创作的隐形维度

浦歌

赵勇老师向我推荐了他的导师童庆炳先生的《维纳斯的腰带———创作美学》一书，并预先谦虚地说明：让你这个专门从事写作的人检验一下，看看童老师的书在如今是否还有一些价值。其潜台词是：你好好学习一下，它应该会帮助你。我当然接受了这一提议，我一直对通过不同路径来到我视野的事物都保持着格外的敬意，尤其是书，事实证明，它们都不同程度启迪了我，甚至改变了我。

阅读的过程十分愉悦和警觉，警觉是因为恰如其分地镶嵌在文中各处的名家引言，它们充满不同的玄机，像偈语一样不断给人以神悟之感。童老师对古今中外作家学者的写作言论如此熟悉，以至于可以随心所欲利用和调动它们。重要的是，他能结合自己的创作经验，在作家学者的言论细微之处找到妙门，并得以建树自己的理论，所以他的理论切实有效，一直行进在写作的暧昧之处，而不是明朗之处。此外，这部书并不是脱离人称的文学理论，而是有强烈角度和充满“我”的观点的论述，是作为写作者的“我”（童老师创作过长篇小说《生活之帆》《淡紫色的霞光》）与作为研究者的“我”共同感受与梳理之后的独特观点。这样的气质也让作品富于创建，感性又敏锐。

最重要的是，对此书的阅读解决了我此前的一些困惑。阅读期间，正好阿尔法狗战胜了李世石，在棋谱中，有几步尚不为人类理解的怪棋，这部新开发的机器世界一定隐含了更完备的围棋原理。对于尝试写作没几年的我来说，童老师的某些原理性的论述，就似乎让我触碰到了一直没被我发现的隐形维度，这一维度的发现，也促使我扫清了一些写作上的迷雾。

在第十四章《“情者文之经”———作家的艺术情感力》中，童老师论述了“形式情感与内容情感的互相冲突与征服”，例子是苏联艺术理论家维戈茨基对蒲宁短篇《轻轻的呼吸》的分析。《轻轻的呼吸》的素材如果出现在我们的生活中，会觉得“恶心和可怕”，而且并无意义：一个漂亮放荡的女中学生跟士兵谈恋爱，不久又与老地主发生关系，后来在火车站被枪杀。生活中类似的事情非常之多，很多时候，作为写作者的我，也许会说，这虽然是一个事件，但并不适合写成小说。然而，在《轻轻的呼吸》中，洋溢着一种超然的、透明性的，近于“轻轻的呼吸”的感觉，正是这一感觉的注入，捕获并消灭了内容，内容的多余的“可怕”也完全被形式征服。这使我顿悟到，其实许多大师的作品也经历了这样的过程，比如纳博科夫的《洛丽塔》，内容只是一个中年恋童癖男人对十二岁少女的诱奸（或被诱奸）以及争风吃醋杀人，这样的事情只会让人感到恶心，但纳博科夫用第一人称火热的诗情征服了内容：

洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上，洛。丽。塔。

由此我又想到，杜拉斯少女时期在越南的同一经历被她写成两部小说：《抵挡太平洋的堤坝》与《情人》，是她不同的形式情感对同一内容的两次征服。这样的认知对写作来说是一种解放，因为几乎没有不可以写入小说的素材，重要的是找到合适的可以征服内容的形式情感。

那么形式情感从哪里来？童老师所论述的“元话语”或许就是其生长之处：“‘元话语既非作品的主题，也非作品的题材，它是基于作家刻骨铭心的生命体验而延伸出来的内在精神结构，它体现出一个作家赖以维持其创作成就的精神根基……伟大的作家也不可能拥有很多‘元话语，一般只有一个或数个‘元话语。”（第186页）同时他指出，有无“元话语”是一个作家成熟与否的标记。对于刚刚尝试写作不久的我来说，找到自己的“元话语”也许就是当务之急。

对于创作过程，童老师也有不少富有启示的论述，比如，他引用苏联语言学家的观点，将文学语言分为内部语言与外部语言，并将内部语言类比为法国诗人瓦莱里主张的“瞬间修辞学”，外部语言类比为“延续修辞学”，童老师推崇“无意识层面瞬间形成的，不假修饰的，却更富有创造性”的内部语言。他举司汤达与托尔斯泰为例佐证他的观点。认为他们的语言富有内部语言的特色，他引用卢那察尔斯基的话说：“托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭，而唯恐它华丽和平顺，因为他认为这是不严肃。”（第121页）我认识到，我的部分作品写得有些“隔”，正是语言之过。在此基础上，我还进一步认识到，外部语言往往过于强调“思”的部分，它的装饰性常常有虚张声势之感。同时，这也常常切断了真情的流露。

