诗的姿态：夷犹、氤氲与锤炼

诗的姿态：夷犹、氤氲与锤炼

编者按：

顾随先生学贯古今中西，他的诗词课常“以感发为主，全任神行，一空依傍”，从诗三百到明清小品，从屈原到但丁信手拈来，其中又糅合了学道与学文之法。更可贵的是先生对中国文学的体味，读得懂诗人的“寂寞心”，看得到诗词中的“心眼之见”，也理得清句法中的“锤炼与凝响”。几十年来，叶嘉莹先生辗转多地生活，却依旧携带着恩师的课堂笔记，慨叹“经师易得，人师难求”。相较于叶先生的字字解析、句句评析，通过相似主题诗句的比较来体察诗人细腻情感，顾随先生讲诗词则要随意得多，总是点到为止，在某些妙处，他会念叨“说取行不得底，行取说不得底”。

顾随先生，本名顾宝随，字羡季，笔名苦水，别号驼庵。

顾随先生得意弟子叶嘉莹先生

中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：（一）夷犹，（二）锤炼。所谓“风致”，可以用两个句子来描绘：“杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》其二），“风里垂杨态万方”（王静安《秀州》）。

缥缈，夷犹。楚辞有“君不行兮夷犹”（屈原《九歌‧湘君》）之句。

中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。“夷犹”，“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得。“夷犹”，此二字甚好，而人多忽之。

“夷犹”表现得最好的是楚辞，特别是《九歌》，愈淡，韵味愈悠长；散文则以《左传》《庄子》为代表作。屈、庄、左，乃了不起的天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。后世有得一点的，欧阳修、归有光在散文中得一点；韵文中尚无其人，陶渊明几与屈、庄、左三人等，而路数不同。屈原在韵文中乃绝大天才。

魏文帝言：“文以气为主。”（《典论‧论文》）。人禀天地之气以生，人有秉性即气，气有生俱来，乃先天的。屈原之天才是气，不尽然在学。先天若有禀气，后天能增长；若先天无，后天不能使之有。屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，不可无诗心。此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关。读他们的作品使人高尚，是真的“雅”。一尘不染并非不入污泥，入而不染，方为真雅。其不沾土者非真雅，反不如干脆脏，何必遮掩？

写大自然，缥缈、夷犹容易。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌‧湘夫人》），真是纵横上下。屈原乃对人生取执著态度，而他的表现仍为缥缈、夷犹：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

（《离骚》）

羲和，日之神；崦嵫，日落处；上下求索，追求真理及其理想。鲁迅《彷徨》之题辞即用此四句。此四句，内容与形式几乎不调和，而是极好的作品。猛一看，似思想与形式抵触，此种思想似应用有力的句子，而屈原用“夷犹”表现，成功了，“险中弄险显奇能”（《空城记》）。如画竹叶，一般应成“个”字，忌“井”字，而有大画家专画“井”字，但美，此乃大天才。如韩信背水为阵，置之死地而后生。

移情作用——感情移入。人演剧有两种态度：一以自身为剧中人，一以冷眼观察。大作家之成功盖取后一种态度，移情作用，同时保持文艺之调整；一个热烈作家很难看到她调整完美之作品。西洋文学之浪漫派即难得调整，乃情感主义，反不如写实主义易得较完美的作品。热烈感情不能持久。故只任感情写短篇作品尚好，不能写长篇，以其不能持久。盖感情热烈时，不能如实地去看，如在显微镜下看爱，是理想的，是超现实的。热烈感情一过，觉得幻灭，实则此方为真实。

动作←感情←理智

以感情推进动作，以理智监视感情。

长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能用纯感情。诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。在形容事物时，应找出其唯一的形容词，如《诗经‧周南‧桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”

用形容词太多，不能给人真切的印象。有力的句子多为短句，且在字典上绝不会二字完全同义。“二”“两”“双”，此三字当各有其用处，绝不相同。找恰当的字，是理智，不是感情。文人须有明确的观察，敏锐的感觉。近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情，随后就有理智追上。

中国诗两种境界其一乃“夷犹”，上面所言重在修辞，实则王静安先生所谓“境界”亦重要。夷犹之笔调适合写幻想意境，屈原之《九歌》多为幻想。汉人模仿“骚”之作品，多为劣质伪品。品不怕伪，若好，则有价值在；若仿不好，则下下者矣。汉人笨（司马迁及“古诗十九首”例外），以笨人模仿“骚”当然不成，即因其根本无幻想天才。修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资，后天之学，为力甚少。“人一能之己百之，人十能之己千之”，“及其成功，一也”（《中庸》二十章）。此言不尽可靠。用夷犹笔调，须天生即有幻想天才。在此中国，大哉屈原！屈原以前无之，以后亦无之。

