且这个人物是否超越时代和时间，对当下所有人的人生有多少普遍意义，这是我们作为读者对经典现实主义作品在今天的切实苛求。” 13对“人物塑造”的坚持和肯定，是作者预设的另一个针对卡夫卡评判的伏笔，也暗示了作者永不褪去的现实主义底色。最高级别的灵魂现实主义桂冠被奉予了陀思妥耶夫斯基，作者对其进行了极高评价，认为“陀氏完成了对十九世纪现实主义的超越和对真实最终穷尽的刻写，……是一种十九世纪真实的强大对二十世纪写作的逼迫。”14

作家对“真实”的思考是此前即在进行的工作，《受活》赫赫有名的后记中阎连科就已经亮出了“不孝之子”的倾向，高举“现实主义，不存在于生活和社会之中，只存在于作家的内心世界” 15的旗号，并隐约有了“灵魂真实”的提法。随后在上海大学的演讲则深化了这篇后记的想法，初步整理出小说发展中的地位级差。《发现小说》第一章是对此前思考的系统化、细致化，通过对四种现实主义的评价和互相融通的描述，得出进一步的结论，即陀思妥耶夫斯基代表的“灵魂现实主义”是更受作家青睐的已被终结的现实主义前进道路，沿此已臻化境的陀氏路线再难发展。于是从前对“真实”作出思考的方式已不能带领现实主义走出作者所见之“死地”，这才有了此后开启的对“因果”的崭新分析。从《发现小说》可以清楚地看到阎连科对现实主义文学创作相关问题进行思考的延续性和阶段性，正是这一“否定之否定”看出作家的不懈努力和强大的自省自觉。

第二章“零因果”以卡夫卡为例，提出其“既遵守了千百年来故事确立的有关因果的法律条文，又冲破这种条文，创立了一种全新的因果关系存在。” 16阎连科在意的并非只有卡夫卡对传统现实主义的毁损，同时强调他新的建构和对因果律的改写，这是作家对先锋小说的超越。“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。” 17相比当年的先锋作家，阎连科从一开始就保持了一份冷静：“（《变形记》）似乎缺少一点心灵真实的虚构到现实真实的过渡。……卡夫卡这里的不成功（或多或少的失败）、不彻底，长期使我耿耿于怀，又不敢站出来说什么，因为评论家都说这里是最成功的，最伟大的，这就把我给吓住了。 ”18原来通过“真实观”未能彻底解决的问题，到了《发现小说》终于通过“因果律”打开了卡夫卡与马尔克斯的创作密室。

作者并未由此直接进入马尔克斯的小说世界，因为还有一个无法回避的庞然大物等待破译，这就是传统现实主义（包括批判现实主义和社会主义现实主义等分支甚至携带一定现实因素的浪漫主义）的“全因果”。作为最为出彩的部分，第三章“全因果”多有高见：“所谓的全因果写作，就因果关系而言，最大的特点是因与果的完全性与对等性。所谓的完全性，是说因果在故事中的无处不在，……所谓的对等性，是指全因果中事物有多大原因，就有多大结果。” 19并提出在这种写作模式中，作家需要发掘的不是“明因果（显因果）”而是“隐因果或说暗因果”。如果说由于作家身份和感性的思维模式的限制致使其他部分的论述尚嫌理论性和说服力较弱而感情色彩剥离不足的话，此处的论述堪称异常精准，是作家智慧的集中爆发。基于此提出全因果的两处局限，即“对集体经验的重视和对个体独有经验的遮蔽”及“对生活和人的命运中偶然性的遮蔽和抹杀。” 20集体经验和个体经验是否构成对立关系且不谈，从必然性的统治下解救出偶然性当然具有积极意义，但应该看到作家提出这一视点是在与零因果的权衡之中。既然零因果作为一种极端状态未被作家全盘接受，那么其中极端状态的偶然性也一并受到了摒弃。“当事件发生之前，历史学家并不能假定时间是必然的。……在历史事件中处于衰落而不是鼎盛时期的群体或民族，那些强调历史偶然事件或偶然性作用的理论自然会大行其道。……严肃的历史学

家通常的做法是，指出迄今为止被认为是偶然的某些事情，在根本上并不是偶然事件，可以用理性的方法解释。” 21一旦阎连科将创作定位在历史解说的高度，就不可避免地要在重視偶然性因素的同时抑制偶然性的泛滥，在这个层面上理解全因果的局限才更具有实际价值。

