再谈《雷雨》

中国话剧艺术自发轫以来有两座高峰——曹禺先生创作的《雷雨》和老舍先生创作的《茶馆》。而今，《雷雨》问世已经八十多年，但作为中国原创话剧的经典，它却是中国话剧舞台上演出次数最多、时间最长、版本最多、参加演出单位最多、被各个剧种改编最多、久演不衰的保留剧目，并成为国外研究中国话剧艺术的重要作品。如今的中国话剧界应该怎样接过接力棒，努力创作出经得住时间检验的中国话剧精品，是摆在戏剧人面前绕不开的课题。面对戏剧创作和演出市场的困境，我们有必要再谈《雷雨》，分析这部话剧在中国现代话剧史上所创造的辉煌；分析当年虽各执一词、却坦诚相见的关于《雷雨》的评论，以及这些评论带给我们的启示；思索如今遇到的种种困境……而这些思索和启示的重要性，在某种意义上说超过我们讨论《雷雨》本身。

一、《雷雨》对中国话剧的贡献

《雷雨》是中国话剧艺术的惊世之作。在20世纪三四十年代，它的确影响了文学读者的一般阅读体验；同时，它的成功搬演，首次在中国展现了话剧作为舞台综合艺术的高雅境界，颠覆性地影响了中国舞台观众的审美趣味和艺术价值取向。

《雷雨》成就了中国话剧历史上第一个职业剧团——中国旅行剧团。从1935年到1947年，中国旅行剧团带着“原版”《雷雨》走向市场，十几年间，不间断地演出，并经常创造单场售价最高的票房佳绩。其间，他们与中国为数不多的早期话剧演出团体一起，培育了中国最早的一批话剧观众，不但使话剧成为知识阶层能够接受的艺术，也让几代中国民众知道文化生活中有一种叫做“话剧”的演艺或娱乐样式，引领了话剧民族化、职业化在中国的发展方向。

《雷雨》的成功上演，也成就了中国一大批顶级的话剧演员、电影明星。早期的“中国舞台皇后”唐若青（《雷雨》中鲁侍萍的扮演者）、赵慧琛（《雷雨》中蘩漪的扮演者）、章曼萍（《雷雨》中四凤的扮演者）等，都在《雷雨》的演出中刻画了栩栩如生的人物形象，展现了自己的表演艺术才华，成为中国演艺史中耀眼的明星；而活跃在当今话剧舞台上的一批表演艺术家和知名演员，也都将演出《雷雨》作为考量自己综合表演能力的试金石。

《雷雨》的出现，不仅奠定了曹禺在中国现代话剧史上的地位，也标志着中国话剧文学开始走向成熟。曹禺的戏剧以其高度的艺术成就，对我国话剧文学样式的成熟起到了决定性的作用。《雷雨》《日出》等作品的问世，使曹禺成为继田汉等中国话剧先驱之后又一位对中国话剧发展作出杰出贡献的剧作家。

二、当年对《雷雨》的评论

回望中国话剧的历史，我们看到，无论是在《雷雨》问世之初，还是在《雷雨》名声大震，轰动上海，后被茅盾先生誉为“当年的海上惊雷”的鼎盛时期，对于《雷雨》的评论都体现出评论者的中肯与直言不讳。笔者认为，今天这些评论依然具有非同一般的力量。

《雷雨》发表及演出之后，李健吾、欧阳予倩、张庚等一批有识之士在赞叹之余，也对《雷雨》提出客观的批评。比较有代表性的有如下三种观点：其一，模仿命运悲剧；其二，非性格悲剧；其三，成了“情节剧”。

（一）模仿命运悲剧

李健吾的评论既包含热情，又具有评论家的客观态度。他首先肯定了《雷雨》是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。但他和黄华沛都认为，《雷雨》是模仿希腊悲剧家欧里庇得斯的作品《希波里托斯》——后母爱上了前妻的儿子。李健吾指出：“这出长剧里面，最有力量的一个隐而不见的力量，却是处处令我们感到的一个命运观念。”欧阳予倩亦指出：“运命悲剧，差不多有一定的模子……曹禺的《雷雨》是一步一趋地都在仿效着。”欧阳予倩认为，《雷雨》失当之处在于曹禺把周朴园的“行为让运命去加以处罚，这就某一点说未免虚无缥缈，有搔不着痒之感。而故事之所以缺乏现实感，也即因此。他的家庭就算是为运命所惩罚，他的社会势力丝毫不受影响。”

笔者认为，虽然《雷雨》在某一点上与《希波吕托斯》极为相像，曹禺先生自己也未回避。但是，仔细分析，笔者认为，两部作品在关键处还是有非常不一样的所在。其一，在《希波吕托斯》一剧中，后母为爱神阿佛洛狄特所捉弄，爱上了前妻所生的儿子希波吕托斯；忒修斯于是深恨他的儿子，央求海神处死他；其二，后母明确地表白爱上了希波吕托斯，要强暴希波吕托斯，但后母的强暴没有成为事实，即没有形成乱伦；其三，希波吕托斯在他父亲的忏悔中长眠于父亲的臂弯里。而周萍的死根本不可能得到父亲周朴园的抚爱。因此，从模仿命运悲剧上看，只有做到纯粹，才更具有悲剧的力量。

（二）非性格悲剧

曹禺在《雷雨》中塑造了一个狂热的，最具“雷雨”的个性——蘩漪的性格。剧中，“她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，‘极端和‘矛盾是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。”蘩漪是个既被同情也被唾弃的形象。她的性格诚如曹禺所讲，是矛盾的。她既果敢阴鸷又忧郁压抑，既表面哀静又内心狂燥。但是，这种性格没能在剧终时统一。虽然也可以用“反抗”一词来表述蘩漪的性格基调，但是，她只是反抗别人，而“很少自己和自己斗争”。这在一些批评家看来，是一种非性格悲剧。

