香泉销夏录·自叙

2016-05-20许宏泉北京

文艺生活(艺术中国) 2016年2期

◆许宏泉（北京）

香泉销夏录·自叙

◆许宏泉（北京）

画家许宏泉

许宏泉，字昉溪，别署和州、留云草堂主人。1963年生于安徽和县，现居北京。一直致力于史论研究、写作、艺术批评和绘画。现为《边缘·艺术》主编、简社社长。著有《戴本孝》《黄宾虹》《寻找审美的眼睛》《留云集》《听雪集》《乡事十记》《燕山白话》《一棵树栽在溪水旁》《醉眼优孟·画戏说戏》《边缘语录》《近三百年学人翰墨》《壹壹集》等，出版《当代画史·许宏泉卷》《许宏泉花鸟画集》《新安纪游》《闲花野草》《分绿》《清影如许》《一棵树》《百草园》《流浪的猫——画家许宏泉和他的喵友们》《春色如许》《规矩之外》等画集。

（一）

我与金石的因缘，想来已近三十年了，犹忆曩撰《戴本孝评传》，常去省城，请益吾师石谷风先生。先生家的客厅里一直挂着那幅《龙姞敦清供图》中堂，虽然那时我对金石的认识甚浅，也并无多少兴趣，但这种拓本与绘画结合的形式感还是吸引了我。

先生说与他合作的都是当年在济南的几位大学问家，王献唐（1896—1960）是著名的考古学家和版本目录学家，于金石、陶文、碑刻、货币、书画及诗文都有精深的造诣；路大荒（1895—1970）是蒲松龄研究专家，亦擅书法绘画；张海清（1911—1983）是黄宾虹先生的画迷，收藏黄氏画作甚多，颜其居曰“百黄斋”。先生说：“我是向黄宾虹先生学习金石和书画鉴定的，到济南来是个实际锻炼的好机会。我最先接触的是路大荒先生……经过路先生，我又结识了王献唐、张海清诸前辈，很是幸运。王献唐先生精通考古，对地方文物颇有研究……在王先生指导下，我曾到临淄、邹县、青州、潍县等地调查了解情况，收集了大量的陶文、瓦当、铜器、玺印、封泥等实物，并拓成拓片装册，加以研究、考证，写了一些论著。”（《济南名士多》）

先生还谈到溥心畬曾嘱其在齐鲁收购陶文、砖瓦，先生陆续为他收集甚多，寄往北京，溥先生手拓成册，并一一考证题跋。遂出示溥心畬手拓并题《汉泰灵嘉神瓦当歌》《秦瓦歌》条幅供我研究学习，在先生的指导下，我撰写了《溥儒与金石研究》刊载于香港《龙语》杂志（1991年第6期）。想起当年先生谈及西山逸士拓瓦销夏情景，何其风雅。

后来，先生陆续检出所藏陶文、封泥拓片以及陈介祺、王献唐等所撰金石考释文字手稿，我悉心研读，如入宝山，也算我对金石之学的启蒙。

谈起当年所藏，先生说，1953年，他去济南处理所存文物，王献唐说，你收集的这些都与山东有关，希望留给山东。于是，他就把陶文、封泥、铜器都捐给了齐鲁大学和山东省文管所，足足有三板车。所幸的这些古物多留下拓本，先生并撰有考据文字，如《古风堂集陶·跋》《周秦两汉封泥考·序》《秦汉瓦当砖文》等等。可惜，由于众所周知的原因，先生1949年来安徽后就难以再从事这方面的收藏和研究了。虽然先生总是告诫我多买文献阅读，不要迷恋收藏，这些年来我还是收集了一些金石文献和金石书画作品，尤其干嘉朴学家、道咸金石家翰墨甚多。

（二）

金石与绘画以及金石家之绘画是我一直所关注的课题，这与我对黄宾虹先生的喜爱和研究是一脉相衍的。黄宾虹尝有感清季国画式微，以为“文人画末流”与”市井朝市”泛滥，笔墨不古，偏离正脉，故力倡道咸间金石家绘画。如其所云：“清二百年中，惟金石家尚存古意，其余不足论也。”（1941年致朱砚因信）。所谓“古意”乃“根本之学”，即以金石（书法）入画，以其笔墨间之金石之气超拔时弊，寻求生机。在他看来“清道咸金石学盛，绘画称为复兴”。（1952年题画）又云：“至清道咸，其学大昌。金石之学，始于宣和，欧、赵为着。道咸之间，考核精确，远胜前人；中国画者亦于此际复兴。”（《论道咸画学》）黄宾虹提出的“道咸中兴”，正是金石学兴盛之结果。

所谓金石之学，马衡在《谈刻印》中论叙甚详：“盖金石者，乃指金文及碑版而言。金文者，商周以来铜器之文字；碑版者，秦汉以来刻石之文字也。治史学者每患文献之不足，乃于书籍之外搜寻其他史料。金石文字为当时人所记载，所谓直接史料，其可信之成分远胜于辗转传写之书籍，研究此项直接史料，始得谓之金石学。”（1944年《谈刻印》）