正是在零因果和全因果的激烈交锋中，作者的分析进入到了“半因果”。作者首先从关注度最高的“魔幻现实主义”的“魔幻”入手，指出其引人侧目恰在于内在的半因果模式。一年多后的一次演讲中，作家更明确地表示，学习马尔克斯不是学习他的“魔幻”而是半因果，卡夫卡的贡献也并非“荒诞”乃是零因果 22，其实含蓄地表明了对附加己身的“魔幻现实主义”和“荒诞现实主义”的态度。此后篇幅其实是作家对马尔克斯创作模式关键词“暧昧” 23的精妙论述：“半因果立足于它表现的现实，但绝不会割断与生活发生的现实。而在它表现发生的现实时，它不是夸大它，就是缩小它，绝不会忠实它或者照相一般由镜外的发生，决定镜内的定形。……当半因果出现在马尔克斯的笔端时，他调和、折衷了前两类作家面对现实和世界的不同认识，使半因果面对现实的态度，变得既独特又宽广：既保存了零因果的读者，又挽回收编了全因果的读者。”24半因果的提出，解答了马尔克斯的受欢迎程度何以超过传统现实主义和现代派的问题。

不过这种“暧昧”却不是一种含混的状态，而是一种有原则的权衡：“到了马尔克斯，他毫不回避民族的历史与现实。在这一点上，他的坚决性同现实主义相差无几。而所不同的，就是马尔克斯完全采用了最为个人的历史态度——一种更为个人审美的半因果姿态。” 25可以说，对马尔克斯的理解正源于其自身的创作要求与期许：“直面现实，其实就是作家有头撞墙的艺术，……如果我和现实没有这种紧张关系，没有这种对立关系，写作对于我而言就没有特别大的意义。”另一方面这个对文体“贪得无厌的人”又认为“我以为我最大的问题，是如何让小说的内

容和形式和谐，如何水乳交融。” 26作家通过对马尔克斯的推崇，既看出了传统写作模式的困境，同时避免了断裂式的偏激而有所传承，从而与传统现实主义形成了一种若即若离的关系，一如马尔克斯的“暧昧”。

在创作方面阎连科似乎是个无政府主义者，面对前人的辉煌成绩他愿意赞许却坚决不屈身逢迎，永远处在旺盛的反抗状态中。陀氏的山峰无法翻越，便又打起另一座巅顶马尔克斯的主意。在作家看来，当一种书写逻辑发挥到极致，便会同时出现极大的自由和极大的逼仄，全因果、零因果以及半因果都会因为托尔斯泰、巴尔扎克、卡夫卡和马尔克斯的存在而先后变为写作的牢笼，于是阎连科再次投入 20世纪文学的湍急浪潮中追寻答案。

通过对前三种因果律结成方式各自利弊的对比探讨和 20世纪文学名著的梳理，作家再次退回“真实观”的讨论，发现了“外真实”和“内真实”的分野，借助并非伟大的巴西作家罗萨的《第三条河》找到了从“内真实”通向“内因果”的路径。内因果对于“真实性”的标准更宽泛，并且几乎一定地带有预言性和神秘性，“也将无法离开全因果、半因果乃至零因果在叙述中的补充与支持” 27。可见内因果的提出和四种因果律的综合使用，是为了在整合原有历史经验的基础上建立起新颖的“神实主义”创作范式。

作者认为，“神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义”，实际上就是借助内因果的主导性介入“摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实”，“抵达我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异，就被读者误以为不存在的存在。”28虽然后文对作品长河中的神实主义潜在因子和历史先声有一个粗泛的疏理，并对具体规则大体做了描述和限定，但由于这是一个尝试性的理论建构，不免略显虚空。对其作出公正合理的历史评价还需假以时日，但目前可以肯定的是，阎连科对“真实观”、“因果律”及神实主义的一系列追问并非要在根本上颠覆（传统）现实主义，而是寻求一种修补（在作家看来是“修正”）和发展。如论者分析《日光流年》时指出：“第一，在叙述顺序上，后发先叙。……第二，在人物的生长节律上，先死后生。……第三，在事件的因果关系上，先果后因。……其意义是重要的：第一，可以激发读者的寻根索源的好奇心;第二，强化故事的神秘感;第三，显示作者的探本索源意向。” 29总览作家创作历程，在因果律的使用上一破传统逻辑中“前因后果”模式，二破是神实主义“内因果”之“先果无因”或“先果隐因”，体现出其思考的持续性和层阶性。

