关不住的艺术（三）

赵穗康

个人的实践和体会

我对美术馆和画廊空间刻薄，对荷兰架上绘画流传下来的单一艺术环境半信半疑。我没有全盘否定美术馆和画廊的空间和艺术环境，我自己也做小型的室内作品；也许正是因为做了“非个人化”的大型作品，反而特别珍视微末可掬的私密。

二十多年前装置艺术的“歧路”，无意把我引入公共艺术的领域。因为我是装置艺术边门出来的旁敲侧击，不是传统的环境美化装饰，也是因为侥幸，当我无意闯入公共艺术领域的时候，正是公共艺术从美化环境的功能转到挑战传统艺术的过程。我是歪打正着，柳暗花明重新开始。十几年来的公共艺术经验，让我看到一个全新的艺术概念，一个古老奇特的可能，一个完全不同的艺术平台和环境。我走过的路是无意之中的有意，回首再看，好像都是事前安排。我的艺术没有“风格”，没有承上启下的理论，我的作品没有传统意义上的审美特征，没有千锤百炼的主题，如果它们有点相似之处，不乏就是当时当地的“贴”和“近”。我的艺术就事论事，环境的局限是灵感的起源，具体的上下文是创意的可能和发挥的天地。我是被动地感应身受，主动地急中生智，我毫无顾忌地投水自尽，届时水到桥头自会过河。我总觉得把体育运动看成艺术很有道理，就拿球类而言，一个球过来的瞬间，不仅是运动员的体力，更是运动员瞬间一念之差创造的奇迹。我的每件作品都是解决“问题”的无中生有，不同的困惑逼出不同的生态，不同的过程开启不同的门户。我的作品从两度到三度空间，从时间音响到玻璃流夹层，从简单及手可就的纸上作品到建筑骨架引生出来材料的自然光影，我的艺术思维跨越文字文化和社会人文心态，沿着音响视觉的本能感知，它们杂草丛生，没有章法可法，更难一概而论，这里略举几件作品，希望能对我的想法有个大概。

《漂泊的诗歌》 《漂泊的诗歌》（Floating Poetry）是我最早室外作品中的一件。一九九六年夏天，我在加州Djerassi艺术基金会的山里关了一个多月。那些日子，我一心向往艺术作品能够融入自然，随着时间生存消亡。当时的我懵懵懂懂，以前装置艺术的经验仅仅给我提供传统绘画和雕塑之外的可能，对大地艺术的角度和概念一无所知。我只是一个心眼，像是着迷似的在旷野、树林和山泉徘徊游荡。与世隔绝的自然环境让我可以不着边际放任自己。不知什么时候，树石突然有了生命，山水忽然有了血肉，那是白日梦游，人生躯壳的隔阂不复存在，树木可以吵架打闹，山泉可以做爱亲昵，山是开开心心的魔鬼，水是忧郁缠绵的仙姑，连游荡的牛群也突然有了灵气，偶然和我争执不下，完全是个道理不讲的童年伴侣。

《漂泊的诗歌》和《手》是当年满山乱跑沉湎野外的结果。作品不是想出来的“设计”，是它们自己跳到我的面前活龙活现。我坐在山泉的石堆上面，阴森但又明媚的环境拥着我，浓郁但又清澈的空气分解我，物质不复存在，自我没了触觉。基金会当年的故事，那个年纪轻轻离世的骨灰，顺着脚下的流水归海他去。当年的幽魂复活显灵，在斑驳迷离的阳光里面可爱可亲，在水汽通透的空气里面，无形无态却又无所不在。她不是《聊斋》里的美人，她是水，是泥，是树，是枝，是光，是雾，她是所有的有，就不是人。她和我一起哭一起笑一起爱一起恨，亲近没有我，吵架也没我。我不在，我是光是树是水，我是清澈透明的空，第一次，我觉得没有自己的轻。

《漂泊的诗歌》是件水上作品。六十几件透明物，犹如水迹的影子，漂在两英里蜿蜒下行的山溪水面。漂浮的透明物体带有不同色彩光影，不同的语言文字，诗歌的跳跃和点滴的阳光有关，文字的内容和水的生命流动有缘，《漂泊的诗歌》是自然繁殖生息的循环转世。清晨，阳光从上游渐渐移至下游，斑斓点点的光影隔着层层叠叠的枝叶沿着山溪玩耍游戏，时而寂静无痕躺着观天，时而跳石跃涧捣蛋调皮。有意思的是，阳光未到之处，水上漂浮的“作品”只是片片折射天光的无色透明，阳光移入水面，微观的世界顿时生气盎然，漂浮物上的文字随之显隐出来诗歌的色彩。阳光一明一暗闪烁不定，让漂在水面的“艺术作品”变幻莫测。

