蒋蓉紫砂花塑器艺术特色的研究

钱苗苗

摘 要 蒋蓉作为善于制作紫砂花塑器的陶艺家，在民国后期与一批紫砂大师一起推动了紫砂产业的蓬勃发展。本文在针对她的紫砂花塑器作品进行研究探讨的同时，发现这些作品充满了生命的灵气，让人从中得到生命的感悟或对生活的思考，这是她的作品具有强大生命力的重要原因。

关键词 蒋蓉；紫砂花塑器；蒋彦亭；仿生肖形；趣

0 绪 论

蒋蓉的陶艺作品特色鲜明，个人风格明显，在题材选择、造型构思、立意拟境上都有独到之处。其作品主要表现田园风光，以江南水乡田间园地为创作内容，将自身的童真审美引入紫砂领域，创造了清新自然、趣意盎然的艺术格调。因此，全面梳理蒋蓉的创作轨迹，探究由此而形成的作品艺术表现及个人艺术特色，都是值得我们认真研究的课题，她所创造的艺术价值在紫砂乃至陶瓷的民间工艺美术上具有启示和指导的意义。

1 研究现状分析

目前，国内外对蒋蓉及其紫砂作品、对其艺术创作和艺术特色进行的分析研究不是十分充分，也不够深入。笔者对现有资料进行了归类整理，主要有以下几类：

（1）报刊

从1957年开始，关于蒋蓉的新闻报道陆陆续续在报纸上刊载出来。其中一部分将蒋蓉当时创作新作品的思路记录下来，这是直接了解蒋蓉真实创作历程的有效窗口。如1957年3月8日《新民晚报》刊文《牡丹壶——女技师蒋蓉创制新陶器》；1957年3月28日《文化新闻》刊文《蒋蓉和她的“荷花壶”作品》，一部分是以新闻采访的形式对蒋蓉本人做的介绍和评价，反映出她在社会上的影响力；1982年5月2日《新华日报》刊文《女工技师蒋蓉》；1994年5月4日《人民日报·文化版》刊文《蒋蓉和她的紫砂工艺品》；1995年12月3日《民生报》刊文《宜兴紫砂精品 田园生机露面》等等。这些报道弥补了笔者无法亲自采访蒋蓉的遗憾，并且也能从中寻觅到蒋蓉在创作过程中的许多想法。

（2）画册

台湾唐人工艺黄健亮先生和黄怡嘉女士多方搜集蒋蓉作品，于2000年集结成《蒋蓉陶艺》画册，以图文并茂的形式展示出蒋蓉的陶艺作品，方便世人欣赏，相对于纯粹的文字或图片都更有优势，既一目了然又有文字简述，方便说明问题。

（3）传记文学

2006年人民文学出版社出版的《花非花》，作者徐风先生对蒋蓉生平做了富有感情的记录，再现了蒋蓉一生的经历和事迹，展现了她鲜明的形象和生动的个性。但这更多是带有传记性质的回忆录，对蒋蓉作品艺术特色的研究并没有深入下去。

（4）口述历史

2008年贺云翱先生主编的《紫砂大师访谈录》，是以保护和传承宜兴紫砂工艺遗产为目的而做的调查研究报告。贺教授从2004到2006年间带领师生走访多位紫砂艺人，把面对面交谈的内容做了忠实记录，紫砂大师们吐露的心声清晰地反映了紫砂工艺这一传统文化遗产的传承和发展。其中与蒋蓉有条理的访谈对话，真实记录了蒋蓉对紫砂创作和艺术生活的感悟，显得弥足珍贵。富有价值的口述历史与遗产现状实录为了解蒋蓉创作的心得体会又增加了一条有效途径。

（5）理论文章

在《蒋蓉陶艺》画册中，有张道一教授为之作的序《蒋蓉的紫砂壶艺》，对蒋蓉的创作精神作了论述；杨永善教授作的序《再现自然之美》对其师承关系、性格特点、创作热情等进行了简单论述；韩其楼、夏俊伟合写的《紫砂大师蒋蓉与花货造型艺术》对蒋蓉的重要作品做了分析，对其艺术渊源、艺术特点等方面进行了论述；倪建林老师的《如塑》对蒋蓉在艺术价值和艺术成就上做了深入浅出且甚为精当的论述。这些都为分析研究提供了理论依据。

通过对现有研究成果的梳理和分析，可知当前对蒋蓉及其作品的研究成果并不是十分丰富，对她的艺术特色也没有进行过系统而细致的深入研究。而她的作品创造了什么，表现了什么，我们又从她的作品中得到了什么，都是以下立论的出发点。

2 紫砂花塑器的定义

有一类紫砂作品取材于自然的瓜果花木、鸟兽虫鱼，手法以模拟仿肖为主，善于利用紫砂泥质和泥色，表现形式以自然主义为主，这类紫砂作品有许多种分类方法，如表1列举的文献就定义这类紫砂作品为紫砂花塑器。

紫砂花塑器，用“花”指明这类紫砂器取材对象是大自然——所谓“一花一世界”，用花来指代自然世界最概括不过了；同时用“塑”点出这一类紫砂器的独特工艺，正如杨永善先生在《紫砂陶器与传统文化》中写到的那样，“紫砂陶器不同于其他类别的传统陶瓷”，是在“精塑细琢的营造中成型”，同时“塑”长久以来形成的形象比较能突出该类紫砂器象生肖形的外部形态特征。

紫砂花塑器，依托自然物本身具有的美学特征去实现设想，创造出新的形态和样式。基于对某种自然物象形态特征进行模拟，再结合器物的基本结构，在这个基础上启发构思，发挥想象，从而进行再创造。在完成形态模拟的过程中，不完全受对象的限制，可以根据创作者自身的理解和感受，改变或仅仅选取某种局部特征，重新组合，充分发挥创造性。