当然，这里的“金石学”乃研究考据之学，其学始于宋，“至宋刘原父、欧阳公起，搜集考证，着为专书，而学以立。”（朱剑心《金石学》）所以说“金石学”实为史学、考古之学。

清代是金石学又一高峰，干嘉学者埋首故纸堆中作文献考据校雠，或访碑考史，咸称风气。及道咸间，金石之学乃成显学。如梁启超称：“金石学之在清代又彪然成一科学也。”（《清代学术概论》）清代“为金石之学者多于前代”（卢文弨序毕沅编撰《关中金石记》）。

随着金石考据学兴起，研究者们无法拒绝其金石艺术之美的感染，则衍生出金石之“美学”。如翁方纲在《自题金石考订图后》所称：

“客曰：然则考金石者岂其专为书法欤？曰：不为书法而考金石，此欺人者也。……正惟力穷书法原委，而时或他有所证，则愈见金石文之裨益匪浅也。”（《复初斋文集》）

故金石学之”艺术性”渐为后世所重。今人读阮元《积古斋钟鼎彝器款识》，张廷济《清仪阁所藏古器物文》，以及陈介祺、吴大澄、潘祖荫的著作或许更多地关注其间的美学价值。

至于黄小松（易）足迹遍及名山大川的访碑之乐，更使金石学成为有趣味的精神生活，故其所作《嵩岳访碑图册》一时同好如翁方纲、孙星衍、王念孙、伊秉绶、梁同书、奚冈等纷纷题咏，以纪其胜。

素心　国画　许宏泉

揖取清香满衣裳　国画　许宏泉

随着大批青铜古器物的出土，人们对其艺术美学的兴趣则有增无减，从碑碣石刻拓本到器物的全角传拓，无疑是金石学艺术实践的重要转折，这种独特的”艺术”呈现不仅为研究者提供了重要的拓本参照，更吸引了许多书画创作者们的极大兴趣。

旧时古器物之图形以线描绘图之法表现，如宋之《博古图》《考古图》及至清中叶之《西清古鉴》仍沿宋以来之法。乾隆初年刊行之《金石图说》所收褚峻摹刻焦山鼎全角图或谓后期全角拓之“雏形”，据徐康《前尘梦影录》记载，以全角拓之法表现古器物始于嘉兴人马傅岩（起凤），“吴门椎拓金石，向不解作全角，迨道光初年，浙禾马傅岩能之，释六舟得其传。”全角拓技艺至达受可谓一时鼎盛，阮芸台曾请其拓彝器全图，称其“金石僧”。达受《小绿天庵遗诗》之《积古摹文》诗称：“余访阮元相国于维扬，下榻积古斋中，其左即文选楼，存贮三代彝器，皆属搨全角。相国欣赏之，谓《宣和博古图》真退避三舍矣。”

全角拓法后经陈簠斋等人改进，更为考究，在绘图准确性和透视的合理性及其细节上的强调，可谓又进一步。其后，周希丁、马子云等人将全角拓工艺推入“现代阶段”，即糅合西方透视（素描）方法，结合照相器物放大以绘图形，以表现器物之三维效果，此又一新境也。

关于全角拓法，不妨借容庚先生《商周彝器通考》中所记略加说明：

全角拓法，骤观颇不易知。其法先量度器之尺寸，画之纸上，如《宣和博古图》式。如先摄影用放大尺依其尺寸放大，尤易逼真。次用油纸之厚者依所画墨线剪开，分成若干块，欲拓何处，即可将何处之油纸块取下。次制一锌铁版，面不必甚光，以素纸铺其上。再将油纸所剪之图铺素纸上。如所拓为鼎，口耳腹足，将油纸次第取下以拓取其匡廓。未将拓出之匡廓按之原器上以拓取其花纹、锈斑及口内之文字而图以成。

此法自六舟至今仍为传拓采用，所不同者则是拓手对器物的理解以及绘画修养诸多方面的体现。故后人视全角拓本重其器物之外亦重拓工声名，马起凤虽为始创，论名气则以达受为尊，其弟子李锦鸿（墨香）女史及虚山亦一时名手，继有尹元鼐、王秀仁、周希丁、马子云等瓣香百余年。

毋庸置疑，古器物之全角拓本首先是为金石学者研究提供了可以流传的文本资料，在考究器形、文字的同时，金石学者们纷纷题识，从而提升了拓本的学术价值，丰富了其审美价值。翁方纲、阮元、陈介祺、黄士陵、吴大澄、伊秉绶、张廷济、朱为弼、吴云等等皆乐于此道。

（三）

全角拓本对于丹青家来说，则已不以器物考据为目的，而是以其金石意趣与书画结合别开生面。达受的代表作品《剔灯图》为一类，人物与全角同时进行创作，浑然一体，颇得奇趣。而大多则以鼎彝器物全角补之花果，旧称“钟鼎插花”，实则宋元以来“清供”之“衍生”，所谓“博古清供”既丰富拓本之视觉内涵，亦为绘画开拓出一新境界也。

