以女性主义看《归来》中的女性形象

王晔昀

【摘要】：本文以女性主义视角出发，对张艺谋的电影《归来》中的女性形象进行分析解读，对影片中女性角色的塑造进行分类探讨，阐述电影《归来》中对女性的人性关怀，探究女性主义在张艺谋电影中的深层含义和女性主义主体意识的觉醒的意义。

【关键词】：女性主义；女性身体；父权

一、女性主义及女性主义电影概述

在西方二十世纪中叶，曾爆发过一场轰轰烈烈的妇女解放运动，由此诞生了一种社会政治运动与文化批判思潮——女性主义。一直以来，女性主义的母题始终围绕着女性受压迫的阶级地位的现状，而受压迫的原因来自于性别差异，总体来说，这种差异跨越了文化与历史，因男权制的形成，使得女性地位下降，女性受到物质与情欲的两重奴役，退居从属地位，从主动创造者沦为被动承受者。在众多女性主义文学作品中，女性身体被视为女性主义批评家进行质疑与批判男性主义的重要突破口，女性的身体被视为反抗父权的手段，同时承载着民族话语权；电影中的女性主义批评往往“将‘女权主义和‘父权文化之间的激烈对抗引申到传播媒介如电影方面的重要尝试。”[ 1]

在张艺谋的电影中，对于“文革”这一敏感历史时期表达中渐渐透出了对于女性地位变化的重视，如《红高粱》《活着》中，女性开始参与战争，作为不完全的被动接受者，再到《金陵十三钗》中，玉墨带领姐妹们开始集体反抗，张艺谋电影中的女性形象虽然总是处于不可见的地位，张艺谋的影片中女性主体意识不断在觉醒，在强硬的男权话语之中，女性成为电影文本中的间隙，体现出创作者对女性在男权社会中受压迫者地位的关注和同情与时代变迁女性地位变化的期待。

二、电影《归来》的女性形象塑造

在《归来》中，影片将女性主义隐藏在特殊的社会历史背景之下，通过对三个家庭的正面或侧面的描写，对冯婉瑜、陆丹丹、方师傅之妻、余大卫之妻和女干部李主任着五位女性进行关注，从整体来看，导演从正面刻画了冯婉瑜和丹丹的不幸，遭受强暴的冯婉瑜，受到不公待遇的丹丹；从侧面刻画了方师傅之妻、于大卫之妻与李主任的形象，被简化的受害女性方师傅之妻与于大卫之妻，被忽略的男性社会附庸者李主任。

1. 冯婉瑜、丹丹——直接的受辱者

影片将人物群体划分为隐性的男性群体和显性的女性群体，来对男性与女性角色加以刻画区分。男性群体的代表是陆焉识、方师傅和余大卫，极端代表是方师傅，方师傅存在于剧中人物口中从未在电影中出现具体人物，却在影片中对女性人物进行了最强烈的迫害。陆焉识十几年未曾回家，在外经历肉体与精神的双重折磨，而在女儿眼中，父亲是一个“他跟我没关系”的人，在深爱的妻子眼中，他是方师傅，念信的，修钢琴的。十几年的伤痛还未来得及诉说与平复，还未来得及得到社会和家庭的救赎，却无奈主动选择充当救赎者的身份，来挽救一个支离破碎的家庭。在封建礼教社会意识之下，女性本应该担任照顾家庭生活的角色，在《归来》中被不经意偷换，陆焉识为了照顾家庭放弃原先的工作，暗中照顾着冯婉瑜，由此影片中塑造的几个男性形象，方师傅与余大卫男性角色的的缺席和陆焉识这一角色的柔化，彰显了女性角色在社会中的彷徨与无奈。