对这篇长文的诸多评价中，值得注意这样一种声音：“阎连科说他是现实主义的不孝之子，这次写作是一次彻底的背叛的写作，这在某种意义上是成立的。但通过作品我们却感觉到阎连科事实上受益最多的还是现实主义，……他那种透彻性、穿透性，如果没有现实主义的训练根本是做不到的。”作家在这一点的认识与批评家非常一致：“我觉得《四书》可以提供给我们很多话题。尽管从总体上背叛了现实主义的原则，但它还是吸取了现实主义的一些手法，比如，典型化处理的方式。”也有学者作为呼应认为“阎连科可能对因果律看得太重了。” 30这种敏锐地洞察再次雄辩地说明透过作家和批评家绚烂的命名和解读，最终抵达的不是“反现实主义”而恰恰是现实主义的规律根基。

三、创作宗旨与作品形式

在谈到阅读资源的层级划分时，作家的一段表述尤其需要引起注意：“今天我们为什么怀念俄罗斯文学呢？……因为他们特别关注民族的命运、人民的命运。……这种对‘人民的关注，应该是一个作家创作生命的灵魂。……拉美文学

和俄罗斯文学有些不谋而合，他们和俄罗斯文学一样关注民族的命运、‘人民的命运，同时它又有自己独特的文学表达方式。”31

关注“人民”是阎连科评定小说的重要尺度，因此最推崇鲁迅：“鲁迅把那份对于人民的爱和恨以他个人独有的方式表达地淋漓尽致。他那对民族和‘人民那份深刻的爱与痛苦，和陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰是相通的。鲁迅对民族的爱和恨及他个人独有的表达方式是值得我们永远学习和借鉴的。 ”321980年代以来被作家提及做多的当属莫言，后者曾有个颇有影响的言论：“我认为，所谓的‘为老百姓的写作其实不能算作‘民间写作，还是一种准庙堂的写作。当作家站起来要用自己的作品为老百姓说话时，其实已经把自己放在了比老百姓高明的位置上。我认为真正的民间写作就是‘作为老百姓的写作。……他们永远不会忘记自己是个普通的老百姓，他们永远不会把自己和老百姓区别开来，去狂妄地充当‘人民的艺术家。” 33这一提法不但有姿态立场问题还有服务对象问题，有趣的是历史上党内高层也争论过关于党的领导干部“为人民服务”还是“为民作主”的口号问题，最终前者便获得了更广泛的认同。阎连科在这一点上与莫言是一致的：“我们的知识分子，包括作家在内，其对农民的态度的确也是高高在上，经常表现出一种贵族同情乞丐的姿态。我非常讨厌这种姿态。” 34另一个更加“明目张胆”标举“人民”大旗的伟大作家便是同样受到阎连科高度赞赏的张承志：“我非但不后悔，而且将永远恪守我从第一次拿起笔就信奉的‘为人民的原则。”35可以说，阎连科对鲁迅、莫言、张承志的重视不仅在于三人在艺术上的突出成就，更在于彼此之间的精神互通。

《受活》甫一问世作家便表达了对 1930年代传统现实主义的如下看法：“这种叙事模式，虽然单一，但应该得到写作的尊敬。因为它严肃、庄重，对人的命运，有一种始终不渝的敬畏。这是 30年代文学的一大特点，尤其是左翼文学。直到今天，我们敬仰 30年代的文学，敬仰 30年代的作家，除了敬仰他们的作品以外，敬仰他们给我们的汉语写作带来的开创性的成就以外，还敬仰他们对‘劳苦人的命运的书写。我非常崇尚、甚至崇拜‘劳苦人这三个字，这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心，甚至可能会成为我今后写作的全部内核。但是，当你真的去表达‘劳苦人的绝境时，你会发现一个问题，即文学发展到今天，七八十年过去了，对劳苦人绝境的表达，不仅没有深入，而且还在倒退。可以说，劳苦大众已经从文学的舞台上退场。而今天粉墨登场的是那些有钱阶层，是你说的中产阶级和小资。” 36作家如此估价他人，也以之要求自己，可见其对“人民”这一创作宗旨的真诚态度。