蒋蓉积累了对自然规律的认识和对生活中美的感受，并且培养了表达美的能力，按照美的规律来创造紫砂陶器。从蒋蓉的作品中能看出她从心底流露出的对自然的爱，用生命的灵气来呼唤人们对生活的热情，对自然的尊重、理解和向往。

3 蒋蓉创作的分阶段及代表作

考证蒋蓉创作紫砂花塑器作品的时间，对其作品的创作年份做一个较为清晰的梳理工作。在此过程中分析她的创作轨迹（从她制作紫砂花塑器的源头，也就是启蒙学习期到技艺手法的成熟，到个人风格的成形）；再根据创作轨迹探究出其紫砂花塑器的艺术表现；最后论述蒋蓉的艺术价值所在。

根据蒋蓉的主要经历，其一生大致可以分为三个时期：

1929年～1938年是蒋蓉紫砂创作生涯的启蒙学习期，她的紫砂之路伴随了自己的大半个童年。

1939年～1955年是蒋蓉紫砂工艺的日益成熟的时期。这一时期中在上海的一段经历对她在成长过程中汲取养分至关重要。这段时期也是她人生观和价值观形成的时期，对她做紫砂花塑器的选择产生了直接影响。

1955年之后是蒋蓉个人艺术风格的成形期。蒋蓉凭借成熟的技艺手法，在自我探索、自我实现的过程中，逐渐形成了自己独特的艺术风格，立足田园情趣，不断创新，开拓出紫砂花塑器清新自然的格调。

以下是根据蒋蓉身边人的回忆和搜集的资料，集中梳理蒋蓉一生的紫砂花塑器作品，结合其人生经历归纳其创作阶段，整理列表见表2。

3.1紫砂技艺启蒙学习期

1938年之前，是蒋蓉紫砂花塑器创作生涯中的启蒙学习期。蒋蓉很早便开始从事紫砂创作，可以追溯到童年时期。她七岁进学堂，十一岁便在父亲的严格指导下正式开始做紫砂花塑器。最初两年练习基本功，这两年的时光为后来去上海仿古和之后在江苏省宜兴紫砂工艺厂创作打下了坚实的基础。开始的一些习作没有得到妥善的保存，仅有一件“松鼠葡萄水注”。这件作品并没有仔细刻画全部细节，只是挑选小松鼠面部对其进行了细致的塑造，其余部分都是大致塑型，可以看出蒋蓉对紫砂花塑器的塑型能力和情感的把控能力：巧妙地设计出松鼠抱着一串葡萄的可爱形态，根据器型的需要适当夸大了葡萄串主枝的粗细，这时蒋蓉已经知道型为用服务，器物的外在形状都是根据用途来调整的，好用的前提下又有恰当的形状才是巧思。作由心象，其实“稚嫩和可爱”也是蒋蓉当时内心活动的反映，出自对小动物、对大自然童真的喜爱。这份童心一直伴随着她，支持她一辈子从事紫砂陶艺创作。

3.2紫砂手法技艺成长期

1939年到1955年，是蒋蓉制作紫砂花塑器技艺手法飞速成长的时期。这段时间对蒋蓉具有深远影响，直接影响了她的人生价值观和艺术创作审美观。从蒋蓉早期在上海的各种活动所形成的人生历程中，可以寻觅到其日后创作的心理动因，发现其日后创作与早期人生经历存在的内在联系。

（1）民国时期上海紫砂仿古热的掀起

清末，南方文人名士大都热爱紫砂壶，有的直接涉足紫砂行业，与紫砂能手合作定制紫砂壶。譬如当时著名紫砂能手黄玉麟早年受聘于吴大澂，在吴家中制壶为其收藏；晚年，多和上海画派的画家合作，如吴昌硕、任伯年等，这使得紫砂在当时的文玩收藏界备受关注。民国初，上海门户洞开，商品经济得到发展，形成国际市场。在这样的市场环境下，紫砂壶因活跃度甚高，其销售模式也悄然发生了改变。此后紫砂不再是文人雅士倡导下手工作坊式的自产自销模式，而变为在紫砂实业家带领的企业式经营模式。专门的紫砂经营机构是推动市场繁荣的重要角色，为了满足上海收藏人士当时奢靡消费观下猎奇好古的心理，实业家们便迎合消费口味，聘请紫砂制作高手仿制前代作品，以获高额利润。这便掀起了名噪一时的紫砂仿古风。其中铁画轩规模较大，聘有制壶多面手蒋彦亭。据蒋彦亭的女儿蒋金梅回忆，当时蒋彦亭的紫砂仿古作品中，很大一部分是根据古籍上的文字记载，凭空想象创作出来的。当时像蒋彦亭这样的仿古艺人具有丰富的文化资料，他们从中汲取创作的营养。

民国初年，紫砂实业家们扩大了经营范围。他们不但要开辟国内市场，更要开辟国际市场，开展海外贸易。于是，宜兴的紫砂壶开始大批量销往日本、东南亚乃至欧美等地。一些实业家把紫砂陶器送去参展，如程寿珍的“掇球壶”，在1927年先后获得了巴拿马赛会和巴黎博览会金奖，可以想象当时紫砂业的繁荣。

1939年，正是宜兴紫砂业蓬勃发展之际，蒋蓉就是在这个时候去的上海。蒋蓉在上海的经历可以分为两段，第一段是1939年到1943年，活动范围在南京西路，靠近豫园城隍庙商圈，黄浦江畔外滩边；第二段是1944年，活动范围是在名人府邸聚集的华山路虞家花园。这两处在上海都是要所，各种新鲜事物都在这里出现。这对当时仅20岁初出茅庐的乡下丫头来说有很大的冲击力，全面影响了蒋蓉的世界观。一方面，在伯父蒋彦亭的身边打下手，在虞家花园能见到丰富的文化资源；另一方面，花花世界下的紫砂业兴旺发达。这些都对蒋蓉的心理发展产生了不可忽略的影响，间接影响其创作。