这样的认知会使自己不断检验自己笔下的语言和语言效果，并找到内部语言与外部语言最佳契合点。

童老师的目光继续往小说的内部巡视，他还强调要“展示生活的原生状态”，他认为：“为了获得艺术真实，在捕捉和描写生活的主要特征的同时，又必须把生活的原生状态、甚至混沌状态充分地描写出来。”（第159页）重要的是，他又说：“在我看来，艺术加工、提炼不仅包含把太分散的生活集中起来，把太驳杂的情景加以选择，同时，它也包含把太集中的生活分散开来，把单纯的生活加以原生化，从而使笔下的生活更接近生活的原生状态、混沌状态。”（第160页）

这一微妙的提示对我也有启示作用，尤其是“把单纯的生活加以原生化”这句话，我认为隐含着更为深邃的写作秘密，单纯的生活是怎样的？如何才能原生化。如果进一步思考，会觉得单纯的生活只是从表面看来如此，或者貌似如此。如果更为精确地打量，这样必然会重新显露出单纯的生活中粗粝、原生的本色。海明威、卡佛等人的部分小说就体现了这一特色，他们捕捉到了单纯生活里游动的原生细节，并得到他们充分的有意义的演绎。

让我倍感惊讶的是，童老师还注意到了创作中融合异质事物的能力，这也是我曾经思考的对象，现在被童老师的论述进一步推动和完善。在第十五章《“精骛八极，心游万仞”———作家的艺术想象力》第三节《艺术想象力在创作中的运用》中，他说：“我们平时读诗或小说，常感叹诗人、小说家有一种常人没有的本领，他们能够把看起来似乎是没有关系的事物甚至是异质的事物出人意料地却又合情合理地联系起来。”（第432页）随后，他详细论述自己的理论，即不相关的事物与异质的事物如何可以在创作中得以有效融合。他说：“就叙事作品说，差异面、对立面稳定的平衡状态，就是试图在想象中摆脱因果关系的统治。或者说以反因果关系代替正常意义上的因果关系。”（第434页）随后，他精确地指出，这样的融合不是因果关系，而是“诗意关系”！

在我看来，这不仅预示着艺术想象力的一种解放，也预示着小说形式与内容的一种解放。对于小说创作来说，这也算得上是一个“妙门”。虽然有许多小说早就体现了这一特色，但作为一种理论完整地论述，还是很少见到。仅仅从这一技巧的效果来说，它无疑会大大拓展小说的空间。

在《维纳斯的腰带———创作美学》一书中，或许更值得注意的是童老师关于“艺术形象的生成机制”的理论。这可能涉及写作中最神秘的部分，他论述的是文学创作史上已经高度妖魔化的“灵感”。客观上讲，童老师的讲述是对灵感祛魅的过程，因为任何魅力都是建立在不可掌控、不可方物的基础上，一旦揭开它的面纱，灵感也就突然变得普普通通。而恰恰是这样祛魅的努力，使灵感落在了实处。在我看来，这是迄今为止我阅读过的书中，关于创作灵感最为详尽的理论，童老师挖掘和探寻了灵感的根源以及培养。童老师将灵感的前期分为四个步骤：形象积累、记忆意象、创建意象、假遗忘。其中许多微妙之处，在童老师的笔下一一得以具体的展现。依据我自己的有限经验，这些步骤不是虚拟和凭空想象的，每一个步骤的提升也确实是有迹可循。通过掌握这一规律，对于灵感，我觉得自己终于可以保持积极征服者的姿态。

童老师其他的一些观点，比如有关文学发展总趋势、虚构理论（“假定性”）、内涵整体性、原型经验等等的论述，在阅读中都使我有所触动。我甚至已经预见到它们将会怎样改变我的一些想法。一些作家对于文艺学理论的书籍可能会有所排斥，而我不是很排斥的原因正是当年对赵勇老师20世纪西方文论专题课的认真聆听，我才得以明了20世纪文学变化的根部，并从文艺学的边缘处慢慢浸透到本雅明、德里达、海德格尔、布朗肖、阿多诺等人的深邃世界。相信童老师的《维纳斯的腰带———创作美学》中的许多有魅力的观点，会伴随我很长时间，甚至整个未来。

作为尝试写作的人，除了阅读小说，我翻阅过数量不少的关于小说创作的书，比如纳博科夫的《小说讲稿》、卡尔维诺的《新千年文学备忘录》、艾柯的《悠游小说林》、昆德拉的《小说的艺术》、大江健三郎的《小说的方法》等等，不胜枚举，它们涉及的大都是作家自己眼中的小说艺术以及法则，透露的是他们个人的创作习性以及模式，带有强烈的私人性。这些都是这些作家建造的世界，他们的此类著作可以启悟我们认知不同的小说以及理念，但没有聚焦到读者身上，让读者完整地生发自己。

如今，《维纳斯的腰带———创作美学》正是这样一本书，它从头至尾真切而秘语般启发读者创造崭新的“我”的世界，如果果然能从这样的阅读中得以建设和创造自己，以及自己的文学世界，未必不会产生自己的小说法则和理念，以及自己的优秀小说作品。