国有院团是中国民族歌剧发展的责任主体

李瑞祥

时值歌剧《白毛女》诞生70周年之际，文化部组织了《白毛女》的复排巡演并制作了3D舞台艺术片，产生了积极而巨大的社会影响。由此，中国民族歌剧的发展再次引起公众热议，种种议论因视角不同而异，因专业不同而殊。笔者对此亦有所感，借《歌剧》杂志抛砖引玉，就教大方。

中国民族歌剧的前世今生

在中国音乐界，似乎存在一个挥之不去的问题：中国有歌剧吗？说有，因为用汉语演唱、以民族音律谱曲的歌剧出现已近百年。说无，因为放眼国际舞台，能被各国歌剧院用汉语演唱的中国歌剧显然是无。截然相反的回答基于不同的判断标准，前者依据存在，后者依据传播。然而，发明歌剧的西方人却又言之凿凿地指称京剧就是北京歌剧。如是，依律而论，则豫剧就是河北歌剧，越剧就是浙江歌剧，淮剧就是苏北歌剧。对此，恐怕中国歌剧人会一片讪笑，笑洋人不懂歌剧了！到底谁更懂歌剧？歌剧有统一标准吗？谁说了算？

确实，中国本无歌剧。当清廷崩塌西风东渐，在新文化、新思潮的激荡下，交响乐、芭蕾、歌剧才随着越来越多的洋人出现在中国各大沿海城市，继而中国的一批现代知识分子开启了中国歌剧的初步尝试。雏鸟轻啼间我们有了《小小画家》和《麻雀与小孩》，鼓号相闻中我们又有了《扬子江暴风雨》和《秋子》。但囿于动荡的时局，这些歌剧创作的尝试都湮灭于炮火硝烟之中。

当历史走进大变局的1945年，在陕北延安诞生了一部改变中国戏剧格局的大戏《白毛女》。它既有别于外国歌剧，也不同于中国旧戏曲，谓之“中国新歌剧”。它开启了一条艺术创新之路，即体裁上借鉴外国歌剧，以不同声部的独唱、重唱、合唱为主要手段来叙事、抒情、塑造人物。而音乐素材、结构与风格则取自传统戏曲和民间音乐，演唱方式自然更是戏曲的、民歌的。《白毛女》的戏剧故事取材于民间“白毛仙姑”的传说，诉说了底层民众生活的艰辛与苦难，应合了劳苦大众要土地、要活命、要翻身的时代呐喊。尽管歌剧是“洋玩意”，但歌剧《白毛女》音乐入耳、故事动人，一经公演，立即红遍延安、唱遍解放区。

这一类“接地气、亲民心”的新歌剧随着人民军队进了城，在新中国更是发扬壮大，又连续涌现了《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等歌剧，这一类歌剧的艺术样式逐渐成熟，艺术风格愈加鲜明，并最终被定名为中国民族歌剧。回盼当年，民族歌剧成为广大人民群众最喜爱的一种新型舞台艺术，倾城看戏、满街传唱的盛况至今令人赞叹向往，中国民族歌剧蔚然成就了上世纪五六十年代歌剧世界的东方奇观！

然而，十年动乱，九州齐喑，八戏作伥，不堪回首……

当历史走进了改革开放的新时期，中国文艺舞台的复兴是以经典民族歌剧的复排上演为标志的，一时间《北风吹》《红梅赞》和《洪湖水浪打浪》又口耳相传。艺术的回归推进了社会的拨乱反正，中国从迷乱的十年走了出来。随着经济社会的转型发展，国门再次打开，各种西方艺术如潮涌来。这一轮的西风东渐，凭借和平环境与经济起飞，迅疾地进入了中国文化生活的各个领域，改变着国人的观赏眼界、审美取向乃至价值判断。随之生活方式变了，文娱方式也变了，中国歌剧舞台不可能置身域外，也发生了相应的巨大变化。自上世纪80年代以来，歌剧界一批新创剧目如：《伤逝》《原野》《仰天长啸》《张骞》《苍原》《楚霸王》《芳草心》《风流年华》《我们现代的年轻人》等，它们探索着歌剧发展的多种可能性，并逐渐形成三种分野：一类走的是大歌剧、正歌剧的古典艺术之路，一类走上了轻歌剧、音乐剧的现代艺术之路，还有一类走向了室内歌剧的实验艺术之路。上述三类歌剧逐渐形成了当今中国歌剧舞台的主流形式，作品不可谓不多，类型不可谓不丰，但无可避讳的是，歌剧观众的流失却日趋严重。盛况不再，令老者回望唏嘘不已。问幼者，罔顾四周不知民族歌剧为何物！