《漂泊的诗歌》关于人文世界和自然的交织，是生和死，在和不在的轮回转世。完成这件作品的时候，我意识到以前装置艺术不能保留的沮丧不算什么，这世界没有固定的永恒，无牵无挂来去自由。我坐在溪边，飘落的树叶是“作品”的一个部分，水中各种生物自然而然占“作品”为己有，艺术作品和自然世界重叠交织，时隐时现的阳光点点滴滴闪烁不定。《漂泊的诗歌》是变幻之中的永久，无限里面的瞬间暂时。两英里的山溪，蜿蜒曲直，在满山自然生还的林木之中时隐时现。艺术不是一目了然的物体，中心的概念更是一个荒唐的不切实际。艺术的功能、对象、交流和感受的角度，几乎所有传统艺术的概念和框架，失去了现存的上下文。我躺在水边，眯着眼睛享受阳光蓝天搅合树梢的耀眼，人为的“艺术文化”是什么？艺术作品不在的瞬间，创意反而无所不在。被夏日骄阳蒸腾的我，又被清水过滤洗净，顺着狭道弯曲的山泉归顺浩瀚无边的水域。我在不在，不在也在，实际都没关系。

我当时只是一心想做和自然一起生存演变消亡的作品，没有想到最终接触艺术的本质问题，由此改变以后我的创作角度。我们教育和环境给予我们的道理和常规，转个角度换个时空，结果全是两回事情。

《波特兰书页》 一九九八年做《波特兰书页》（Portland Pamphlets）的时候，已是有意识的努力。二十世纪八十年代末，尽管谁都知道克里斯多这样艺术家的活动，但是公共艺术好像还在另外一个世界。公共的环境给定点装置（site-specific）提供了自然而然的空间，可是对于社会上下文的自觉和对于具体空间的考虑依然少得可怜。公共艺术还是以装饰空间的作品为中心，区别只是从关闭的空间移入开放的空间而已。当时和我最后竞争的是位当地享有相当地位的艺术家。事后我才知道，在建筑师的模型里面，作品的空间是以那位艺术家的作品为例。和以装饰为目的传统艺术相似，那位艺术家的方案是墙面中心一个铁制的抽象艺术作品。我很惊奇当时哪来的勇气违反客户原本的设想，试图说服评判委员会的初衷：艺术不是装潢点缀，而是建筑骨架里面延伸出来的肌肤织体。我的艺术不是独立的审美，而是建筑的延续，是具体环境和文化上下文的一个侧影。

《波特兰书页》是我第一次邀请公众参与创作的作品。当时，我到处兜售创意是人性本能的一个部分，鼓励别人作文写诗。但是，传统的艺术概念把创意看成艺术家的专利，大众百姓被洗脑承认自己缺乏创意。我真的没有想到，打开人的自审枷锁那么困难。当时我花大量的时间说服别人，一位朋友在一边看着摇头，觉得我在浪费时间，并且觉得这和艺术毫无关系。但是最后我的努力还是有了成就，我要收集的文字源源不断。一天我在纽约收到一首用老挝语写的诗歌，两个月之后，我回到波特兰，那位寄我诗歌的老挝人来找我，她高兴地告诉我她又写了一首，问我是否还要。“没想到真被你给逼出来了，现在我止不住要写。”她说。

尽管《波特兰书页》“艺术创作”之外的工作繁杂累赘，但我学到的东西更多。我意识到艺术专业归化的危害，甚至包括让人接近艺术的业余夜校，都把大众拒于创意的大门之外。豪华的美术馆和昂贵的画廊更不谈了。我们把艺术归在特别人群的专门范围，把创意锁在艺术技巧的工艺之内。艺术作品需要创意，但创意首先需要的是心态，不是技艺。创意不是艺术作品单向的交流灌输，而是互相感应的无所不有，通过艺术，艺术家把自己的体验罗列物象。艺术可以是工艺的物象，也可以是绕过工艺的物象，创意通过各种形式途径生存出息，在机缘破绽里面自由相生莫名相撞。创意是个磁，环境是个场，环境的局限规范一旦掉头回转，就是创意的动力和灵感。艺术随偶然之机，乘他人之风。艺术可以是象牙塔里随波逐流，也可以是个人在公共场合的胡思乱想。我躺在加州山泉边被耀眼的阳光蒸腾得灵魂出窍，那时的我并不觉得自己做了《漂泊的诗歌》，但是创意的通灵就在那刺眼闪烁的瞬间就手可及。这种偶然的生发和必然的机缘后来发展到我在监狱里面和犯人一起合伙创作的可能。对我来说，艺术作品不是艺术家强加在具体环境的外来他物，而是当地当时环境层面生长出来的动物。作为艺术家的我，只是一个灵感的启动，一个骨架的支撑，一个最后完成作品的机制。通过艺术，我希望融入环境，和公众直接，作为艺术家的我最终消逝，作品是当时当地的时空，自在自生自灭。