道咸至民国“博古清供”的创作一直盛行，达受作《芸窗清供》《钟鼎插花四条屏》《古砖花供图卷》，堪称经典。较其《剔灯》《礼佛》诸作更有雅逸清新之趣，然则古隽不及，亦略显琐碎。其后，黄士陵以洋法图之，阴阳向背，烘染模绘，几能毕肖，亦点缀草木奇葩，一时颇有新奇之趣。虽不近俗，却难高古。赵之谦、蒲华、吴昌硕则以雄健苍拙笔意出之，古艳浑朴，开一代风气。尤以缶翁所作甚多，老笔纷披，诗书画印与“全角”浑然一体，格高而趣新。然久视仍不能尽味，所谓雄强有余，内美不足矣。于是我想到黄宾虹，其金文、花卉，谐之鼎彝全角，真所谓“绝无烟火”，略有“风情”。惜其所作罕见，偶见其所补芝草杂卉皆与他人即兴合作。

乡事　国画　许宏泉

（四）

甲午深秋，香洲兄客次留云草堂，山左李君默甫携其所拓全角条幅来访，勾起我当年金石博古的记忆。

李默甫，名吉人，以字行。莒州人。生于庚午，好聚书，养菖蒲，嗜金石，其拓全角法自称“私淑康元周希丁先生”。

金石之学随之新朝而退场，虽只数十年，则如隔世传说。默甫君称，近年好古之风流行，金石传拓似有复燃之势，然海内所知从事全角传拓者不过十余人。默甫固为后起之秀，却笃爱于此，所谓好学敏求，亦颇有见解，尝与我交流传拓心得，颇引为同调。

窃以为，全角拓的要旨在“全角”。全，写意也。故容庚特指出，对于复杂器物之细节的“补绘”技法“以此为艺术之一端则可，以此求原器物之酷似则不可”（《武英殿彝器图录·序》）。写意之要，则在文心，有文心，方能高古而雅逸。今人多以现代制版技术手段，更迷恋西洋绘图效果，虽能肖古物之真面目，然古意弗存。虽古人亦不拒“制版”技术手段，如六舟曾以刻板技法作焦山鼎拓本，“刻木而印成鼎形，细审之，连铭文也是木刻”。阮元在道出其原委同时亦称其“所拓篆迹浑成，器于无别，真佳刻也”。不止因其造型逼肖，更因其对原器物的尺寸比例把握准确，细节的充分展示，尤其文字处理得其神韵，才得到金石学者们的肯定。尽管如此，我和默甫一样，还是主张以原器物传拓是尚，这种感觉不止建立在情感上，而是觉得在原器物上的操作可以更接“地气”，更见“笔墨”。所以，我的这些“清供”作品之“全角”多以陶器为主，一是那些传世的重器多归公家，只好辅以颖拓，所谓“下真迹一等”耳。二则私家收藏真赝难辨，尝见东瀛回归古物，鼎身为三代原物，文字则后人伪刻，此射利家之手段，无可奈何！所以，我们收集了许多缶罐陶器，虽寻常之物，却朴而自古，拙而自奇，补之山花野卉，正契我田园情怀。

（五）

今春，偕默甫往游淝上，又见《龙姞敦》清供之图，黄海兄复出示所藏部分鼎彝古物，视默甫一一拓之。及入夏，默甫复来燕市，在我西山香泉小筑中，铺陈陶器及青铜器物，拓成数十本。澡雪主人又自长沙寄来汉行灯及“易王骑马”烙马巨印，以丰富所作。一时山斋几成传拓作坊了。

默甫拓成，我遂援笔作画。倘若只以为“补成”，实则是对“博古清供”之轻视。野梅数枝，其意隽永，其趣逸然，得水边月冷之致；秋菊一丛，见野人篱落之思……我试图在与“全角”拓本形式的统一中更多地张扬草卉本身的自由。当然，笔墨间金石气是金石家绘画之神髓，有金石气方能与“全角”之古意相契。我非常喜欢蒋心余（土铨）题钱竹汀（大昕）《画白莲》诗，曰：“楷法写枝干，行草写花叶。作画如作字，吾师白阳接。“此正所谓”惟金石家画尚存古意”也。

自入伏而至立秋，得“清供”百余幅，多写山花野卉，选其可观者七十帧，编辑成册，曰《香泉销夏录》。忆当年西山逸士拓瓦销夏，退谷老人肥遁西山作《庚子销夏记》，前辈风流，足令人向往矣！余蛰居西山黄叶村居之邻，草庐一进，养花莳草，灌园种瓜，分绿窗前，有古松修篁，更植白薇、秋葵、丁香、杜仲，山风徐来，绿荫摇曳，幼鹤清歌，淇溪研墨，山花野草，魏紫姚黄，绽放于三代鼎彝、汉晋陶缶之间，山窗清供，尘虑渐远，名曰“销夏”，以记山居之乐也。

乙未立秋荷诞之日于西山香泉小筑