国有院团的责任担当

新时期以来，民族歌剧的衰落已是不争的事实，但民族歌剧的衰落带来了其他类型歌剧的繁荣了吗？回答是：不但没有，反而冷落了由民族歌剧培育起来的几代歌剧观众。究其原因主要是当代许多歌剧创作偏离了人民这个中心，大量创作表现出唯西方、唯技术、以我为中心、逃避大时代的倾向。许多创作者不再学习民族音乐，不再观摩传统戏曲，还以“农业文明的产物”一言弊之。在这样的观念指导下的创作，不问中国观众的审美需求，不管中国语言的声韵声调，不讲中国音乐的线条美感，不懂中国戏剧的象征意蕴，硬是将西方戏剧、音乐的一套理念叠加上自己在书斋里发明的一套“创作秘技”，谱成了一部部拗口难听的歌剧作品。这些歌剧与民族渐行渐远，与群众渐行渐远，呜呼哀哉，歌剧剧场终于门可罗雀了！

歌剧本来就没有世界统一标准，也无需召开全球行业峰会制定歌剧标准，连欧美人士都将京剧视为北京歌剧，我们又为何作茧自缚？各国的民族文化从来多元，艺术形态向来流变，丰富多彩的歌剧世界其实是由各具特色的国别歌剧汇聚而成的。歌剧缘起于意大利.其后流布欧美，逐渐与各国民族文化相融合、渐分野，出现了法国歌剧、德国歌剧、俄罗斯歌剧、英国歌剧、美国歌剧等等。而中国民族歌剧从《白毛女》到《江姐》等一系列成功作品，也已雄辩地证明了中国有歌剧，而且独特丰富！其实这不需要专家著述论证，只需看老百姓进不进你的门，他们会用脚来投票。因此，拥有最忠实、最广大的本土观众才是一国歌剧最首要的追求，中国如此庞大的人口数就是能托起歌剧巨轮的汪洋大海，歌剧人必须服务它、尊重它、敬畏它。因此，如何振兴民族歌剧答案也许众多，但我认为歌剧作品必须具有人民性与时代性是其核心价值与关键要素。

艺术作品的人民性不是抽象的概念，它要求创作者深入现实生活，以满腔的热情去体会广大人民的喜怒哀乐，然后提炼出典型的人物、故事，艺术地再现生活、启迪生活。同时，要运用广大人民群众喜闻乐见的艺术语言、舞台形象去交流、去感动。只有观众真心自愿地接受你的歌剧，你才能说用高雅的艺术、高尚的情操教育人、引领人。

艺术作品的时代性也不是空洞的概念，它要求创作者对历史发展的进程保持敏感的触觉，对社会生活的变迁葆有热切的关注，要在平凡中见精神，于寂静中听惊雷。要善于发现自己所生活时代的独特而深刻的变化，予以艺术的舞台的表现。并于其中生发出你独特而深刻的洞见，留给后世不朽的时代印迹。

但是，在当今社会环境下，价值观念日趋多元，社会组织日益复杂，将发展中国民族歌剧的重大课题交由艺术家个人或社会组织是不切实际的空想。而且歌剧这一舞台艺术的航空母舰，也绝非一般个人与社会组织的物质资源所能支撑。因此，国有歌剧院团必然要承担起这一文化使命与历史责任。国有院团的全民所有制属性也规定了它一切的艺术创作必须以全体人民的最高利益为旨归，发展中国民族歌剧是文化强国的重大工程之一，是实现中国梦的重要组成部分，对此，国有歌剧院团责无旁贷！

国有歌剧院团当前的中心工作与重要任务是坚守发展中国民族歌剧的信念，调集一切资源深入研究开发、组织落实、切实推进艺术创作。在这一工作中应坚持“古为今用”“洋为中用”的创作理念，为艺术家创造条件，加强对民族文化、传统艺术的学习汲取，加强对他国先进文化、经典歌剧艺术的学习汲取。固民族文化之根，纳世界文化之丰，融合创新，打造当代中国民族歌剧的新学派、新气象，创作出思想精深、艺术精湛、观赏精彩的无愧于人民、无愧于时代的中国民族歌剧作品。endprint