丹丹与父亲陆焉识的相认之路也象征着女性主义意识的觉醒，起初丹丹对于父权的不满与不屑通过几件事件强调出来：丹丹本可以凭借实力当选《红色娘子军》主演吴清华一角，却因父亲是潜逃右派分子错失机会；为了端正立场，划清界线，将父亲的行踪告发给组织，使得父亲再次被抓，也使得母亲因此受伤，成为日后失忆的前因；丹丹将家中凡有父亲形象的照片全部剪去，并将父亲视为阶级敌人，这些行为意味着女性欲与男性群体进行分野，对于父权的反抗，也是女性主义对男权社会的反思。而拥有父权的陆焉识对于女儿的不理解与仇恨心理却有着豁达与救赎的态度，帮助女儿解开与母亲之间的心结，对于女儿先前的伤害主动去谅解，丹丹最终开口叫出的一声“爸”，是她开始选择抛弃自我生活中的极度痛苦，愿意与父亲分享彼此的生活。男权社会给予女性的温暖和力量，使得女性勇敢地走出过去悲剧的生活。 在电影中表达出的女性主义并不是强调女性推翻男权社会取代男性，而是女性的心理与生理需求获得平等与满足，影片中冯婉瑜遭到了最直接的创伤，精神创伤与身体创伤导致最终“心因性失忆”，即是表现出女性的厄勒克特拉情结，对于父权的依恋，从起初的父权反叛者转变成父权的卫道者。

2. 家中之妻——简化的受虐者

片中还有两位一闪而过的女性人物，这两位女性代表了社会背景之下众多家庭的悲剧。在余大卫之妻素珍对于冯婉瑜和陆焉识相见不能相认的同情之下，陆焉识突然得知余大卫已经不在人世，素珍一句淡淡的“他自杀了”道尽一个家庭深深的悲剧。而另一位受迫害的女性方师傅之妻背后隐藏的悲剧被导演以几句指桑骂槐的台词弱化了，本想找方师傅为冯婉瑜报仇雪恨的陆焉识被莫名其妙的痛骂，这也同样是另一个冯婉瑜，都在等待着家中男性的归来，方师傅本是冯婉瑜悲剧人生的施暴者之一，而在施暴的同时，自己也是受虐者，他酿成了一家悲剧的同时也被他人酿造了自己的悲剧。

一次寻找老照片的过程中，透过一个家庭中女性的悲剧展现出了一个国家不堪回首的怆痛，家中本应拥有权力的男性却抛妻弃子了却生命，在传统的社会伦理观念里，女性则是依附于男性的，限制了女性的基本权力，而电影之中，三个家庭男性的缺失，使得女性不得不被动承担起家庭的责任，与西方女性不同的是，西方电影展现女性主义是通过寻找女性欲望的本质，宣泄出女性对于禁欲的渴望，中国电影往往含蓄，在对于欲望流露方面始终藏而不露，只是通过言语与行为侧面表达出来。

3. 李主任——被忽略的受害者

由闫妮饰演的李主任在片中虽然处于配角，而这个角色却是有着男性性格的女性。表面上看起来，她作为当时权力的发声者与传达者，处于统治者与施虐者地位，而实际上，她为了摆脱自身是一位受压迫的女性身份，将自身定位为一名拥有权力的男性。在文革期间，她作为影片之中政治权力的具体表现之一，是男权社会的代表，她本该是群众中的一份子，因政治历史原因成为权力的棋子，她看似是女性主义觉醒的代表，而其信仰是空无的，在追求欲望的同时背叛了初衷，看似是女性把握了权力，实则不过是父权社会的附庸者。这样的女性形象在许多电影中出现，相比起谢晋导演的电影《芙蓉镇》中女干部李国香，李主任还是温和许多，而李国香从始至终都是男权势力的代言人。在社会变革之中，如李国香，李主任这样的女性都完成了自身的变革，这种变革是被迫接受的，是女性自我意识的屡次沦陷，在看似追求主流价值趋向的同时，女性由于社会历史原因，在经济上失去基本地位，从而也被排除在政治之外，女性成为政治玩物，最终没有脱离男权社会的窠臼，这类女性角色的塑造，也是被忽略的男權社会受害者。

三、结语

女性主义随着社会的发展深入社会的各个角落，在传统的文化思想“万物负阴而抱阳，充气以为和”影响之下，中国的女性主义表达与西方有所不同，往往是在矛盾之中求得统一。电影作为一种独特的艺术门类，与文学作品所肩负的功能相似，运用影像对女性形象的塑造更加直观地展示了女性主义的含义，又从不同的侧面对于潜藏在男性主体意识之下的女性主义意识的觉醒，通过对于父权或男权的反抗和女性的自我意识层面的救赎，达到对于女性的终极关怀。

注释：

李道新.影视批评学.北京：北京大学出版社.2002，259页

参考文献：

[1]吴晓佳.民族战争与女性身体的隐喻——以东北作家群为主要考察对象.中国现代文学研究[J]，2014.

[2]罗薇.李安电影中女性角色的隐喻性读解[J].当代电影，2013.