但閻连科是对一切成词和成规都高度敏感和警觉的人，在使用“人民”一词时不忘做出明确说明：“我以为，说人民是一定要把文学中的‘人民和我们长久以来文件、报纸、领导讲话中说的那个‘人民的概念区分开来。……现在通常说的人民，已经被意识形态通俗化，其中没有了崇高的意味。而我们在文学中谈‘人民、‘人民性的时候，其中有一个前提，那就是说文学是神圣的、崇高的。” 37不但与政治做一区分，对文学中的“人民”也要加以说明：“不能说社会主义现实主义文学表达的不是人民，但它不能代表我所理解的‘人民。” 38先且不说毛泽东曾赋予了“人民”以充分的、甚至稍显夸大的崇高性，只说阎连科对这一历史词汇的表述是十分克制和谨慎的。阎连科并不是在“为人民”的提法上反对现实主义，而是质疑宣扬此论之人的身份合法性，即关注的是“谁有资格代表人民”的问题。至于强调“人民”书写中文学意义的重要性，提到“你的作品首先要是文学的，而不是‘什么人的。当你的作品具有了文学意义的时候，再来讨论它是否是关于底层的可能更有意义。” 39其实这种声音也并非异端，暗合了郭沫若、郁达夫对“革命文学”的规约。

因为认定了人民写作的神圣性，自然会对“新时期”以来的文学成绩产生巨大不满。李陀在新世纪初批评对传统现实主义反叛的 1980年代文学：“这次解放不是没有代价，而且，依我看，代价太大。……现实世界中的社会问题不再进入视野，贫穷、压迫、还有贫穷带来的被侮辱与被损害，都不再是值得作家关注的文学主题。更糟糕的是，80年代這一份沉重的文学遗产被 90年代的写作顺利继承，……我认为可以把它称之为‘小人时代的文学。……这里的‘小人主要是指‘小资，也就是近些年迅速崛起的中产阶级和新兴市民阶级。……当代中产阶级的愿望、生活理想和价值的确都很小，都建立在特别琐碎的‘物，以及对这些‘物的神往和消费上，……在理论上表现为对文学自主性（或自律性）的强调，小说写作上是‘个人化写作的主张和实践。” 40阎连科对此有所呼应：“说我们的小说格局小也好，说作品不够大气也好，归根到底，就是我们的作品中缺少一种‘人民性，缺少对现实中‘人民的那种尊崇感。……张承志的《心灵史》，你说你如何去模仿？为什么我们现在写不出荡气回肠的作品？……确实我们的出发点太小、太低。”41

作家劳马曾简洁地描述过其好友：“阎连科也是干大工程的，他的许多作品以长见长，连中篇都相当于米兰·昆德拉的长篇。” 42对“长篇”这一形式的选择应该不仅有“问题的全面展开在长篇中是最为合适的” 43这一技巧性原因。再回到作家对世界文学层级的划分上去看其与俄苏文学、拉美文学的相遇，书写方式的洽合是一个重要原因，如马尔克斯和略萨“都相信宏大叙事，想写‘美洲的《圣经》”，阎连科也认为“新时期之前，我们的宏大叙事，不是文学意义上的宏大叙事，而是政治上的叙事宏大。……正是从这个环节上说，我更加尊重略萨的小说，尊重俄罗斯文学中如《战争与和平》、《静静的顿河》、《古拉格群岛》、《日瓦戈医生》等真正的宏大叙事。” 44正如其对“人民”含义的争辩一样，“宏大叙事”也做了相同处理。阎连科的态度表明，“人民”写作、对因果律的悉心探索和“宏大叙事”三者是紧密关联的“三位一体”，由此产生其自身的创作特性、文学评价标准及对俄苏拉美文学的侧重。

关注作家的创作可以发现，如果以 1997年《年月日》的发表即本文研究范围的界定时限为标志，被划出的两个创作时期中短篇小说分别有28和 22篇，中篇小说有 44和 9部，而长篇小说则是 3和 7部。可见短篇小说情况变化不大，但长篇小说激增，相应的曾有辉煌成就的中篇小说 45却遭到明显冷遇，应该承认与作家“三位一体”的小说观有很大关系。通过以上分析可以得出的结论是，阎连科并非反现实主义，相反其小说观接纳了很多既有现实主义理论。

注：

1孙郁：《从鲁迅的藏书看鲁迅的思想》，见国家图书馆网页视频资料 http：//vod.nlc.gov.cn/show.php？id=241。这是孙郁 2006年 1月 14日在国家图书馆古籍馆的演讲。

2阎连科：《仰仗土地的文化》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 97页）。

3阎连科：《关于想像》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 59页）。

4语出蔡诚、阎连科：《我一生的写作在 20岁前就全部完成——访著名作家阎连科》（《高中生之友》2004年第 11期）。

5阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第64页）。

6引文分别出自孙郁对《日光流年》与《四书》的评点。程光炜、邱华栋等：《重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作〈四书〉、〈发现小说〉研讨会纪要》（《当代作家评论》2011年第 4期，第55页）。

