既文亦质

闻博

民国时代的书法篆刻不管是在书写形式还是思想观念上，都不同于传统的古代书法篆刻。传统书法篆刻在古代有不少的风格流派和字体变迁。但总的来说基本上贯穿于封建社会的同一种文化模式中。而真正具有现代意味的书法篆刻形态是伴随着五四新文化运动而来的民国时期的书法篆刻。

笔者将以民国时代闻一多先生的书法篆刻进而分析民国以来的新审美下的书法篆刻。之所以选择闻一多作为研究对象，是因为闻先生不仅学贯古今及中西，并且机诗人、学者、斗士的多重身份于一身。在书法、篆刻、美术、戏剧、设计等诸多方面都有很深的造诣。在当时社会文化思想背景下的闻一多先生在文学、训诘、中西美术等方面都独树一帜，使得他在书法和篆刻方面的审美及创作更加开阔。闻一多身上聚集各种特征。正是经过新文化运动启蒙之后文人所共有的品格。极具代表性。孔子说过：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”闻一多的书法篆刻既优稚又质朴。既文亦质，这也是本文要叙述的。

本文分为上下两篇。上篇先介绍闻一多的生平及社会背景。然后结合民国时代的书法来分析闻一多的书风和篆刻风格。下篇再结合闻一多的职业进行深入分析：文人的书法、古文字研究学者的书法篆刻、教育宣传与书法篆刻。

闻一多的生平及闻一多的书法和篆刻

1.闻一多生平

闻一多，1899年11月24日出生于湖北浠水县巴河镇，1946年7月15日被特务枪杀于昆明，字友三，原名闻家骅。闻一多的名与字都出自《论语·季氏》：“益者三友”，“友直、友谅、友多闻”，所以他早年在清华学习时为称呼简单而学名叫“闻多”，由于当时对人称呼连名带姓叫为不尊敬，于是他的同学吴泽霖和潘光旦说“一”字最简单，所以就叫“闻一多”。

闻一多的父亲闻邦本早年参加过维新变革活动，在政界呆过一段时期后隐退家园，创办了改良后的私塾，所以闻一多当时学习过博物、算术、美术……用的是当时的新教材，从这个过程来看，闻一多的童年在旧式的教育下接受的都是非传统意义的新思想。

少年时的闻一多喜欢读书和美术，11岁时赴武昌入读两湖师范附属高等小学，13岁时考入北京清华留美预备学校（今清华大学的前身），在清华度过了10年的岁月，其间闻一多开始了诗歌创作和为清华校刊设计封面题图。1922年，闻一多到了美国，开始了留美生涯，分别在芝加哥美术学院、科罗拉多大学、纽约艺术学院攻读西方美术，其间坚持创作诗歌出版了第一部诗集《红烛》和对郭沫若《女神》的评传。

回国后，闻一多同徐志摩等人开创了新的格律诗。之后又在北京艺术专科学校、中山大学、武汉大学、青岛大学等学校任教，在西南联大任校长。在闻一多的执教过程中，他逐渐从诗人转向学者。抗战进入相持阶段后，闻一多目睹国民党反动派的专制和社会黑暗腐败，他毅然参加了反独裁的民主斗争，此时的闻一多从学者变成了一名斗士。1946年7月15日闻一多在李公仆追悼大会上发表《最后大演讲》，下午在举行完记者招待会的返家途中遭国民党特务枪杀，结束了其光荣的一生。

2.变革中的书法背景

自清代碑学打破帖学一统天下的局面后，民国进入了新的书法状态，很多书家不再如古代书家以“二王”为宗，如同民国时代的学术多元化一样，书法亦成为多种规范的书家，民国时期的书家规范主要呈三种：1.碑学代表，这个体系主要以罗振玉、李叔同等书家为代表；2.帖学代表，这个体系主要以溥儒、王世镫等书家为代表；3.碑帖兼顾体系书家，这个体系以沈伊默为代表。而闻一多属于碑帖兼顾的书家，闻一多工楷书，菩行书，对篆隶用工很深。民国书法的规范如同生物进化一般，碑帖兼容规范通过革命性的创新获得主流地位，所以这种碑帖兼顾的书法最具有艺术价值。

闻一多所处的民国时代，中国仍处于一个内忧外患的局面，在当时包括闻一多在内的中国书法家都很难有一个悠闲自得的心态和气氛，中国自沦为半殖民地半封建社会的国情后，一批有志之士开始逐渐认识到社会落后的原因在于文化落后而开始进行维新变革的自强道路，于是新的思想和文化在这个动荡的局面不断涌起，至“五四”新文化运动时达到高潮，而文字也理所当然地进行了变革。于右任在三四十年代大搞“标准草书运动”，其动机却不是为发展书法，他认为“国事多艰，玩物为罪”，研制与推广“标准草书”是为了求“创作之便利，尽文化之动能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器”。所以，闻一多当时的书写心态不可能同于右任书家那样有着“游目骋怀”的一个悠闲自得心境。