中国民族性若谓之重实际，而不及西洋人深，人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性，抓不到人生深处。若谓之富于幻想，又无但丁（Dante）《神曲》及象征、浪漫的作品，而中国人若“玄”起来，西洋人不懂。中国人欲读西洋作品，了解它，须下真功夫，因为中西民族性之间有一鸿沟；而西人学中国语言，第一关就难，中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多，一字多义。如“将”，原为future,而现在说“我将吃完”，则为presant，在文言文中应作“方”。西洋人不能研究中国语言文学，不能了解中国民族性，如“悠然见南山”（陶渊明《饮酒二十首》其五），如“江上数峰青”（钱起《湘灵鼓瑟》），非玄而何？中国之禅学更玄，而非高深。

中国文学表现思想难，大作品甚少，唯屈原杜深。屈原诗“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），杜甫诗“眼枯即见骨，天地终无情”（《新安吏》）。屈是热烈、动、积极、乐观，杜是冷酷、静、消极、悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识，结果相同。中国诗缺乏高深，小诗人多自命风雅，沾沾自喜，真能飘到九霄云外，大人大人大大人，三十三天宫为玉皇大帝盖瓦，佩服；真能入到十八层地狱，卑职卑职卑卑职，八十八地狱为阎王老子挖煤，亦佩服。王渔洋所谓“神韵”，好，而不敢提倡。后之诗人不能真作出“悠然见南山”“江上数峰青”之好句，但模仿其皮毛。实则中国诗必有神韵。

吾人虽无夷犹、幻想天才，而亦可成为诗人，即靠锤炼，《文心雕龙》所谓：

锤字坚而难移，结响凝而不滞。（《风骨》）

“坚而难移”，非随便找字写上，应如匠之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。

走“锤炼”之路成功者，唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及“江西派”诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句“锤字坚而难移”，不能做到下句“结响凝而不滞”。中国诗人只老杜可当此二句。杜诗：

星垂平野阔，月涌大江流。（《旅夜书怀》）

“垂”“阔”二字，乃其用力得来，锤字坚、结响凝，若“垂”为“明”，“星明平野阔”，则糟。（作诗应把第一次来的字让过去，不过有时第一次来的字就会，唯如此时少。）“阔”从“垂”字来。“月涌大江流”不如上句好，但衬得住。又如杜以“与人一心成大功”（《高都护骢马行》写马之伟大；以“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）写舞者之动人。老杜七字句之后三字，真是千锤百炼出来的，有“响”“凝”则有力。黄山谷《弈棋》二首呈任公渐》（其二）诗有：

心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。

欲作诗需对世间任何事皆留意。“蜩甲”即蝉蜕。蝉之蜕化必须抓住树木，不然不易蜕化，必拱了腰，人下棋时如蜩甲然。山谷此句字有锤炼，而诗无结响。人谓山谷诗如老吏断狱、严酷寡恩，不是说断得不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出其人情味，而黄山谷诗中很少能看出其人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。“江西派”之大师，自山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经‧小雅‧采薇》之“杨柳依依”岂经锤炼而来？且“依依”等字乃当时白话，千载后生气勃勃，即有人情味。

文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有领袖欲，文人在创作上是小上帝。文人相轻，亦由自尊来，而有时以理智判断又不得不“怕”。欧阳修论及东坡曰：“三十年后，世上人更不道着我也！”东坡，纯粹中国才子，飘飘然，吾人看其所写作品，皆似一挥而就。而东坡又怕山谷，盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之，故东坡有效山谷体。东坡一挥而就，连书画都如此，若再肯努力，当更有大成就。而山谷真做到了“锤字坚而难移”，山谷思想虽空洞，而修辞真有功夫（讲新旧诗，皆当注重修辞）。但山谷又怕后山，后山作品少，而在小范围中超过山谷，故山谷曰：“陈三真不可及。”白乐天有句“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”（《长恨歌》）；后山把此十四字缩为五字——“一身当三千”乃借助“后宫”二局才能成立。此病即使置内容不论，文字亦缺少弹力。中国文字原缺少弹力。如“山”，单音一字（英文mountain，有弹力），一锤炼更没有弹性。乐天二句有锤炼，而尚有弹力。山谷之称“陈三真不可及”乃因其“俗方随日化，身已要人扶”（《温公挽诗》）二句，而此二句并不甚好。后山此二句，在直觉上不令人觉得温公之死可惜，须理解当时形势始可。

山谷的诗做到了“锤字坚而难移”，修辞真有功夫

关于锤炼，陆机《文赋》谓：“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。”《文心雕龙》所说是结果，《文赋》所说是手段。“殿”乃最后的，“最”是最好的，“殿最”，犹言优劣；“去留”，如说推敲。锤炼之功不能不用，盖否则有冗句、剩字。中国人诗到老年多无弹力，即过于锤炼。