当年李健吾评论道：“什么使这出戏有生命的？正是那位周太太，一个‘母亲不是母亲，情妇不是情妇的女性。就社会不健全的组织来看，她无疑是一个被牺牲者；然而谁敢同情她，我们这些接受现实传统的可怜虫？这样一个站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的淫妇，主有全剧的进行。她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。她什么也看不见，她就看见热情；热情到了无可寄托的时际，便做成自己的顽石，一跤绊了过去。再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了，简直比上天堂的路还要直还要窄。”

而法司铎认为：“曹禺的人物，也可以说是没有性格的。他们很少自己和自己斗争，在《雷雨》里，蘩漪一点也不悔。”

欧阳予倩认为，曹禺“对于剧中人物，都能付以相当的性格，可是故事的进行并不是由于性格的冲突与发展，所以不能说是性格悲剧。”

（三）成了“情节剧”

李健吾认为：“作者的心力大半用在情节上”“第一次读完这出戏，我向朋友道：这很像电影。”

谢迪克认为：“本剧最大的缺点，便是作者原想写的是悲剧，可是结果却变成了传奇剧（情节剧），台上和台下所流的眼泪恰成反比。”

毋庸讳言，今天我们再回过头来看这些评论，自然会发现其中的一些历史局限性。但是，这些评论的坦诚、真实，以及评论者面对作品时的客观的心态，颇令今人敬仰。他们不因《雷雨》出自一位年轻作者之手而轻视；也不因《雷雨》的轰动而一味叫好。对比当下，这种直面的批评令人感到难能可贵。

三、今天我们如何在舞台上再现经典

话剧是综合性的艺术。当年曹禺作为演员、编剧，是极其看重演出的。《雷雨》问世后，曹禺在观看了部分演出之后，曾告诫演员“不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海”，要有“真情感”。因此，唐若青将四十七岁的鲁妈的血液输进了自己少女十八岁的身躯里，完成了剧中人物的灵魂塑造，又以鲜明准确的表情动作体现出“真情感”；饰演蘩漪的二十一岁的赵慧深也以她较高的文学修养和成熟的表演技巧创造了繁漪高贵、幽深，兼带极度倔犟气质的灵魂；饰演四凤的章曼平在两种爱中的挣扎，舍不了爱人，又不忍伤了母亲的慈心，她的热泪抓住了台下观众的心；陶金将忧郁、有着两重变态爱的苦恼的周萍描摹得细致到位。

时隔八十多年后的今天，由《雷雨》演出引发的“笑场事件”曾经引起戏剧界的反思。

一是关于表演的反思。比如四凤、繁漪和周萍之间的互动，动作方式太夸张，完全脱离了生活的本来；拿腔拿调的说话方式，让人觉得荒诞。在上海的舞台上，观众对演员的表演拍了砖头：周冲的脸上两大块胭脂“很傻很天真”，四凤“表演做作”，繁漪“看上去足有五十岁，大热天穿丝绒旗袍”等等。对此，濮存昕代表北京人民艺术剧院公开坦言：是我们没有演好。

没有演好的确是一个问题，导演顾威曾举例说，20世纪50年代，北京人民艺术剧院的朱琳在饰演鲁侍萍时，一句“你是萍……凭什么打我的儿子”，就总被观众笑场，于是朱琳就把这句词拿掉了。后来周恩来总理看完戏，给她打电话问那句台词为什么拿掉？朱琳说，自己说不好，一说观众就笑。周总理说，那是你们演员的问题，不是曹老爷子写的问题，这词儿—定要说。后来朱琳调整了表演，观众就不笑了。

演员表演如何在舞台上去电影化，也应该是一个新的课题。这个课题，不仅演员要研究，导演更要研究。

二是关于导演的反思。说到导演艺术，我们不妨看看1936年8月，以随团记者身份出现的陈樾山发表的《中旅在沪公演各戏之演出检讨》：“《雷雨》是一个写得好，而又未曾写得好的剧本，这话是说，《雷雨》的作者用尽了许多心机，想要写一个好——舞台效果好的剧本，于是，想到一个异常曲折复杂的故事，许多感动人的对话和场面，然而，可惜他不能把这个故事剪裁得好，就如同，把许多好诗句堆积在一块，而一首诗的整个力量反被妨碍了。《雷雨》中有很多的高潮，而莫有全剧的最高潮；有8个人物，而8个人物的分量相差无几。这样，在导演上是相当地困难，在必要时，导演可以重新组织一遍，使它‘Repmduction（再出现）加果，导演者依样画葫芦把它搬上舞台，则这个悲剧将使观众沉闷，使观众得不到一种很深刻的悲剧的印象。虽然每一个高潮也可以使观众紧张，使观众下泪，但这不过是如同吗啡针一样征服观众情绪的结果，而不是观众的情绪高潮与剧情的高潮自然地吻合，这样，便足以使观众的感情疲倦，带回去一些零碎的阴影，而得不到一个最高的，综合的感受。”

看来，《雷雨》如果要按照剧本“依葫芦画瓢”在舞台上演出，即使在1936年也存在着许多问题，更别说是80年后的今天了。因此，要想将《雷雨》搬上今天的舞台，导演应该有自己新的解读和解构。事实上，已经有了这样的先例，如林兆华版的《雷雨》围绕周朴园展开，全剧80分钟，没有完整的故事，具有浓重的实验色彩；瑞典导演马福力版以四凤的视角展开，故事完整，却单把周朴园这个角色抽走。这些尝试的方向是符合艺术规律的。我们应当将每一次演出《雷雨》都作为一次创造，一次重新搭建。

张殷：中央戏剧学院戏剧文学系教授