百年风雨《春之祭》

赵志勇

思想场记

二○一五年十一月十一日至十三日，德国舞蹈剧场艺术家萨沙·瓦尔茨（Sasha Waltz）的《春之祭》在伦敦首演。一场激动人心的演出，唤起人们对这部经典的百年记忆。

一九一三年五月二十九日，俄罗斯芭蕾舞团首次把这部作品带上巴黎香榭丽舍大街剧院的舞台。离经叛道的演出引来轩然大波，愤怒的观众们在剧院里喝倒彩，引发骚乱甚至大打出手—演出成了一桩丑闻。但随着时光流逝，这部曾备受争议的作品成为二十世纪音乐史和芭蕾史上最重要的经典之作。当年促成它诞生的那几位艺术家—佳吉列夫、斯特拉文斯基和尼金斯基，他们的名字被送入现代艺术史的万神殿虔诚供奉。而百年前香榭丽舍大街剧院的那一夜，则被后世仰慕者传颂成了一段引人入胜的传奇。

二○一三年《春之祭》首演百周年之际，全球舞台艺术家组织纪念活动。萨沙·瓦尔茨版《春之祭》也在这部经典的故地香榭丽舍大街剧院举行全球首演。当下欧洲最重要的舞蹈剧场艺术家向百年前的俄罗斯芭蕾舞团致敬，这是瓦尔茨版《春之祭》令人期待的原因。两年之后，这部作品终于来到伦敦。看完演出觉得，萨沙·瓦尔茨不仅把致敬献给了百年前的天才尼金斯基，也献给了德国舞蹈剧场的前辈皮娜·鲍什。正是皮娜·鲍什一九七五年的演绎，让这部曾充满争议的作品进一步延续了激进叛逆的风格。回顾观舞时的感受，不难体会到萨沙·瓦尔茨创作中大胆的颠覆和创新。她为这部经典注入一种紧张不安，充满挑衅的阐释，不仅延续和发展了《春之祭》一以贯之的形态与风格，也把《春之祭》带入二十一世纪的历史语境，赋予其深刻的内涵。

其实，在《春之祭》的百年演出史上，萨沙·瓦尔茨只是我们迎面碰到的最新一座里程碑。一百年来，各个时代的艺术家从未间断过与前辈大师的对话，也一直将自身对当下时代的体悟注入经典。这一过程造就了《春之祭》言之不尽的丰富内涵。对演出史略做梳理，或许有助于我们理解作品，体悟经典在历史中被建构的过程。

讨论《春之祭》的舞台阐释，自然得从斯特拉文斯基的音乐说起。作为俄罗斯强力集团领军人物里姆斯基-科萨科夫的学生，斯特拉文斯基创作这部早期作品时继承了世纪之交俄罗斯民族乐派的诸多特点：俄罗斯民间神话传说的主题，俄罗斯民歌素材的直接套用等等。由于俄罗斯强力集团的创作本身已极大背离了西方古典音乐的学院传统，因此选择俄罗斯强力集团的道路自然便意味着对学院传统的反叛。但是，斯特拉文斯基和他的同时代年轻人勋伯格、巴托克比俄罗斯强力集团走得更远。他们音乐语言革命的步子迈得更大，与传统的裂隙也更深。他们远比自己的老师更为激进。在《春之祭》中，斯特拉文斯基用打击感的配乐，生硬的段落转换，特别是以节奏作为主要元素，表现了时而粗野时而质朴的原始情感。可以说，在直接展示人类原始本能的狂暴激情这一点上，斯特拉文斯基将整个古典音乐抛在了身后。

就此而言，尼金斯基的编舞与斯特拉文斯基的音乐有内在的一致。异教时代俄罗斯的土地崇拜和祭祀仪式，这一过程中所涌现的人类本能之残暴、血腥，在尼金斯基的舞蹈中得到淋漓尽致的呈现。不仅如此，尼金斯基还对传统芭蕾的舞蹈语汇进行了彻底颠覆。舞者膝盖弯曲双足内八字的行走方式、双手十指伸直指尖并拢在身体两侧挥舞的编舞动作在传统芭蕾中前所未见。而舞者反复跃起后双足踏地，以及持续不停跺脚等举动，更令传统芭蕾观众目瞪口呆。

由于“一战”的来临和尼金斯基本人的精神疾病，这一版《春之祭》问世两年后便消失于舞台。二十世纪最激动人心的舞蹈作品成了人们口中的传说。直到一九八七年，美国杰夫瑞芭蕾舞团在大量考据工作基础上复原尼金斯基版《春之祭》，才让经典重现于世。尽管被湮没七十余年，但尼金斯基离经叛道的创造仍极大启发了后世的艺术家，也让《春之祭》成为叛逆性艺术创造力的实验场。在这个描绘远古崇拜与祭祀的舞台叙事框架里，舞蹈家们开始大胆地表达个人感受。一九三七年美国舞蹈家首次创作《春之祭》时，故事里异教时代的俄罗斯变成了狂野的美国西部，印第安人的土风舞为舞台带来新鲜的灵感。

