回归戏剧本体

近年来，随着国家经济实力的提升以及对文化产业的重视，中国戏剧市场整体呈现出一片繁荣景象：不仅原创作品大幅增加、舞台技术手段不断提升，戏剧的创排也日益多元化，令不同观演群体的专业院团、艺术中心、民营剧场的戏剧制作得以并存互补，满足分众需求。伴随着戏剧市场的繁荣，越来越多的国外院团也在中国的戏剧舞台上逐渐活跃起来，在各种戏剧节、艺术节或是戏剧展演中大显身手。比如，在中国国家话剧院“华彩欧罗巴”戏剧季上，凭借一出《敌人，一个爱情故事》赢得中国观众的赞赏，其后又持续在几届北京人艺邀请展中以自身团队的实力大放异彩的以色列盖谢尔剧院；因国家大剧院首次引进的《安魂曲》享誉京城之后而连续被邀来华巡演的以色列卡梅尔剧院；以《樱桃园》《白卫军》《活下去，并目要记住》三剧连发，在北京人艺首都剧场的舞台上展示了俄罗斯戏剧大国实力的莫斯科艺术剧院；还有希腊、英国、法国、德国、波兰、罗马尼亚、日本、韩国乃至立陶宛、格鲁吉亚等等原本并不为国人熟知的各国戏剧团队，纷至沓来，汇聚起一股国外戏剧院团来华演剧的热潮。尤其是近五年来，更是颇具井喷之势。但热潮一旦形成，就难免会泥沙俱下。近年一些艺术水准不高或是仅靠炒作概念、话题、点子来寻求卖点但舞台呈现较为粗糙的作品，往往因其班子小、制作费用和巡演成本低廉、方便邀请等因素，渐渐混迹其中。这对于当下还需着力呵护和培养的中国戏剧的观演生态来说，显然无益。实际上，只要有关方面稍加留意和甄选，来华演出剧目的艺术质量还是完全可控的。而从那些优秀的来华演出的剧目中，中国的戏剧从业者与观众充分体会到了他们对于戏剧本体的重视、对于艺术品质和精神内涵的追寻与坚守。这些优秀的创作团队，借由舞台语汇所呈现出的思想性、文学性、想象力和创造力，以及作品内在蕴含的爆发力、深刻底蕴以及张扬的戏剧精神，更是令人钦慕不已。

反观中国当下剧坛的现状，演出市场热闹、繁荣，中国戏剧的演出团体、演出类型以及演出剧目的内容和形式等，恐怕从未获得过如此之多的自由及资金的支持。但若回归艺术创作的本质，并以此番热潮中诸多优秀的国外戏剧人的演出呈现为参照，那么国内不管是专业院团还是民营院团、主流还是边缘化的戏剧创作，在艺术本质上的多元显然尚未得到真正的实现。一个最明显的表现就是，在日益浮躁的社会氛围之中，一些戏剧从业者缺少对艺术的敬畏、缺少职业的操守，作品常常仓促而成，把需要打磨的半成品推上舞台；许多原创作品思想性和艺术呈现都不如人意；各种演出团体可谓是鱼龙混杂，一些专业剧团致力于献礼剧、应景剧、追奖剧，多种形式的民营剧场和演出组织，质量参差不齐，甚至将一些不遵循戏剧规律或是艺术品质较差的剧目，打出反传统、反戏剧或是所谓“先锋”之类的旗号来堵住悠悠众口……可见，穿透中国演出市场表面的兴盛、票房数字的上升、炒作的概念、商业能量的爆发，透支的却是观演双方对于艺术本质精神的期待和敬畏，破坏着国内观众那还没有定力的脆弱“味蕾”，却越来越无力掩盖缺少艺术性和思想性高的、能够流传下来的精品的严峻现实。