《字藤》 我一向觉得世上万物都有灵气，舞姿百态的树枝更是有魂的妖精。我对常春藤的钟情莫名其妙，每次看到，都会放慢脚步，细读枝里行间每一句话的动态表情。俄勒冈州大学康复中心的《字藤》就是我对常春藤的圆梦。作品从室外钻入室内，从一楼沿着楼梯电梯蔓延生长，渐渐探入楼上的窗口，再从回廊过道，衔接另一边的建筑群体，另一个花园的绿色生物，另一个空间里面，玻璃折射光影迷离。生命的不可遏止，全在攀藤穿插的诡谲里面。《字藤》由俄勒冈州大学和康复中心工作人员给我提供的文字开始，展开一个完全出乎于意料之外的生态，一个不可自已的无孔不入。艺术不是我的控制，而是自生自长的妖魔鬼怪。

《文字弧虹》 在公众的眼里，艺术家是个无所顾忌自由自在的鸟类，我不知道其他艺术家的经验如何，对我来说这是一个错觉。事实上，并不是艺术家自由的程度和范围提供创意的可能，艺术家是当时上下文的一个部分，打破局限的创意因为局限应运而生。局限，尤其是不可思议的局限迫使创意“跳楼”重新。二○○九年犹他州立大学图书馆的作品让我迫不得已。我提供两个方案，两次都被否定。图书馆给我出了一个难题：雕塑不能坐落在地上，也不能吊在天顶。绝望之中，我没找个便利草率了事。我给自己半年时间静心。我在空旷凌乱的建筑工地静坐守灵，我体验每个根柱子横梁的动态个性。我把所有的想法清空，我什么也没有，就是坐在废墟堆里。傍晚，有位保卫检查工地，发现我莫名的举动。他吓我一跳，我让他惊异。至今我都不会忘记当时的情景，在空旷阴森的工地废墟堆里，我们两个面面相视的两个角度。

我被动地体验等待，我要犹他州立大学图书馆给我时间，不想“努力”主动解决问题。我知道一旦用力，滋生就会短命消失，我守着空无静心伺候，我现在不再记得什么时候，从赤裸的建筑里面，渐渐看到我的作品。

犹他州立大学图书馆是建筑骨架里面滋生出来的对话，是巴洛克的宏伟和现代建筑的简练。巨型的弧虹是勾勒横竖直线的动态，观者不身临其境，很难感受作品的效果。因为天光的作用，作品反射天光和环境色彩，图书馆大厅每个小时都在变幻之中。黄昏将尽的时分，蒸腾的天光从侧面折射进来，室内的灯光未开，作品的色彩在不明不暗的空气里面渗透空气泛滥，黄昏在雾的光色里面冉冉升起。

《阿佛洛狄忒之风》 公共艺术不可避免实际的功效，但不是锦上添花的修饰美化，而是上下文整体的总汇。《阿佛洛狄忒之风》设计背后有着大量的实际功效。因为整顿市中心的大规模计划，市政府需要重建堪萨斯市展览厅集装箱进口的街面。因为这个进口处占据整条马路，在视觉和交通上影响周围所有的城市规划和建筑功能。市政府希望通过艺术作品掩盖集装箱的进出。但是我的设计跳开被动保守的遮遮盖盖，主动利用集装箱进出的动态，通过网状的材料，让五颜六色的集装箱变成破碎的色彩。同时，利用天光的优势计算阳光周转的角度，让网状质地的材料随着时辰不断变化。我的设计超越了实际的功能，堪萨斯市展览厅西面进口整个建筑变成一个变幻不定的艺术作品。有时是通透无衣的骨架，有时是坚不可摧的钢铁，有时淡然浑灰不觉，有时玻璃凌光一片。

《我们都有一个梦》之一《梦》 我在约翰逊县（Johnson County）少教所里做了三个作品，其中《梦》是一系列彩色玻璃从进门的大厅通过花园延续到监狱里面每个部分。约翰逊县少教所的建筑概念和我的艺术观念非常接近，是反中心反权威的思路。进门中堂的圆形天窗不在建筑的中心，层面的楼排也不在一个平面。我的彩色玻璃进一步延续建筑设计的观念，以至于最后作品完成的时候，建造师高兴地说我揭他的“短处”，向人更进一步强调建筑设计的“错误”。

我不觉得自己有任何非凡之处，但是我对失去控制的发生状态真有一种反常的平静随意。作品做到不知所措的时候，我从来不担心。装置这件玻璃作品的时候，尽管我有相当具体的模型，但是两个星期之后，我意识到原先“人为的设计”没有意义，因为作品不是关于彩色玻璃本身的美观，而是色彩玻璃在时空里面的感应和动态。我把两个星期来的工作全部作废重新。每天我等待阳光进来的动态，追随光线周转的弧线，我依据阳光运行的角度排列每个局部，通过三百六十度天顶边窗周旋一圈，彩色玻璃在天顶，墙上和地上留下移动不定的形状和变幻莫测的色彩。