（2）蒋彦亭对蒋蓉的影响

1939年，蒋蓉来到上海跟着伯父蒋彦亭习作，据她自己回忆：当时“有些仿生的东西就是按着实物做的，如伯父叫我做个小田螺，他就买个小田螺放在我的旁边，让我照着做。”这种亲近自然，以真实自然物为参照的模拟仿真的创作方式一直影响到蒋蓉日后的创作。比如，她会跑到池塘边上细心观察荷花、荷叶，察觉到平时不会留心的荷叶柄，以及仍在水中还未探头的荷钱叶，连泥里的莲藕都会好好揣摩一番，这才创作出“荷花壶”、“荷叶壶”、“莲藕酒具”等。她还会留意竹林里的蛤蟆，抓了一只养在玻璃罩子里慢慢观察，天天喂饭。一天，为了犒劳自己的模特，蒋蓉还特意抓了蛤蟆喜欢吃的地狗（也就是蝼蛄）逗蛤蟆，就是在这个时候，蛤蟆飞身跳跃扑食的姿态被蒋蓉抓住了，才有了“蟾蜍莲蓬壶”上蛤蟆的灵动状态。她还跑到田里逮蝴蝶，观察蝴蝶扑翅膀时的身姿，创作了“牡丹壶”。这些创作都和她早年跟着蒋彦亭的习艺经历有直接关系。她说：“虽然伯父没有正式教过，主要就是让我在他身边看”，但“在他身边习艺，其实就是他在教我。”

蒋蓉并没有就此满足，蒋彦亭对蒋蓉来说不只是技艺手法上的老师，也让蒋蓉认识到仿古对创作的局限性，她觉得当时的仿古风潮扼杀了紫砂陶艺人的创作灵魂（虽然那期间很大一批仿古作品都是仿制者或看书或参考类似图片做出来的，部分是仿制者自己的创意，但为了向古董靠拢而磨灭了自己内心的真实情感），作品失去了灵魂也就没有了生命力，对艺术家而言就没有责任感和荣誉感。这时候她已经开始思考自己所追求的紫砂创作之路究竟通往何方了。

（3）在上海标准陶瓷公司的经历

正在她内心焦虑时，无意间看到的招聘信息让蒋蓉离开了仿古间，去了“上海标准陶瓷公司”，这也许就是命运的转折点吧。可以看出蒋蓉向往自由的内心，也不难理解蒋蓉日后的作品中满满洋溢热情、充满田园牧歌式生活情感的一些原由了。1941年时局动荡，当时带她的师傅在战争中牺牲了，这让她毅然放弃了在陶瓷公司的悠闲生活，其果敢朴实的内心显露无遗。冷暖人间，花花世界。她从此更乐观积极地面对生活。她后来所创作的紫砂花塑器都透着一股浓厚的生活气息。

（4）在虞家花园的从艺经历

1944年，蒋蓉第二次来到上海。由于蒋蓉制作紫砂花塑器的技艺出众，一位叫范敬堂的老先生看好她的手艺，便介绍她去虞家花园做紫砂花盆。见到了“博古通今无所不晓”的虞老先生（虞顺恩）后，蒋蓉觉得“第一次在生人面前感到缺乏底气。说到紫砂，虞老先生更是如数家珍，好多事情都是闻所未闻的，我想，即便是我伯父，恐怕也没有他那么通晓。”于是蒋蓉留在那里潜心认真做紫砂花盆。蒋蓉说：“在虞家花园主要管设计紫砂花盆式样，我下面有六个成型工人协助我制盆。由于花园中的植物品种众多，所以让我熟悉了各种花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最大的可容纳百年古松。从成型工人身上，我学到了很多制盆的成型技术。另外，在配色上，什么样的花配什么样的盆是很有讲究的，有时还会要求在花盆上刻点东西，这又锻炼了我的陶刻工夫。”在虞家花园，蒋蓉各方面都得到了极大锻炼，她明白，“制盆和制壶道理相通，这为日后的创作打下了良好的根基。”正是有了制盆的经历，为她此后在茶壶这种容器造型设计上，借鉴了创作思路，很好地完成了从之前只制作杂项到成壶的转变。

蒋蓉后来感慨说：“虽然只有在那里短短九个月的时间，但在那儿所接触和接受的一切对我以后长长的一生都起到了至关重要的作用。”蒋蓉后来又制作了很多品种的花盆，就是受此影响。她感受到花的气息，并因此而花心思做花盆。其亲近自然的行为方式和性格特征在创作中不自觉表现出来，这不仅影响到了她的创作题材，更影响到了她的艺术风格。

3.3技艺手法成熟期

（1）“束柴三友壶”--技艺渐成熟的标志（见图1）

1945年，从上海回到家乡后，蒋蓉结束了看花花世界的日子，经过在上海一段时期的磨炼之后在家安下心来小试身手，立马仿做了“束柴三友壶”，这把壶一脱小松鼠时期的青涩，手法已渐熟练。

“束柴三友”源于“岁寒三友”。“松、竹、梅为‘岁寒三友是宋代开始流行的一个说法，把自然形象美和人的气节情操联系在了一起。三友的联袂组合，以丰富、强劲的感性形象，比单个意象蕴涵了更为鲜明、深厚的品德情操意味，成为后世君子贤士喻志写意常用的审美符号。”成为艺术领域里最普遍的题材之一。