正如马丁·艾思林所说，剧院是一个民族当众进行思考的地方，‘是一个民族当着它面前的群众思考问题的地方……戏剧这面镜子所反映的实际是社会。戏院和一切戏剧都可以视为社会用以照它自己的一面镜子。”戏剧，往往也最能忠实地反映出一个国家的整体文化和精神面貌。当物质发展与精神需求无法同步，“票房为王”被当成衡量成败的唯一标尺，对于精神的探寻、人性的拷问不断失守于纯粹的商业诉求，艺术创作难免就会舍本逐末、急功近利，创作的媚俗倾向也必然日趋严重。戏剧的现状折射着社会现实，当下中国艺术作品所应蕴含的文化力量的严重缺失、有内涵的戏剧作品的稀缺，无疑呈现了中国艺术界近年来过度追求娱乐化和商业化的恶果。而恰逢其时的国外剧目的引进潮，不仅为中国观众提供了更多的观赏选择，而且充分展示着国家的软实力，令中国戏剧的从业者和观赏者从主创团队的演出中所反映出的艺术水准、精神高度、思想深度等体悟到一个国家的文化立体剖面，并直观地感受到当下中国剧坛与世界戏剧的差距所在。

一度创作的孱弱、戏剧精神的衰微、舞台表现手段的趋同以及诸多自以为是的“创新”等，共同宣告着当下中国戏剧的危机。从国外院团来华演出的热潮中，深刻反省中国戏剧亟待解决的主要问题，对国外戏剧的长处加以借鉴、进而化为自身机体的营养加以吸收，最终将之转化为本土戏剧成长的重要动力来推动中国戏剧的自我发展与成长，才是改变中国当下戏剧现状的当务之急。而他山之石可以为错、可以攻玉，却无法也不能成为拯救中国戏剧颓势的根本良方，只能是作为镜鉴、作为辅助，只有戏剧从业者积极地自觉加强自我修炼，方能破局。

尤其是，作为剧作内涵与表达的承载媒介、观众欣赏核心的表演艺术的水平，经常主导着一台演出的成败。“任何戏剧演出的最重要的因素就是演员，他将文字体现为有血有肉的形象”。演员作为作品的实体表现和载体，以形近神、由外而内地深入和提升他们个人的表演能力，无疑是令戏剧焕发生命力的一个关键所在。因此，国内的戏剧院团以及从事戏剧演出、戏剧教育等相关业务的机构，都亟需加强戏剧表演专业的训练。戏剧演员作为台上的君王，只有具备扎实的舞台基本功，才能在演出中驾驭好角色、把内心的体验真诚地传递给观众，在以身体为媒介精准地完成和传达出编导的创作意图的同时闪耀出自身的艺术个性之光，非有扎实的表演功底难以支撑。而戏剧演员的表演节奏感、对于角色精准的体现等，更是实现总体创作意图、体现创作主旨最基本的前提和保证。

因此，不论是专业院团还是民营组织、是商演还是非职业演出，对于戏剧的审美标准都应该是统一的、对于戏剧的专业素质和专业精神的认识也应该是一致的，只是不同的团队、不同的个人所达到的阶段和层次有所不同而已。然而，相较于国外戏剧人在演出中所体现出的真挚情感和专业化的表演，国内戏剧演出的门槛却随着演出市场多层次需求的扩张而一再降低。甚至一些戏剧表演者或者缺乏必要的专业训练，形体僵化、缺少美感、口齿不清、不分大剧场还是小剧场一概带着小麦克，表演缺少舞台感、感染力和控制力，或是基本功薄弱、表现力匮乏，或是由于在排演中的颟顸懈怠、因循疲顽等，令戏剧表演的专业程度出现低质化的倾向。即使如国内某些高出其他表演团体水准许多的专业知名院团，倚仗深厚的传统优势暂时苦撑大局，也难抑表演艺术整体水平不断下滑的颓势。加之近年来一哄而上的电视真人秀栏目，网罗了大批原本尚堪造就的青年演员，让他们整日制造噱头、游戏，荒废了自身在技艺上的进取。以快餐式的“垃圾食品”去迎合观众低层次的文化渴求，如此恶性循环，更加剧了这种颓势。如此下去，一些戏剧演出甚至连基本的演出质量和专业水准都难以为继，又何谈创作出精品？