因讲韩退之诗之修辞，故以楚辞之“夷犹”为对照，而如此则一发而不可收拾，愈说愈多，以上一段或可名之为“诗之修辞”。但底下也还“不可收”。

夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。弹力或与句法有关。楚辞常用“兮”“也”等语辞：

何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。

岂其有他故兮，莫好修之害也。

（《离骚》）

此尚非《骚》之警句，意思平常而说来特别沉痛。若去掉其语辞，则变成：

何昔日之芳草，今直为此萧艾。

岂其有他故，莫好修之害。

没诗味儿。盖语辞足以增加弹性，楚辞可为代表。但创作中亦有专不用语辞者，即锤炼，乃两极端。

锤炼之结果是结实。若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此：

所向无空阔，真堪托死生。（《房兵曹胡马》）

国破山河在，城春草木深。（《春望》）

二句真是坚实。夷犹是软，但其中有力。此所以《骚》之不可及，乃文坛彗星，倏然来去。老杜诗坚实而有弹性；“江西派”诗自山谷起即过于锤炼，失去弹性，死于句下；若后山诗则全无弹性矣，如豆饼然；韩退之介于老杜和山谷之间。老杜锤炼而有弹性。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。

诗讲修辞、句法外，更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”，就是一种姿态。读此句不是了解，而是直觉。屈骚与杜诗之表现不同，诗人性情不同，所表现的感情、姿态也不同。

诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。

“氤氲”二字，写出来就神秘。氤氲，一作絪缊，音译皆同，而絪缊老实，氤氲神秘。从“气”之字皆神秘，应用得其宜。

氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚缥缈，有锤炼之功夫而不甚坚实。氤氲与朦胧相似，氤氲是文学上的朦胧而又非常清楚，清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明，长短必分；氤氲即混沌，黑白不分明，长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通，全连宗了。矛盾中有调和，是混色。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。

曲终人不见，江上数峰青。（钱起《湘灵鼓瑟》）

若不懂此二句，中国诗一大半不能了解。此二句是混沌，锤炼是清楚。故初学可读“江西派”诗，训练脑筋。

夷犹、坚实、氤氲三种姿态（境界）中，夷犹是天赋。天才虽非生而知之，但努力无天才，则不能至此境界。

骚体，《文选》单列为一体，汉人仿“骚”者虽多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因无生命，盖凡文学作品皆有生命。假古董中无作者之生命。明朝有时朋、时大彬父子二人，做宜兴壶古朴素养，最有名。其子曾做好一壶，因式样甚好而忘情，呼其父曰：“老兄！此壶如何？”此即将自己的生命精神表现在里边。须有夷犹之天赋始可写此种作品，能成佛者，不用说；不能成佛者，虽说亦不成，故此种境界不必论。

吾人所重，当在锤炼。锤炼出坚实的境界。

盖锤炼甚有助于客观的描写。描写自己亦须客观，若不用客观的态度，不仅描写身外之物不成功，写自身亦不成功。老杜之《茅屋为秋风所破歌》是有名的作品，而其中描写自己常用客观的态度，如：

唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。

似乎在作者外尚有观者在焉。曾子曰：“吾日三省吾身。”（《论语‧学而》）若非一人分为二，何能自省？自己观察自己所做的事，不但学文时应如此，即于学道亦有用。放翁诗：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。

此身合是诗人末，细雨骑驴入剑门。

（《剑门道中遇微雨》）

或讥之以为沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之“……他倒是对画图，看画图……自古来诗人的诗贵似诗人的命，直把个小毛驴冻得兢兢战战”云云，其实不然。陆诗若不论其短处，则其功夫可取，一方面作，一方面观，短处即长处。

“观”必须有余裕。孔子曰：“行有余力，则以学文。”（《论语‧学而》）在力使尽时不能观自己；只注意使力则无余裕来观，诗人必须养成在任何匆忙境界中皆有余裕。孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语‧里仁》），“造次”，匆忙之间；“颠沛”，艰难之中；“必于是”，心仍在此也。今借之以论诗，作诗亦当如此，写作品时应保持此态度。并非有余裕即专写安闲，写景时亦须有余裕。悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其“极”过去才能观，才能写。客观的描写必有余裕，故无论写何事皆须为客观。

至于氤氲，无客观的叙事，多为主观的酝酿。

锤炼——复杂、变化，客观描述；

氤氲——单纯，无客观的叙事。

主观的抒情作品无长篇，如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。记事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观。作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功自然成。

三种姿态中“锤炼”为最笨，如佛家苦行头陀，鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是渐修，韩退之所谓“六字常语一字难”（《记梦》）是苦修，每字不轻轻放过。然此但为手段，不可以此为目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱。不俗、不弱，二者之原因为一，即“力”。如元人散曲刘庭信[双调‧折桂令]中：

花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。（《忆别》）

是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。

锤炼、氤氲虽然有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”，则氤氲为“得大自在”。俗所说“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。唐人五言“曲终人不见，江上数峰青”“落叶满空山，何处寻行迹”，自然，可说是得大自在。老杜“国破山河在，城春草木深”，好，而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在，千载下可见其用力之痕迹。苦行是手段，得自在是目的。

若不懂”曲终人不见，江上数峰青“此二句，中国诗一大半不能了解。