关于“束柴三友”题材的紫砂作品很多。其中一把是香港茶具博物馆藏的“束竹柴圆壶”（见图2），通身用细竹做造型，没有过分修饰和处理光洁，这样反而突出了紫砂泥的材质感，又突出竹子造型的原始感，但可惜的是从壶中得到的感受“只是一捆竹子”而已；另一把是香港中文大学文物馆藏的“三友壶”（见图3），“壶身仿似松、竹、梅枝干堆簇，用竹篾扎成一捆。其中松鳞、松针、梅枝、竹节、竹叶等无不刻画细腻、杂而不乱、措置有方。壶把状若虬屈松枝，壶嘴有如平伸梅枝，壶盖连钮状若竹节，整体浑然天成、构思巧妙。此外，壶身一段松干蛀孔，上下两只松鼠相逐其间，倍添生趣。”此壶巧妙运用多种紫砂泥，在颜色搭配上协调适当，造型上取自山野樵夫背上的一捆柴，隐寓闲云野鹤的心境，象征一种渔樵耕读的生活方式。该壶有仿古做旧的痕迹，也许是出于当时仿古的需要；又加上年代比较长，整体给人一种饱经风霜的沧桑感。对比前人作品，蒋蓉的“束柴三友壶”一扫岁月的沧桑，注入了新的生命力。此壶模拟松枝、竹干却不见一丝做作，手法处理自然到位，粗中有细。粗是指只截取一小段松枝做出松鳞，并没有每处都做，避免了视觉上的累赘感，点到为止，起到窥一斑而见全豹的效果；细是指细致刻画出竹篾的打结处，其扭曲外形符合常理，以及在壶身下方靠近壶嘴处几朵梅花娇艳鲜嫩。从工艺技巧方面来看，能看出这时蒋蓉的技艺手法已相当成熟了，对细节和壶的节奏都能把握到位，并没有顾此失彼。另一方面，蒋蓉从上海回乡正值青年，对紫砂事业充满希望，所以表现出的松枝、竹段都充满生气，这也能看出创作时饱含的情感。“岁寒三友壶”虽不是原创，但已跳出前人的框框，已经带有了个人风格的雏形。

（2）酝酿自己的风格

1954年，县政府将流散各地的紫砂从业人员组织起来，筹建生产设备和工场。1955年，正式成立紫砂生产合作社，如今大家熟知的紫砂“七老艺人”就在那时一起切磋技艺、培训青年艺徒。正是有了老艺人们的悉心施教，开始了新一代紫砂艺人的培养和手工紫砂陶艺的传承，打开了后来紫砂行业的繁荣局面。期间，接到了定制国礼的任务，她制作了九件套果品，作为国礼。蒋蓉开始以此为契机酝酿自己的艺术风格，至此她已经找到了可供创作的丰富题材，并一直坚持下去。

3.4个人艺术风格的成形期

1955年之后，蒋蓉在紫砂花塑器的基础上渐渐摸索出属于自己的风格。之前蒋蓉尝试了很多类型，有光素器的“果圆壶”，也有随景而制的紫砂假山、上釉开片的“梅椿杯”，但做最多的还是紫砂花塑器一类。她还把创作和生活紧紧联系在一起，有画画写字放笔的笔筒、吃饭喝汤用到汤勺、盛瓜果的荷叶盘子、放筷子的竹节筷子筒、招待朋友会用到的竹节烟具，她试着以不同的形式把生活中会使用到的器具经过自己的双手制作出来，也许她内心不断地产生如何表达所见所想的疑惑，并因此而进行了种种尝试，这时在无意识中内心已经开始引导她的创作了。从这时开始，蒋蓉便将心中对生活中的美好执念通过双手表达出来，物由心向。她同时也在思考什么样的东西能表达自己的情绪，一开始她会模仿之前所见到的作品，1955年创作的“九件荷花茶具”（见图4），这是她的一种探索，似乎是在探索的道路上看到了突破点，通过这个点展开自己的想法。模仿是为了创造，尔后她就通过“牡丹壶”找到了开创性思路的门径，之后不断有新的构思冒出来，做得不亦乐乎，这时候是其创作生涯的第一个高峰期。

1977年之后是第二个高峰期，她终于找到了个人艺术语言的有效表达方式，即通过农家乐形成了成熟的以乡间田园情怀为主的个人风格。蒋蓉从“七件菜品”中领悟到人与自然的亲密，大白菜象征着清清白白，蒋蓉通过“七件菜品”宣布与过去的灰暗生活挥手告别，满血复活一般投入新的创作，一度戛然而止又暗潮涌动的创作激情至此终于喷发出来，创作的“老南瓜壶”等在用泥色搭配上突出了稳重的心态，“枇杷水注”等在造型选题上突出了老顽童的性情；1998年创作的“竹根笔架”和“石榴壶”在技艺上突显了老辣精湛。2001年北京申奥，蒋蓉这时已经81岁了，饱含热情的生活态度并没有改变，在看到大熊猫申申、奥奥诞生的新闻后，脑海中灵光闪现，构思了“申奥壶”（后改名“圆梦壶”），可以说蒋蓉为紫砂花塑器倾注了毕生热情。

4 蒋蓉紫砂花塑器的艺术表现

4.1 在紫砂工艺的局限中求创新

紫砂壶是为茶而生的，是一种泡茶的实用器具，正是因为这种实用性导致了它造型上的局限性，因为造型必须立足于实用功能。而紫砂花塑器（这里指的是紫砂壶类）在设计造型方面就更要考虑到外形和使用之间的协调，因它不是纯雕塑类的小把件或者是陈设品，所以重点不仅仅在塑，而更多地具有实用价值。它需要结合实用功能，关键在于如何在泡好茶之余还能突显造型。蒋蓉的紫砂花塑器充分协调了两者的关系，妥善地处理了象生肖形壶（有壶身、壶把、壶嘴、壶盖、的子、足）从整体到局部的造型问题，以及从外观到实用的功能问题。