对比来华演剧热潮中那些既专业又敬业的演出，差距已然明显。如英国导演迪克兰-唐纳伦带领一众俄罗斯演员，2012年3月在北京首都剧场所演绎的《暴风雨》，无疑可以作为一台具有表演艺术示范性的演出。俄罗斯演员的现实主义表演功力与导演所设计的写意环境完美结合，舞台的假定性得到了充分发挥。几位俄罗斯青年演员仅仅是开场时倒挂在呈梯形排列的三面白墙上的小门后，在门的几次开关之间，就用动作展示出人物的溺水、挣扎，迅速地把观众的注意力聚焦到了那艘在暴风雨中即将沉没的船上；被王子不断搬运的木头，由扮演精灵的演员兼任，经由严格艰苦的形体训练基础所塑造出的肢体表现力，在不断滚动的僵直木头和精灵本体的灵动飘逸问无缝切换，也更好地表现出一切尽在精灵暗中监督之下的控制感。景在人身、境由人转的自由，对于中国当下大舞美大制作盛行、充斥着奢靡之风的戏剧舞台，更是颇具借鉴的意义。毕竟，任何偏离了演出内容的舞台布景，就会沦为“舞美的表演”；任何以凸显表、导演个人魅力为目的的表现手段，即使能赢得现场的关注，却终究难掩其本质所爱不过是“艺术中的自己”。而《暴风雨》的演员们，却完全是凭借自身扎实的台词功底、富于戏剧性的肢体动作，外化和勾勒出角色的性格和心理状态，突出人物自身的特质，展现出表演的激情与力度。也正是通过这些俄罗斯演员们充满爆发力、表现力而又极具控制力的表演，剧作中内在的对抗和张力被放大，深藏于经典文本字里行间的能量更是被激发了出来，表演本身的巨大魅力被充分释放，直接感染和打动着观众。

其次，国内的主创团队若想修炼好内功，亟需的是在创作上多下功夫。这就不仅要增强原创的能力，还需对于作品的内涵要有所要求，思想性、艺术性都需要不断加以提升，而非仅仅满足于追奖或是应景之作。主创团队不仅需要使作品富于个性，而且还要让舞台自身以简约的外在蕴藏变化的无限可能，突出剧作的文化内涵，让舞台技术有效地服务于作品内容本身，而非是过度追求视觉的奇观。戏剧创作必须回归艺术本身，在创作者心灵光芒的笼罩下，依靠剧作自身内在的艺术力量来打动观众。创作者需要明确：戏剧创作，其实是通过对戏剧作品风格各异的舞台呈现，切开一个个剖面，将时代思潮的变幻和早已超越了舞台的沧桑，展现在广大观众的面前。

对于从事戏剧创作的人来说，如果只是枯坐书斋而缺少生活的锤炼和积累，是无法写出鲜活的、有生命力的作品的。那些凭空捏造出来的作品，最终也必然会沦为鲁迅先生所讽刺的那样：“所感觉的范围却颇为狭窄，不免咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界。”如果准备不足就仓促上阵，产生的也只能是跟风的浅薄之作。只有对艺术创作怀着敬畏之心，并敢于跨出自己的小天地，到大千世界中历练，到生活中寻觅、积累、开掘和升华，不急功近利、不断充实自己的生活库存，才可能创作出坚实的戏剧作品。