晚清民国时的知识分子不同于古代的文人士大夫，他们在作为文人、诗人、书家等艺术家的同时，更有着学者或是政治家的身份，这些都是由于经过存亡的过程中产生的一种心态，再加上当时文化与社会的发展，出现了新型文人，如：李叔同、梁启超、罗振玉、于右任、鲁迅……闻一多的书法创作，继承了清人书法在技法上有非常深的传统功底，又有不一样的品位和特点，因为他作为新的诗人、古文字古籍研究学者、民主斗士的身份已经无意识或有意识地融入了民国书法的一种书风。正是由于闻一多的多重职业身份，他不必像晚清书家那样受馆阁体的束缚，因此闻一多在作书过程中，并不存在“书者散也”的心态和“欲书先散怀抱”的准备。再加上闻一多学贯中西美术使得他的眼界开阔且思维不同，不同于传统书家的表现形式和人文结构，他为《辛酉镜》“级友”栏编撰的个人小传中认为，自己“习书画，不拘于陈法，意之所至，笔辄随之不稍停云”，所以民国时期的闻一多的书法呈现多种形式风格，显得自由、散漫、天真。

3.闻一多的书法篆刻审美

3.1婉转的书风

早期清代的书家，崇尚董、赵的书法，以婉转、细腻、柔美之风为主流，而后来以康有为为代表的书家掀起了碑学运动则一反传统的帖学进而书法变得雄强、朴拙、率意。而到了民国的书法家，对帖学又或多或少地进行了回归，再加上民国书法和晚清书法又是继承与发展的关系，因此民国书法既赋有碑学书风的天然朴实，又具有帖学的婉转柔雅。闻一多在《春之首章》一诗中写道：

“亭子角上几根瘦硬的，

还没赶上春的榆枝。

印在鱼绣似的天上：

像一页淡蓝的朵云笺，

上面涂了些僧怀素底

铁面银钩的草书。”

“世间无物非草书”，可见闻一多对草书艺术的领悟与体悟。闻一多的书法之所以婉转柔雅，笔者试从两个方面进行分析：

一方面，这是由于符合书法自身发展的规律。在清代中期，由于人们从思想上厌恶已走向糜弱和薄俗的帖学，再加上清代金石考据之学的发展使得有大量的墓志、造像、铭器被挖掘发现供书家借鉴，到了清末碑学的发展已到达了顶峰，但帖学书法发展有些太过于极端化：一方面抛弃帖而过度崇尚碑而对北碑的特点片面夸张和强化，从而导致了“馆阁体”模式的碑体创作；其次篆隶的盛行造成当时“行草之法尽失”而致使当时的书家大多“简牍与正书无异，不解使转顿挫”，要克服“馆阁体”与“行草之法尽失”，要借帖学之自然之气，所以民国时期的行书、草书、手札风气又重新兴起，如当时的吴昌硕、罗振玉等书家作品有篆隶同时还有大量的行书与手札。闻一多的书法作品中，手札和尺牍很多，大多用行草字体。闻一多手稿给朱自清留下了很深印象：“闻先生的稿子，却总是百分之九十九的工楷，差不多一笔不苟，无论整篇整段，或一句两句，看了先就悦目。”

另一方面，当时内忧外患的紧张社会局面和急需发展国家科技文化，使当时的文人和书家无法全心投入书法创作。民国这个时期的书法大多以实用快写和方便为主，如于右任搞的“标准草书运动”，以“易识、易写、准确、美丽”为准则，即是先以实用为目的，体现出当时知识分子的心态，为实用而写的书法。闻一多曾对书法工具、教育、传播等方面也有过关注，在诗集《红烛》出版前他曾致信梁实秋说自己画《红烛》的封面改得不计其数了，但仍没有一张令自己满意。闻一多认为刊物的封面用字要有艺术性，他在《出版物的封面》中提出了相应的五条原则：“A.须清楚；B.总体须合艺术的法义；C.宜美术的书法（除篆、籀、大草外）——刻板的宋体同日本方体字宜少用；D.最忌名人题签——除非他是书法名家；E.集碑帖可以用——不可太背A、C两条。”中国书法和雕版印刷的结合产生了宋体字，宋体字源于唐宋，盛于明清，距今已有一千余年的历史。宋体字承传了中国书法的审美韵味，字形方正，笔画硬挺，横平竖直，起落笔有棱有角。闻一多认为宋体字线条刻板，毫无艺术性，而不应该用于刊物封面。他在《出版物的封面》一文中，对刊物《解放与改造》的封面使用宋体字作了批判，他说：“中国字是一种重要的艺术，这是别国所羡慕的，而我们自己反不知道利用他。”他认为“随便哪种寻常的字体，都比宋体好，我不知道为何偏有人专好他。真是‘拂人之性”。