4.2 突破造型的局限性

蒋蓉一步一步突破了紫砂工艺的局限性，这是一个渐进的过程。一开始她仅仅是制作“水红菱”、“小螺丝”等小玩意，或者是稍带实用性的水注、水盂，并没有成壶。1943年，蒋蓉从原先的制小巧把件转而开始制壶。她在华荫堂老先生那里见到前辈杨凤年的“风卷葵壶”，为之震撼，她深有感触：“太美了，整把壶就像一支在风中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的动感中，美无处不在，一步到位。这把壶让我明白了紫砂花塑器和它独特的工艺表达方式。”从这时起她对紫砂花塑器有了不同于以往的理解。她在虞家花园做具有实用功能花盆的经历，在造型和功能相结合上得到了很好地磨炼，也为做壶准备好了条件；1945年之后她便着手做起了各种可以注茗泡茶的紫砂壶。比如在荷叶题材上，她先琢磨着用荷叶做成了一个盘子，再加以变化做成烟灰缸，再在这个基础上把荷叶处理成壶嘴，用一细嫩叶杆连着壶身，构成了荷叶做的壶嘴和荷花做的壶身，荷叶杆做成了壶把，保留了叶杆上的小刺点，这样手把既不滑也不扎手，加强了实用性，这样就有了“荷叶壶”，造型合理贴切（见图5）。对于石榴题材，她先抱以好玩的心态做了一个鸟食罐，在这个基础上做出了一把“石榴壶”。荸荠题材也是如此，先尝试制作了“荸荠水注”，接着再设计创作出了“荸荠壶”。还有就是芒果题材，先有了“芒果水注”，后制作出了“芒果壶”等等。蒋蓉就是在处理这样的构造转变上形成了自己的造型风格。

蒋蓉深入研究观察对象，对其进行解剖，通过由表及里的深入分析，挖掘出深层的含义。这是一种“应物象形”的创作手段：“应物”是一种视觉形象，它与外在形态有关；“象形”则是通过对视觉形象深入研究而在创作者自己的脑海里形成的知觉形象。因此，可以说“应物象形”即将视觉的知觉活动和想象力结合，以这个结合来揭示物体的本质，它也揭示了对创作对象的内在性质深刻理解并进行研究的重要意义，可以说是一种心灵感应，创作者对观察物做出感应，在这个感应下产生情绪，这种情绪和物象之间就会产生联系，最终融合到一起，便有了创作物。蒋蓉在解释自己应物象形的感受时很朴实，她说：“有时候非常漂亮的壶，会在我脑子里突然出现，我会被它弄得很激动，那个壶的样子在我脑子里直转，把那个壶做出来时，脑子里那个壶才不见了。”她在做“牡丹壶”（见图6）上的蝴蝶的子时，前前后后捕了百来只蝴蝶放在玻璃缸中，日夜观察，最终放生时蝴蝶飞起来的一刹在脑海中形成了冲击性的视觉形象，才有了后来 “牡丹壶”上振翅欲飞的彩蝶形态。对于自然中客观存在的对象，蒋蓉往往加入自己的主观感受，她观察所想表现的对象，并加以分析和理解，进而对其概括提炼，根据需求进行取舍并加以变化，集中突出观察对象最本质的特点，才得到最终的艺术形象，而不是完全客观的搬运。她借助创作对象抒发内心的情感，所以作品并不流于呆板生硬，而具有很强的感染力。正如倪建林老师在《如塑》中所写的那样：“是因为艺术家所创造的艺术的自然是经过提炼和情感投入的，也就是‘典型化的，所以，在真实的自然中反倒很难找到像‘典型化了的艺术作品那样纯粹的美来了。”这种典型化的艺术作品是经过改造成功得来的，具有很强的感染力，人们能在其中找到共鸣点。

（1）造型取面的独到

蒋蓉在造型取面上最突出的手法就是把自然物各种不同面巧妙地结合到了实用器具上，“其主要特点就在于巧妙地将自然物的形状转化为特定器皿的使用功能部分”，造型不牵强，取得的物面不完全写实，而是经过夸张、简练等艺术化处理，删拔大要，既符合造型需要又具有艺术欣赏性。对于荷花，她选取的是平视的角度，这个面所带出的立体形态不仅可以入壶还可以入杯，整体造型是以花蕊为中心。而对于牡丹花，她选择45°俯视的角度；就如同摄影一般，这个面创作出来的壶型更立体，抬升了视觉高度，物体形态因此得到完好的表现，整个面具有很好的层次感和深度。

蒋蓉早期作品或多或少有模仿前人作品的影子。“九件荷花茶具”在前人作品的基础上有了一定的创新，而“牡丹壶”完全是蒋蓉独立思考的产物。牡丹花早期是作为一种陶瓷器表的装饰，或用堆贴、刻花、划花以及宋元时期发展起来的画花技法，结合釉色表现形式由抽象到写实，呈现出较强的平面感。而蒋蓉的“牡丹壶”是从平面到立体的过程——把盛开的牡丹花朵塑造成可赏可用的茶壶，这中间经过了立体化思维模式：包括空间构造、面块堆积、色彩效果等多方面的综合考量，只有大胆设想，综合思考，突破常规，才能形成新的创作思路。

蒋蓉具有较强的认识和捕捉物体本质的能力。她一方面对造型的变化规律充分理解，从而掌握了正确的造型方法和规则；另一方面熟悉了解了牡丹花的形态以及这种形态与造型功能还有美学之间的关系，把有机的牡丹花变成无机的“牡丹壶”。牡丹花有各种盛开的形态，形态是否可以入壶？如果可以入壶究竟哪个立面更适用于壶体，且与壶身相得益彰？蒋蓉给出了一个可行的方案，她选择了朝左即将盛开的牡丹花立面形态；而且不是平视的角度，是俯视45°的角度——这是观看东西最适宜的角度。看图7便能作出比较：含苞待放的花朵形态不够放开，显得拘谨；朝右开的花朵，整体以花蕊为重心，那重心就靠近壶把，在视觉构造上不合理；完全开放的花朵，花瓣全放开了，形就散了，构成的壶身就不能聚水。所以能看出蒋蓉周详认真地研究过牡丹花朵的各种形态，多方比较，最终定型。整把壶不是传统地以壶盖为中心，而是以近似弧形的圈里的花蕊为聚集点，所有的花瓣都聚向花蕊，这个造型变化具有动态美，避免了左右对称所造成的僵硬感。花瓣多而不乱，有节奏感，层层展开，曲线上有花瓣的起伏也有叶片的起伏，壶底叶片从壶把下端“长出”，一层层沿着枝脉向壶嘴延伸，繁而不乱，叶形自然卷曲、舒张的形态都表现出来了，有鲜明的律动。构思一朵将要盛开的牡丹花绝非随意之作，此壶清楚交代了花从哪开、叶往哪走。“牡丹壶”的牡丹叶设计壶底，既在颜色上衬托了牡丹花壶身，也在造型上起到了连接壶嘴（也是一片牡丹叶）和壶把（牡丹花茎）的纽带作用，更增添了整把壶的趣味性。