《文字柱》 《文字柱》有玛雅遗迹、印加文化和吴哥窟的影子，直接受到英国新石器时代巨石阵的影响。表面上，《文字柱》是裹着各种文字的浮雕圆柱，但实际是古代日晷的原理。《文字柱》中间一劈为二，夹住的玻璃在特定的时辰点亮落日的角度。作品不仅是主体自观的介入，更是客观等待的发生，艺术回归自然物性的自生自灭，是主观在客体宏观里面自己的生态。

结尾

我一向觉得“公共艺术”（public art）这词不甚妥当，“公共环境中的艺术”（art in public realm）似乎稍好一点，但还是不伦不类。问题在于两者都把公共艺术从艺术分类里面特别区分开来。如果追根寻源，创意的本身没有个人公众的明确区别，不管艺术作品是个人的劳作还是集体的努力，艺术家创作的过程多少都是环境磁场的感应结果，至于作品最终落入私人的手中还是公共环境，那更是另一个讨论话题。对我来说，就创意而言，公共的艺术和非公共的艺术都是创作的一个部分。我想说的是，不管是私下纸上小品还是与建筑有关的巨型公共设计，从创作的角度，都是对于当时当地的社会环境、文化心态和材料本身的自觉和体验，只是具体实践的过程之中，公共艺术的性质规模特殊，迫使艺术家从传统艺术之外的角度思考，重新看到艺术本质的其他可能。一个圈子兜回来，公共艺术实际只是一个借口，一个引子，它对“传统艺术”提出的质疑，最终还是回到艺术家工作室里，面对一张纸一支笔，艺术创作是对生理、心理、文化时空以及所有届时上下文有意识的感应。

我不预期将来，但是可以想象，荷兰架上绘画延续下来的美术馆画廊艺术体制不再是未来唯一的艺术环境。我老在想人类早年篝火边上的狂舞，阴暗洞窟里的壮观。我从自己的身体里面感悟，创意是我们人类生来的本能，是空气阳光雨露滋养之中，生存必须的挣扎重新。创意不是人生多余的奢侈，更不是被动消费的可有可无。创意是人性不可抑制的冲动，是我们精神反馈的食品养分。艺术不是外界的努力，是内在的感应，因为我们自己就是自然的一个分支。

我希望通过自己逐日的功课，通过自己的实践和错误，引悟自己人性内在生发的可能。我不断探索传统艺术体制以外的艺术实践，我一直追问自己艺术究竟是什么，我怀疑艺术作品物性的唯一（dematerialization of the artwork）。在我看来，艺术家的创意特权自持只是弱智的盾牌借口，我常在艺术的工艺和艺术的创意之间权衡，甚至怀疑艺术家作为一个专业的必须（discredit to artist as a profession）。最终，我不得不放弃所有这些自相矛盾的意念，为创意的盲目自在而私下庆幸。

我对艺术之外的一切都很好奇，我对艺术的他在深感兴趣。创意的结果不定就是作品物象的本身，创意是空气和水分，是网络环境之中的自觉和可能。创作过程不断发现微末细小的变幻离异，滋养不同的可能和不同的萌生。一个普通的意念，在错差误导的转口柳暗花明又一村。一个平常的材料，在一个不该的环境里面，莫名其妙歪打正着出来一个不可思议的结果—不管我的奇思异想不切实际有多过分，最终出来的怪物有它自己的生命；不管我在堪萨斯州所用的建筑材料，还是我和3Form公司合作的材料效果，艺术旁敲侧击的可能没有止境。我的视觉作品不是视觉的本身，而是环境的作用，物体和光的交相辉映，光是一个神奇的东西，它画龙点睛，让你入化出神。

我想未来的艺术会和具体的社会环境更近。公共和私密同样是一个环境。艺术可以只是关于作品物象的本身，也可以是和周围环境的关系。创意一旦脱离环境，就像生命没有空气水分，人类不能生存，艺术也就不会再有什么意义。我的艺术和境遇有关，不是因为我把艺术带入具体的时空，事实正是相反，是具体的环境滋生我的艺术。主观的我没有那么重要，环境是个磁场，我和我的艺术都是环境的抚养寄生。自然是个万水归海的浩瀚，环境是个拥你成型的魔障弥漫。就公共艺术而言，现存的建筑空间和人文环境，甚至包括局限和不可能的障碍，所有一切都是灵感的基础源泉，我的艺术不是关于艺术的本身，而是艺术以外的感应对话，无论和谐还是冲突，不尽相同的共性是创意动态必不可少的侣伴。

二○一五年十一月改毕