然而，在当下中国的舞台上，对于戏剧内涵及本质精神的追求，却在让位于一些肤浅的“立竿见影”的形式和手段。随着肯下笨功夫的人越来越少，虽然各种形式的戏剧演出越来越多，但能引人思索或是真正能够流传下来的作品，却寥若晨星。而在国外院团来华演出的许多剧目中，却有相当多的剧目都是该团队已经演出了数年的优秀保留剧目，在经受了岁月的磨洗后却愈加焕发出光彩。如以色列盖谢尔剧院在首都剧场2015年8月演出的《乡村》，就是这样一部优秀的保留剧目。该剧不仅夺得了1996年以色列年度戏剧奖的最佳戏剧、最佳导演和最佳男主角大奖，而且自首演以来已在世界各地巡演八百多场。虽然创作风格、表现方式不同，但《乡村》与列文笔下那些饱含宗教、哲学与文化思辨的优秀剧作殊途同归地对犹太民族灵魂深处的苦痛进行了表现与揭示。全剧以主要人物的情感为轴心辐射他人，抓住戏剧性场面和人物微妙的内心世界，着力于形象的塑造和情感的挖掘，以舞台上充盈着的情感和诗意，令作品散发出强大的感召力，吸引着不同文化背景的观众去感受、去理解。

显然，优秀作品数量的提升，对于戏剧生态的良性影响是毋庸置疑的。因此，中国戏剧界也应不断提升有水准、有品质的戏剧演出的市场占有量，促成国内院团和各种演出组织不断增加自身优秀保留剧目的数量及其复排率，以促进戏剧创作的良性发展。在这些优秀剧目和经典作品上，凝结着的是前辈艺术家的心血，是他们在自己艺术生涯的巅峰时期的得意之作，如果能够通过复排，在恢复原有框架的基础上再重新打磨和精修，在推陈出新中让一些优秀剧目重新获得生命力；或是在复排的过程中，在前辈不断的指正中，以优秀作品来磨练、培育新一代的演员，达到锻炼队伍、传帮带的效果，那么复排的意义和价值将远远超越复排演出本身。然而，由于多种原因，国内院团的许多优秀剧目在得奖或是演出成功之后，往往淡出观众的视野被束之高阁，浪费了打造时所投入的大量人力、物力。

此外，中国戏剧影视界近年对经典、名作、热播剧、网络人气小说等具有原作影响力的作品改编趋之若鹜，并把多种形式的改编（从名作的改写到对经典改动或是解构的搬演、对网络小说及热播剧的改编或是翻拍、戏曲移植、对相同题材的多种艺术体裁的转换等）视为救市的不同秘方。相比之下，许多国外戏剧人不论是进行忠于原作的搬演、还是样貌大变的改编，都依然秉持着不只要表达出原作的特点、还要能或深化原著主旨或写出改编者自己独到理解的宗旨来进行的。比如英国皇家莎士比亚剧团与苏格兰国家剧院联合制作、苏格兰作家大卫·格里格在莎士比亚名作《麦克白》基础上全新改编的《麦克白后传》，于2014年4月在北京国家大剧院演出。作者另起炉灶进行续写，突出了莎翁原作中麦克白的苏格兰背景，以对当代国际政治问题的影射以及文化、观念的冲突替代了莎剧对于人性的剖析。为此，剧作将原作中本已死去的麦克白夫人赋予了其苏格兰法定继承者的身份，由她在麦克白死后领导着民众抗击英格兰军队，让英格兰将军斯沃德领兵帮助苏格兰王子的行为转化成了插手他国王位争夺的不义之战，力图突出的是对失控秩序的修复以及维和的艰难。

而从很多国外戏剧人在华演出的剧目中不难发现，在他们手中，改编作品并非是为贪图捷径，而是主创们耗费大量精力的一次再创作，或是去除了原作表面的情节性进而体现出作者对于生活的本质认识，或是深入开掘原作的思想并熔铸自身独到的见解，或是以现代的舞台语汇重塑经典……显然，不论原创还是改编，都需要有强大的原创力作为支撑，且只有当主创们全身心地投入创作，才能保证作品品质的精良，将剧作的创作意图和思想内涵以有血有肉的舞台形象展现在观众面前。以这种创作态度创作出来的作品，就像以色列卡梅尔剧院源自契诃夫小说的《安魂曲》，已经受邀来华演出三次，却依然一票难求；就像以色列盖谢尔剧院几年来登录中国舞台的不同剧目，虽风格迥异却均受好评。成功的保障，就是剧团几十年如一日坚持戏剧的品质，以敬畏之心搬演名著、改编经典、原创出新，对舞台创作精益求精的执著，才造就了团队、成就了大量久演不衰的优秀保留剧目。