（2）对同一题材的不同表现

蒋蓉的许多作品都围绕着“荷”的主题，对这一题材她作了丰富而有变化的创作演绎。比如她针对壶身的不同部位，认真仔细地甄选了不同的荷叶以区别创作。

能否做出一把以一片平躺或直立造型的荷叶为造型的能容水泡茶的壶？这个构思过程比较曲折。常规的思维是把一片叶子聚拢起来，然而似乎用紫砂泥片合拢成型有点困难：泥片小了的话，作为壶身的容积不够；泥片大了的话，泥片所能承受的强度达不到，整个形状会散开来，而且所能想出来的形状也挺别扭。蒋蓉打破了固有的思维模式，设想的“荷叶壶”（见图8）是把两片荷叶相覆，既能得到足够的容量，且荷叶状壶身也便于艺术化加工，整体效果更合理。双叶壶身中间的接缝并没有采用单一的“一”字形线条，而是设计成波浪线，遵循自然中荷叶边的形状，并且得到了更好的效果，整体造型不显死板枯燥。壶身以紫砂泥片凹出起伏，这是瓷泥片不能胜任的。而紫砂泥可塑性强，只要掌握好干湿度，泥片就能挺起来，荷叶的厚度和质感就都出来了。壶嘴模拟了一片卷曲的嫩荷叶，这里的原型其实不是平时在水面上看到的那种刚露尖尖角的嫩叶，而是一种不探出水面的终止叶（见图9），它是一丛完整的莲的一部分，只要辨别出终止叶，就能找到泥中新藕的方位。这片不寻常也不起眼的叶子一般人们是不会观察到的，但是处处留心的蒋蓉却注意到了，它小巧卷曲的形态做壶嘴再合适不过了。

“藕酒具”（见图10）的结构特点取自倒流壶，利用连通容器液面等高的物理原理，在藕节形底部设置配上了漏斗形的进水管，直达接近壶顶处，酒从漏斗形管内注入，这是一把酒壶，造型上区别于茶壶，壶嘴在这里又叫流，功能都是出水，但是细长曲直的流能更好地控制水势，就像宋代斗茶斗的是茶末，所起的泡沫讲究丰富均匀有层次，故极需控制水势及水量多少，而长弯的流比短直的嘴更便于控制这些，所以这里选择了细长形态的嫩叶，与“荷叶壶”上壶嘴模拟的终止叶不同，这里以刚出水面的嫩荷叶为原型，细长有曲度，恰如其分地作用在长弯流上。可以看出蒋蓉在分析壶结构的时候，并不是看到一样东西就想把它生搬硬套到壶身上，而是认真仔细地研究过该种植物的特点，根据壶的需要，恰到好处地模拟植物的某个部位。她十分熟悉这些模拟对象的每一个细节，才会做得如此自然。

4.3突破紫砂泥色的局限性

清代出现了许多彩釉装饰的紫砂壶，在泥绘、泥塑的基础上表面绘釉，这是一种想通过多彩的釉色改变紫砂泥单调色泽的工艺。釉彩的壶从视觉效果上是够“花”，显得绚彩华丽，但是这种方式使得紫砂泥益于泡茶的特质丧失了，釉料会将紫砂壶表面特有的毛细孔结构堵塞，破坏了紫砂泥双气孔的透气特性。蒋蓉克服了这种缺陷。她利用紫砂泥的调配，使固有的几种色彩呈现出丰富的变化：如墨绿色荷叶、枇杷叶；黄色芒果、枇杷；黑色蛙眼。蒋蓉还将同一种颜色调配出深浅不一的变化：比如绿色，相互比较下荷叶的绿色更蓝一些、牡丹叶的绿色更深一些；黄色，荷花的黄色最淡，芒果偏黄一些，金瓜的黄色偏深等等。它们当然不会有像颜料一样可以随心调配出和自然物完全相同色彩的呈色表现，但经过蒋蓉合理而有效的搭配，共存于一把壶上毫无违和感。比如她的“竹节竹叶笔筒”，用团泥的黄色表现竹节。而常见的竹节是绿色的，那黄色的竹节表现是不是不合理呢？伐下来的老竹子经过风吹日晒后就会发黄，还有一种金镶玉竹，竿极细呈黄色。所以蒋蓉表现的黄色竹节不仅合理，更是在墨绿泥的绿色点缀下塑造了竹子的典型形象。蒋蓉紫砂器的泥色调配不是完全仿照实物，而是用紫砂固有的颜色相互调配，相互有机结合在一起形成特别的紫砂泥色调。

蒋蓉根据不同造型类别赋予恰当的色彩，在色彩方面突破了紫砂泥色的局限性，转而充分利用紫砂泥的特性为花塑器增色添彩。所用泥色变化丰富，为造型需要增加了活性，使得模拟形象增添生动性，从视觉艺术角度更具欣赏性。蒋蓉在创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不会简单摹仿自然色彩，而是以个人的感受为主要依据，在区区几种紫砂泥仅有的色彩条件下，对比自然色彩重新调配并强化，在泥色上倾注了强烈的主观因素，因此，这种主观意象的色彩深刻地体现着她自身的思想感情，主观意象的色彩是经过长期磨炼和探究中形成的。蒋蓉在谈到自己如何为紫砂泥赋彩的时候说：“多数的时候我是直接到紫砂工艺厂的泥料车间去找不同颜色的泥，自己配制色泥。特殊需要时我还会自己上山或下乡，去找我想要的紫砂矿石，把它们选出来配色泥，然后耐心地不断调试，直到找到自己想要的颜色为止。”而且“配出的泥色要先烧试片，不断试验，直到烧出满意的泥色为止。”