7阎连科、黄平、白亮：《“土地”、“人民”与写作资源》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 122页）。

8指作家发表在 2011年第 2期《东吴学术》上的《当代文学中的“神实主义”写作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，《人大复印资料 -中国现代、当代文学研究》2011年第 9期全文转载，收入《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》成为此书的宣传重点。此文定稿于 2010年 10月 6日，《发现小说》始作于 2010年 10月 10日，当在前文之后，是前文的修订、衍生及完善产物。

9曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》（作家出版社 2003年版，第 392页）。

10阎连科：《什么叫真实？——在山东师范大学的演讲》，《拆解与叠拼：阎连科文学演讲》（花城出版社 2008年版，第 62页）。

11阎连科：《小说与世界的关系——在上海大学的演讲》，《拆解与叠拼：阎连科文学演讲》（花城出版社 2008年版，第 30页）。

12阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 81页）。

13阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 72页）。

14阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 77页）。

15阎连科：《寻求超越主义的现实（代后记）》，《受活》（北京十月文艺出版社 2009年版，第 392页）。

16阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》2011年第 2期，第 85页。

17余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》（《外国文学评论》1990年第 2期，第 110页 ）。此文写于1989年 11月。

18阎连科：《小说与世界的关系——在上海大学的演讲》，《拆解与叠拼：阎连科文学演讲》（花城出版社 2008年版，第 33页）。

19阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 90页）。

20阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 92页 ）。

21[英 ]E·H·卡尔：《历史是什么》，陈恒译，（商务印书馆2007年版，第195、200、202、193页）。

22阎连科：《巴尔扎克是从哪里丢失的》，此为作家2012年2月23日在中国人民大学的演讲，未刊。

23“暧昧”一词是阎连科本人在此部分提出的理解点，同时也是其自身创作经验的概括。关于阎连科小说叙事的“暧昧”后文还将多次提及。

24阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 97页）。

25阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 100页）。

26阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第 49、133、132页）。

27阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 100页）。

28阎连科：《发现小说》（《当代作家评论》2011年第 2期，第 115、114、121页）。

29王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》（《当代作家评论》2001年第 6期，第 11页）。

30程光炜、邱华栋等：《重审傷痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作〈四书〉、〈发现小说〉研讨会纪要》（《当代作家评论》2011年第 4期，第54、58、54页）。引语分别出自孟繁华、李洱和陈晓明的发言。

31阎连科、黄平、白亮：《“土地”、“人民”与写作资源》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 122～123页）。

32阎连科、黄平、白亮：《“土地”、“人民”与写作资源》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 123页）。

33莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》（《当代作家评论》2002年第 1期，第 6页）。

34阎连科、姚晓雷：《对话：“写作是因为对生活的厌恶和恐惧”》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 115页）。

35张承志：《〈老桥〉后记》，《老桥》（北京十月文艺出版社 1984年版，第 306页）。

36李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》（《南方文坛》2004年第 2期，第 23页）。

37阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第 62页）。

38阎连科、黄平、白亮：《“土地”、“人民”与写作资源》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 128页）。

39阎连科、黄平、白亮：《“土地”、“人民”与写作资源》，《机巧与魂灵：阎连科读书笔记》（花城出版社 2008年版，第 129页）。

40李陀、阎连科：《〈受活〉：超现实写作的重要尝试》（《南方文坛》2004年第 2期，第 21～22页）。

41阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第 64～65页）。

42劳马：《潜台词·后记》，《潜台词》（天津人民出版社 2011年版，第 234页）。

43阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第 127页）。

44阎连科、张学昕：《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》（中国人民大学出版社 2011年版，第 162页）。前引短句为陈众议语。

45曾有研究者对阎连科 1986～1997年的创作进行过统计，得出其在当时同时代中国作家中的多项“第一”：中篇小说公开发表量第一，共 49部，总字数逾两百万;文学中心期刊刊行中篇小说量第一，在《收获》、《十月》、《当代》、《人民文学》等中心期刊上发表中篇小说 26部，其中居头条者 16部;文学期刊选载量和选择率第一，《新华文摘》、《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《中华文学选刊》、《小说月报》、《作品与争鸣》、《中国文学》等七种选刊，共选 24部 30余次，其中《年月日》创下了被六家选刊同时选载的记录。

责任编辑 张庆国