除了演出团体自身的努力，国家的相关部门也应加强对于中国戏剧生态良I生发展的引导，以与国内戏剧工作者的苦练内功相配合。戏剧艺术承载着人类的理智与情感，在成长过程中艺术启蒙、审美情趣等方面的教育、引导和熏陶，对人的审美陶冶以及树立正确的人生观、价值观等极具引导作用。因此，许多国家都重视观剧传统的涵养和保持，经常进入剧院欣赏高水平的戏剧演出已经成为民众的一种生活方式。在观演群体的培育与壮大、对民族文化和艺术深入骨髓的重视氛围中，戏剧人对待创作的态度也会更为投入、严谨和认真。因此，为了中国戏剧生态的可持续健康发展，中国戏剧有必要从“娃娃”抓起，加强传统文化的渗透，让青少年观剧的同时，潜移默化地、愉悦地接受本民族传统文化的启蒙和洗礼，让中华民族传统文化的种子，在娱乐中深植到孩子们的心灵中，培养起对本民族传统文化的情感和自豪感。为此，相关的艺术院团尤其需要做好前期的分众预测工作，针对受众有的放矢地打造兼具思想性与艺术性的优秀剧目。

此外，国家相关部门还应加强对于创作过程中、演出之前重要节点的阶段性把关，核准作品的价值观、艺术审美等相关标准的完成度，完善从事戏剧演出、戏剧教育等相关业务机构的资格审查及准入机制，把工作做到前面，避免被动地亡羊补牢。如当下国内已经面市的一些艺术作品，在因其存在的诸多问题而被有关部门叫停时，往往反而会形成—种逆向宣传，增加了知名度和关注度；而引进的国外演出，也因数量的激增，开始出现了一些质量不高、或是仅靠创意支撑、或是忙于宣泄作者的理念、或是过度追求风格化忽视必要的舞台语汇和表达的作品。如在2013年的北京国际青年戏剧节上，分别改编自莫扎特的《安魂曲》和美国作家巴勒斯的小说诗歌的《死掉不是坏事，听起来很好》（意大利亿万代码剧团）、《中间地带的巴勒斯》（奥地利中间地带爵士乐团）等，都凸显了这样的问题。而各种戏剧演出的组织者以及国家相关单位，如果能对于举办的戏剧展演活动事先都明确主题、选好侧重点，并加强甄选、沟通以及全局性的统筹工作等，对于当下观演的引导还是大有裨益的。

总之，审视近年国外来华演出的热潮，在发现差距和反思自身问题的同时，更为迫切的是，如何才能举一反三、借鉴学习他们的经验。中国戏剧人应该正视差距，重新认识自身的传统、特点和优势，扎根于本民族的文化背景，更好地借鉴中国传统戏剧的艺术经验，让戏剧创作回归到艺术本身、致力于提高主创自身的艺术素养、文化底蕴和技艺水平，逐步提高剧目本身的品质。斫梓染丝、功在初化，只有多方协作，通过多年严格的训练、坚持不懈地重复与苦练，夯实基本功，培养出演员的舞台创造能力、内敛的爆发力；只有创作者反诸自身，苦练内功，增强原创的能力，提升作品的内涵、思想和艺术性；只有增加国内院团优秀保留剧目的数量和演出频率，注重戏剧生态的健康发展；只有完善从事戏剧演出、戏剧教育等相关业务机构的资格审查及准入机制，加强对登上中国舞台的国内外艺术作品的质量把关，才有可能在创新的同时继承传统，将现代戏剧与本民族的特质相结合，从而逐步建立起中国剧场独特的艺术创作体系。

胡薇：中央戏剧学院《戏剧》副主编

责任编辑：李松睿