蒋蓉心中的主观意象的彩是创作过程中重要的组成部分，就是在繁复的试验中一方面掌握到了泥色变化的规律，一方面对自然的色彩比较敏感，能够抓住大自然色彩的本质，经客观观察后，主观能动地升华色彩的个性，从现实中抽象出来，形成自己紫砂独特的泥色系统。泥色其实就是蒋蓉个性情感的表现，是蒋蓉对自然色彩的灵气与激情的表达，也是蒋蓉对紫砂泥色理想世界的独特发现。

5 生灵趣意

蒋蓉所塑的田园形象是与自我形象的结合，是自己内心真实情感的流露，所以其作品富有生机与独特的审美力度。这是一种与生俱来的审美自觉，这些以自然为模的作品，能够较多地保存自己的真性情，因为人在大自然及田园之中容易流露出天然的自我。徐秀棠曾在访谈中这样回忆蒋蓉：她的心态就和小孩子一样不服老。当年蒋蓉和在紫砂工艺学习班学习的小年青打成一片，有一次他们打赌，问能不能骑三轮车，蒋蓉马上把三轮车骑走了。还有一次徒弟和蒋蓉开玩笑，如果蒋蓉能翻三个跟头，自己就在地上爬，蒋蓉立马就翻了三个，蒋蓉当时都已经近四十岁啦。她就是这样一个不做作、率真、纯粹的人，对自己做壶同样具有一份执著心，她做一个‘西瓜壶，今年没做完，但是西瓜过时了，西瓜皮那种感觉找不到了，她就把壶先放在套缸里，等到明年夏天，西瓜上市了再做。到了夏天，她冒着酷暑跑到瓜地里，认认真真重新做起研究，直到把壶做出来（见图11），这就是匠人精神吧。正是生活中那份真诚、天真的性情，赋予了其作品的勃勃生趣。

蒋蓉的紫砂花塑器让人感受到自然之美，这种对美的捕捉能力需要创作者自身具有富有趣味的想法。我们能通过她的作品所带来的感觉，注意到该作品原本的创作对象，感觉到“原来这么有趣”。趣味真的很难用言语形容，正如袁宏道坦言：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”生活中并不实际存在一个叫 “趣”的东西，它必须依附于作品中，它是透过客观事物而主观感受到的东西，是重要的审美要素。这种审美感受虽然微妙而难以言传，却可以实实在在地通过作品而被感知。

（1）在紫砂花塑器历史上与陈鸣远的隐仕之趣不同

南京博物院藏有一件陈鸣远款“东陵瓜壶”，这是一件仿南瓜的紫砂花塑器，肖形南瓜的作品很常见，这里不同的是瓜身上的题字：仿得东陵式，盛来雪乳香。据宋伯胤考证，东陵式指的是东陵侯种瓜的故事。始见于司马迁《史记·萧相国世家第二十三》：“召平者，故秦东陵侯。秦破为布衣。贫。种瓜于长安城东。瓜美，故世俗谓之东陵瓜，从召平以为名也。”此后便不断有文学作品称赞召平瓜，是以瓜寓召平安贫抱朴、耿介不阿的美德。此处出现在陈鸣远的“东陵瓜壶”身上，主题和立意都明确了，相得益彰，反映出创作者的心境：向往归隐田园的悠闲自乐。不管是陶渊明贵为归隐第一人的平淡自然，还是李白的潇洒真性情，都难脱逃避、看穿的消极心态。同样是仿肖南瓜的作品，蒋蓉的“高南瓜壶”，金黄色的瓜身上遮蔽着一片绿油油的叶子，连粉嫩粉嫩的藤蔓都认真卷曲出来了，表达的是勃勃生机和农忙时的秋收景象，生活气息极浓。相比较陈鸣远，蒋蓉完全没有他的归隐之心，她所呈现出来的只有开朗乐观的生活态度。“陈鸣远的作品有古朴脱俗且带有文人逸气的品格特征，而蒋蓉的作品则具有清新天真、鲜活灿烂的气息，有着更加贴近生活感的特征，其中所散发出来的女性的细腻情感是其所独有的”。

（2）在仿肖自然的仿生陶器史上与古代陶瓷器所反映的人文情怀不同

中国自古就有仿肖自然的陶器，陶瓷器“道法自然”的仿生之路是从崇神到崇权再到尊敬自然这条轨迹的反映，这样一个认识变化的过程。新石器时期由于人们对自身生活的环境还处于探索阶段，对花花草草、飞禽走兽怀有一种好奇心和崇拜心，把自然看作神，认为一切冥冥中有神的安排。这时候创作的仿生陶器造型有一种图腾效果，工艺粗浅简单，但是造型概括思维的能力很强，这为以后陶瓷的发展打下了基础。如仰韶文化庙底沟类型的黑陶鹰尊，整个造型抓住了炯炯有神的眼睛和有力的嘴巴，单这两点就塑造出了雄赳赳的鹰形象。到了青铜时代，中央集权，王要维护其奴隶制度，用青铜器作为权力的象征，陶器制作也受到这种思潮的影响，譬如灰陶“加彩方壶”是春秋战国时期的陶器代表，虎形把手给人一种威慑力，这正是中央政权的需要。到了唐代，社会比较稳定，人们安居乐业，加上佛教文化发展，以莲花作为佛国净土的象征，陶瓷造型也因此出现了许多莲花造型，如“白磁蟠龙博山炉”，盛开的莲花上升起三层宝珠火焰佛灯，把人们心中的美好愿望都点燃起来了。宋代出过几个艺术家皇帝，此后整个国家的画风都不一样了，加上国民收入不错，人们的艺术追求也变得更高雅一些。陶瓷中本属于唐代的浓重热烈少了，多了很多素雅，造型也简洁起来，如“澱青釉轮花钵”，用抽象的手法把花瓣捏造得简简单单，自然天成，这时已经萌发出对自然的向往。蒋蓉作品的情趣，在于大自然中的无拘无束，而不是入世或入权，是一种以物致心的乐趣。