“二战”之后，《春之祭》的编排更是日趋激进。而对音乐结尾那段“被选中少女的死亡之舞”的处理，更能看出舞蹈家们的独创与匠心。斯特拉文斯基音乐的结尾充满戏剧性：被选中的少女在部落长者们面前舞蹈而死，作为祭品被献给春之神。这一场面给舞蹈家们带来无尽的想象和灵感。一九五七年，德国表现主义舞蹈家玛丽·魏格曼的柏林版凸显了用处女献祭这一举动的色情意味。两年之后，著名舞蹈家莫里斯·贝嘉在布鲁塞尔的演出则干脆将结尾的献祭场面变成一个仪式性的性交场面。自此以后，围绕着性以及性的暴力来构思编排这部作品成了常态。当年斯特拉文斯基想象中带着蛮荒激情的异教时代俄罗斯生活场景，被现代生活中的种种情色暴力所取代。

在所有围绕性及其暴力这一主题展开的《春之祭》编舞中，皮娜·鲍什一九七五年的版本无疑最著名，也最为中国观众所熟知。皮娜的《春之祭》与斯特拉文斯基原作中异教时代的俄罗斯无任何关系，她把叙事背景全然放到了当下。在皮娜的舞台上，女舞者衣不蔽体，神情恍惚恐惧地奔跑躲藏。而赤裸上身的男舞者健壮高大，他们或如伺机而动的猛兽一般聚在远处观察异性猎物，或是在凶狠凌厉的跳跃中追逐攫击。斯特拉文斯基音乐中描绘的献祭仪式没有了丝毫神圣的意味，它与强奸等性犯罪联系在一起，展示着男性对女性施加的野蛮暴力。

皮娜·鲍什声誉鹊起于二十世纪七十年代。对于她的作品，批评家们从一开始就是在性别解放、女权运动和对总体男性霸权的批评等理解视野中去阅读的。她的第一部获得广泛声誉的作品《布劳巴特》（Blaubart）更被视为女性主义的舞蹈宣言。表演理论家约翰尼斯·比林格尔（Johannes Birringer）说：在皮娜·鲍什所有的作品，从早期的《春之祭》到《一九八○》，到《在山顶上听到有人哭喊》中，我们都能听到一个高高在上的权威男性的声音，这个声音经由一种陌生化效果处理之后，强大到足以穿透我们的肌肤。在谈到皮娜·鲍什《春之祭》三部曲的主题时，皮娜·鲍什舞蹈剧场的阐释者诺伯特·瑟沃斯（Norbert Servos）将之概括为两性之间的对抗与疏离。“权力来自男性，对他们来说，女性不过是他们拿来取乐的物品而已。”而在这场对抗性游戏中，女性处于全然的弱势地位。《春之祭》中那个被献祭的女子是随机挑选的，“任何人都有可能成为牺牲品，这预示了全体女性的命运”（约翰尼斯·比林格尔语）。

约翰尼斯·比林格尔在其文章《皮娜·鲍什：跨越边界的舞蹈》中，分析了皮娜·鲍什作品中何以会有如此激烈决绝的性别意识。在他看来，皮娜·鲍什作为布莱希特史诗剧的真正继承者，见证了一个可憎的时代。在这个时代里，纳粹势力刚刚被消灭不久，要为其兴起负责任的那一套旧统治秩序很快又重新建立起来了。联系到上世纪五六十年代西方妇女解放运动的艰辛历史，我们或许不难体会皮娜·鲍什对这套压迫制度的痛苦感受。

在皮娜·鲍什之后，《春之祭》舞台呈现的性别视角变得更为多元和激进。早在一九七四年，格伦·泰特利（Glen Tetley）编舞的版本里被献祭者就已不再是处女，而变成了一名男青年。到二○○九年英国“芭蕾男孩”舞团（BalleyBoyz）的“暗黑夜店版”《春之祭》中，等候被挑选献祭的是四个苍白俊俏的少年。而接受这份祭品的丰饶之神，则是数名妖艳放浪的钢管舞女郎。男女舞者一律身着性感的黑色紧身皮革装，他们彼此之间的舞蹈呈现了性爱中施虐与受虐的诡异场景。此外，舞种的大胆拼贴更是芭蕾男孩版《春之祭》的一大特色。部落民众的Hip-Hop舞蹈，部落长者的探戈，丰饶之神的钢管舞和被祭祀少年的现代芭蕾结合得天衣无缝。这一版演出把斯特拉文斯基充满狂放激情的音乐演绎成了一幅后现代声色犬马的魅惑图景，也算是将《春之祭》颠覆和叛逆的可能性张扬到了极致。