3.2“妙龄佳人”与“挂牌治印”

闻一多擅长治印，早年他就对篆刻有很深的爱好，据闻一多的儿子闻立鹤在闻一多的传记中提到：“迄今没有听说父亲留美以前从事过篆刻，他刻印技术很可能是在美国打下的基础，芝加哥美术学院的课程中，有雕刻这门课程。”笔者认为，闻一多先生早期衷于篆刻，不仅仅是由于他留美期间的雕刻功底而用铁笔试刀，这应该与他作为一个古文字研究者的身份有着莫大的关系。闻一多在给饶梦侃的信中说道：“说起来真是笑话，绘画本是我的原配夫人。海外归来，梭巡两载，发妻背兴，诗升正室，最近又置了一个妙龄的——姬人篆刻是也。似玉精神，如花面貌，竞能宠擅专房，遂使诗夫人顿兴弃扇之悲。”这一时期的印章，如他为潘光旦刻的一方“腾残补阙斋藏”的藏书印。

而后来闻一多全家迁往昆明，在他的滇池岁月中，他花了十年的时间完成了《楚辞校补》，后来家庭落魄，而“书籍衣物变售殆尽，仍在断炊中度日”。此时闻一多的朋友鼓励支持闻一多操刀刻印以谋生，浦清江擅长旧体诗文则作了一篇《闻一多教授金石润例》，联名当时的十二位著名学者、社会名流为闻一多“代言”：“浠水闻一多教授，文坛先进，经学名家，辨文字于毫芒，几人知己；谈风雅之原始，海内推崇。亚斤轮老手，积习未除，占毕余闲，游心佳冻。惟是温磨古泽，仅激赏于知交；何当琬琰名章，共榷扬于艺苑。黄济叔之长髯飘洒，今见其人；程瑶田之铁笔恬愉，世尊其学。爱缀短言为引，公定薄润于后。梅贻琦、冯友兰、朱自清、潘光旦、蒋梦麟、杨振声、罗常培、陈雪屏、熊庆来、姜寅清、唐兰、沈从文同启。”

就这样闻一多在后来的西南联大时期又将17年前的“妙龄姬人”重新找了回来。

3.3丰富的入印文字

闻一多的篆刻继承和发展了先秦的古玺和汉印，从浠水县的闻一多纪念馆留存的由赵朴初题名的《闻一多印选》和《闻一多全集第（十一卷美术）》中留下的印拓看，他的篆刻继承和发展了古玺和汉印。

郭沫若在《两周金文辞大系》的序言中说：“战国文化色彩，综而言之，可得南北二系，江淮流域南系也，黄河流域北系也：南系尚文藻，自多秀丽，北系重事实，字多浑厚。”由于先秦各诸侯国的文字不一和文字在不同的历史阶段演变，先秦文字百花齐放，用在古玺上的印文呈现出非常浓郁的地域特征。从闻一多的印章来看，他先秦的古玺影响很深，且继承了各诸侯国的印风。

楚国大篆具有浪漫的楚文化气息，笔画多为舒展而线条飘逸，而印章上的楚玺文字横势、纵势、斜势多取直线，其他笔画尚婉而通，字体偏于扁方。闻一多刻的玺印多用楚大篆。并在借鉴楚玺的文字基础上增加了印面的对比（如图3），印文大小、长短、开合、聚大块留红和留白，笔刀驾驭自如（如图4）。

齐玺文字笔画粗细均匀，字势较长，结体造险，如图5《左桁正木》，而闻一多的“芮沐”（图6）笔画粗细均匀，整个章法也较平整，而“沐”字左右部分分别用大小和上下的关系区分开，又将右上角取斜势造险。齐玺的官玺线质粗狂，有着浓厚的装饰趣味（图7），闻一多的“许维通”（图6）形制奇特，字与字之间的大小和单个字各部分偏旁大小区分开来，印面聚散开合比较明显。

燕玺以长方形居多，章法大开大合，疏密对比强烈，挪让之间自然错落灵动，在闻一多的“待儆楼”中得到体现（图8）。

三晋官玺几乎与私玺相仿，笔画坚韧，其结构端庄整饬，翩翩自有风度，多为精巧之作。这种精巧细致的作品在闻一多的印章中也有所体现（图9）。

秦玺文字，更多地承袭了西周晚期铭文遗风，结体方正，质朴无过多修饰，与秦诏版权量接近（图9）。闻一多刻的姓名章有秦玺很明显的特征（图10）。

在汉印的继承与发展方面，闻一多也用得非常深入。汉代私印章法整体上布局工整（图11、12）。看闻一多先生的印面，他延续了汉私印章法，而笔画回转，线条柔曲，并且创新于留白的运用（图13、14）。