蒋蓉对造型恰到好处的变化处理能力，是与她熟悉自然、发自真心地爱自然分不开的。蒋蓉也谈自己会在进行花塑器创作时思考：“怎样在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美、人性之趣呢？”蒋蓉将“趣”视为积淀在作品中的一种审美素质。其实，顺着她的人生轨迹看，她自身的性格就本如此，童真中带着真性情，这就使得她的作品无意中散发出天真烂漫、纯真质朴的趣味了。生活中的蒋蓉是一个不掩饰、明朗、有个性且具有点孩子气的人，身边的人都觉得她是一个透明无城府的人。2004年冬季，和家人去潮州玩，在古城楼前面的韩江边上看见有人骑三人自行车，她觉得很新奇，跃跃欲试，就骑上车子溜了一圈，这时候的她已经84岁啦，这就是蒋蓉的天性吧。大概也正是这种天性，蒋蓉才具有如儿童般的观察力吧，无论作品表现出烂漫之趣，还是真实淳朴之情，都可以看出蒋蓉始终保持有一颗金子般不老的童心。“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。”天真童趣的格调打破了保守、俗套，从而作品表现出了新鲜活力和自由创造。蒋蓉的作品追求的是一种乡间闲趣，有天真烂漫的童趣，也有返璞归真的田园闲趣。其作品“大水牛”，全身前倾，双目炯炯有神，整体上显得悠然自在，让人联想到田园生活的闲趣而不是牛耕田的辛苦；她的“莲藕笔架”从藕节处抽出来的嫩叶和须都是不落俗套的细节处理，一经蒋蓉的抟塑就洋溢出别样的温情，能从中享受到返璞归真的人生乐趣。这些作品中的意趣是蒋蓉按照自己的主观理解，把对现实生活的审美感受和体验加以提炼、糅合而成的。这些作品的独特风情，是蒋蓉的主观意趣在其作品的艺术特色和美感效果两方面的表现。

趣是表现为人热爱生活的一种美好品质的散发，蒋蓉将“趣”表现为对生命的热爱，是一种生命的乐趣。她说在文革中“最难受的倒不是那些惩罚性的劳动，而是不能再做壶了。”“它把内心一直追求的艺术全部否定了。美的变成了丑的，这个世界突然没有美好的东西了，我实在无法接受。痛苦、失眠、想不通，觉得这样活下去已经没有意义。”她已经把做壶之趣当作是生命的能量源，是朝气与灵气的动力。趣已经成为蒋蓉的一种精神追求，它支持着蒋蓉的生命之乐，对她来说意义深远。

6 蒋蓉紫砂花塑器的艺术价值

从以上趣味中能看出蒋蓉在其紫砂花塑器中倾注的生命和赞美使得作品充满了人文关怀的温暖。从容的生活与创作心态以及对现实生活的热情，且于这种热情中随时吸收营养，使平凡的生活成为艺术创造的灵感来源，从而拉近了艺术与生活的距离。就如她所塑造的牡丹、荷花、碧桃等形象，比起其它场合被塑造的形象，都谈不上距离美。

蒋蓉通过紫砂花塑器表达情怀，借物抒情、表情达意，使作品达到形、神、意的统一。这种情怀来自生活的经验。不同自然物都有不同的气质和意蕴，不同人也具有不同的格调和品味。大自然中的草虫都成为蒋蓉作品中着意表现的主题，她关注这些性灵的生存状态，并将自己与它们的生命等量齐观，在此基础上审视和表现。这种表现主题的确立，就作品艺术本身更容易令人感到亲切与回味。蒋蓉所创造的器物具有直接性，真实地反应生活，在实用的基础上展示智慧的美。前面说到蒋蓉独特的思想，这种独特来自日常生活，是热爱生活的人特有的，若是和生活脱节便会失去生命的活力。

蒋蓉早年经历过战争，承受过战争带来的死亡和痛苦；年过半百又遭遇了文革浩劫：这些都没有磨灭掉她一颗赤子之心。她还是如此热爱着这片土地，随后创作的作品仍旧没有离开生命的主题，反而更加确认了自己存在的意义，艺术往往诞生于纯洁无私的心灵。她关注四季果实的成熟，初夏的枇杷、整夏的莲蓬、入秋的石榴，都是她的朋友，都是善意的小生命。这些平时看上去并不算特殊的创意，经过蒋蓉之手却给人一种温暖感和归属感。这能看出蒋蓉对平凡的乡村生活有着深切的感情，而作为一个陶艺家，她通过不平凡的艺术语言把这种感情带给大众。

蒋蓉开拓了紫砂花塑器富有生活情趣的积极面，正如新艺术运动拒绝工业的冷漠那样，她掀起了紫砂器的天然意趣之风，在人文陶艺的环境中走出了一条独具特色的紫砂之路。继承和发展了仿生肖形的中国传统文化，蒋蓉承继了从供春到陈鸣远到蒋彦亭一脉下来的自然肖形的门类，带领现今紫砂行业中的紫砂花塑器繁荣发展，丰富了陶艺的内容。她带着满身的泥土芬芳，诠释着中国传统文化，用乡野的泥土塑造了生机勃勃的形象，用智慧和趣味创造了令人回味无穷的艺术。生命不息，创作不止，蒋蓉一生的创作留给了后人无限的艺术遐想空间。