然而，如果没有百年前尼金斯基的桀骜天才，后来的一切可能都不会发生。在伦敦的演出中，萨沙·瓦尔茨向尼金斯基致敬的意图显而易见。作为整场演出“前菜”的九分钟小品《牧神午后》，同样是尼金斯基曾充满争议地演绎过的经典作品。和尼金斯基一样，萨沙·瓦尔茨作品中也展现了令人瞠目的性爱场面。舞者身上的连体泳衣则让人想起当年尼金斯基的牧神造型—同样的紧裹身体，同样鲜艳的大色块图案。相比尼金斯基版，瓦尔茨的编舞似乎激进得多。“仙女”们有男有女，女性露骨的性引诱，同性男子之间充满色情意味的凝视和撩拨，性爱时男性用女性的唇膏在其小腿涂鸦等离奇怪诞的舞台呈现……在萨沙·瓦尔茨这里，性的主题被扩展，对性本身的展示更加肆无忌惮，而性意识及与其相关的性别身份却变得模糊游移。这样的处理倒也切合德彪西音乐那种恍惚迷离的意境。

而在《春之祭》中，萨沙·瓦尔茨的编舞让演员身体几乎时时处于扭曲之中，演员的身体运动轨迹尽是尖锐的角度和突兀的转折，从无平滑的曲线。这种充满紧张感的不和谐固然是对尼金斯基和皮娜·鲍什叛逆性舞蹈语汇的继承和发展，却更多包含着舞蹈家对当下生活世界的感知。在萨沙·瓦尔茨版的《春之祭》中，性与暴力的紧张关系仍始终存在，但这种紧张已不仅限于男女之间。普遍的对抗和暴力弥散于整个舞台，成为一种无处不在的气氛。萨沙·瓦尔茨舞台上的男女舞者一边挣扎抽搐，一边残忍地摧残彼此的肉体。最令人心惊的是，这种暴力已没有任何逻辑，它不针对特定的身份、群体，而是随机地以任何个人为目标。和暴力的无逻辑一样，性的宣泄也成了一种彻底混乱的放纵。上半场中场休息之前的那个纵欲场面，萨沙·瓦尔茨让所有人—男男、女女、男女、长者、少年—全体无差别地集体宣淫。在萨沙·瓦尔茨的舞台上，我们看到的是一个已全然崩坏、彻底绝望的社会图景。这里没有任何伦理，人们的行动不遵守任何规则。

皮娜·鲍什的舞台被一层赭色的泥土覆盖。随着舞者们的翻腾跳跃，泥土玷污了女舞者洁白的裙袂和男舞者赤裸的身躯，让舞台气氛变得狰狞可怖。而在萨沙·瓦尔茨的舞台上，一小堆焦黑的木屑被堆放在愁云惨淡的舞台中央，如同文明崩溃后遗留的废墟。人们在这个经历浩劫的世界里挣扎、躲闪，互相折磨。一根闪亮的金属尖刺从舞台上方慢慢刺下。当那个被选中的牺牲者倒地而死时，这根尖刺也最终穿透了大地。值得注意的是，在萨沙·瓦尔茨版《春之祭》里，沦为祭品的少女有着彪悍健壮的身体。当她发现自己已无法逃避被出卖牺牲的命运时，她挑衅般脱光衣服，赤裸着身体完成了一段极具爆发力的死亡之舞。而那个将她出卖的社会则蜷缩成一团，躲在舞台后方的阴暗处窥视受害者，惴惴不安地享受这一牺牲品带来的暂时安宁。

德国著名马克思主义戏剧家汉纳·米勒（Heiner Müller）曾经说过：在皮娜的剧场作品里，“形象是一根扎入我们眼中的刺”。在汉纳·米勒看来，皮娜的作品是毫不妥协的，这使得它们无法被轻而易举地驯化。“关于皮娜作品中所描绘的那些经验事实，我们几乎不可能给出一个答案。”看完萨沙·瓦尔茨版《春之祭》的伦敦首演，我觉得汉纳·米勒的这番评价同样适用于她的创作。而十一月十三日晚的演出结束后，我在回家的火车上听到广播里传来巴黎恐怖袭击的消息。BBC记者忙着现场连线，而LBC的谈话节目里，一名为恐怖分子辩护的听众正在电话中与主持人激辩。不经意间觉得，当晚的演出与现实世界之间有了某种呼应关系。萨沙·瓦尔茨舞台上那个废墟般绝望的世界，某种程度上不就是当下生活的写照么？