市场逻辑与文化选择

2010年以来，以首届“林兆华戏剧邀请展”为标志，借助系列邀请展和戏剧节，大量西方演剧团体带着他们的戏剧作品走进了中国观众的视野。中国戏剧发展史上一次大规模、成阵势的“西剧东进”潮流就此汹涌。2010年前，虽然不乏走进中国的西方戏剧作品，但终归是散兵游勇。即便也有一些院团、高校有意识地举办国际戏剧节，如国家话剧院、上海戏剧学院，但影响相对有限。而从2010年起的这次“西潮”，无论在引进剧目数量、国别还是形式上，都堪称史无前例。如果把20世纪80年代初大规模引进西方戏剧称为新时期以来中国当代戏剧的“一度西潮”，那么这一次可以称为中国当代戏剧的“二度西潮”。

较之于“一度西潮”，“二度西潮”具有怎样的特征？它的成因是什么？它的影响可能在哪里？

一、两度“西潮”比较

既然“一度西潮”是“二度西潮”的命名依据，我们不妨以“一度西潮”作为参照，通过两度西潮的对比，来发现和总结“二度西潮”的特征。较之于“—度西潮”，“二度西潮”在时代语境、文化背景、推进目的、主体心态、操作方式、社会影响等方面都呈现出新的特点。

第一，两次西潮的时代语境不同。当代戏剧的“一度西潮”发生于20世纪80年代“文化热”的历史语境下，是中国戏剧面对自身的单一和贫乏而进行的一次文化学习和实践。它面对的是戏剧本体，是艺术家面向戏剧本体的问题时所采取的文化选择和自救策略。“二度西潮”则更多的是一次市场选择，是中国文化市场较为成熟后，市场根据自身的逻辑而完成的一次引进与交流。它面对的是观众，是艺术家提供给观众的多元营养和艺术导引。可以说，“一度西潮”是文化大潮中的一朵浪花；而“二度西潮”则是经济大潮中涌动的支流。

第二，两次西潮的发起者不同。“一度西潮”的发起者是艺术家，是艺术家寻求艺术创新的个体行为，志在戏剧观念。“二度西潮”则是艺术家主导的、政府院团和民间机构共同参与的兼顾艺术与市场的多主体合作行为，意在选戏、策展。

第三，两次西潮的主体内容不同。“一度西潮”是对西方现代戏剧观念的全面学习，是西方理论指导下的中国实践，是中国戏剧人对世界的想象和模拟。因此，我们能点出名字的作品如《绝对信号》《车站》《野人》《魔方》《挂着墙上的老B》《一个死者对生者的访问》等都是“中国制造”，同时这次西潮也留下了关于戏剧的虚拟性、剧场性等特质的理论资源。而“二度西潮”则是以原版引进西方戏剧作品为重点，意在在中国舞台上完整呈现西方戏剧作品原貌，让中国观众不用走出国门，在自己家门口便能欣赏西方作品。这一次，中国戏剧人请进来的不仅仅是理论，而是实践成品。

第四，两次西潮的文化姿态不同。“一度西潮”是中国戏剧在经历了现实主义一统天下并日趋僵化的美学困境之后，中国戏剧人开眼看世界时寻找的一个药方。他们引进西方现代戏剧理论和方法，力求撼动传统现实主义权威、重新构造戏剧美学格局，探索戏剧艺术表现方法的多种可能性。“二度西潮”中，学习虽然也是题中之义，但并非主要目的，它只是艺术交流的次生品，交流才是最高目标。交流所要解决的是多元性与丰富性的问题。因此，从文化姿态上说，如果说“一度西潮”中，西方戏剧与中国戏剧是师徒关系，那么“二度西潮”中，二者基本可被看作是师兄弟了。

第五，两次西潮的接受范围不同。“一度西潮”面对的主要是艺术界和学界。因为中国观众习惯了传统现实主义美学，即便艺术界和学界，在面对全新的戏剧观念和美学方法时，也不能集体接受，因而引发了旷日持久的戏剧观大讨论。“二度西潮”主要面向市场和观众。虽然艺术界和学界依然是观众的重要构成，但无论艺术界、学界还是普通观众，他们共同组成的是在戏剧观念上基本扫除了接受障碍的全新受众群体。

第六，两次西潮的传播渠道不同。“一度西潮”的传播，主要借助于大讨论，进行的是戏剧理论观念的探索。讨论更多发生于理论层面，集中于是非、对错的论争。因戏剧作品的参与者与亲历者少，后来者对“一度西潮”的了解更多依赖书本资源或口口相传的记忆。相比“一度西潮”，“二度西潮”舞台剧的传播途径更多，传播范围也更广了。首先，巡演是舞台剧面对更多观众的途径之一，除了北京、上海，西方剧目已经走向了天津、杭州、乌镇、西安、武汉、福田等诸多二线甚至三四线城市。其次，媒体和评论是传播的推手。纸媒、网媒、电视媒体等对引进剧目的宣传已经为它们蓄足了声势，“微传播”更是推波助澜。自媒体时代，微博与微信的普遍应用，让戏剧评论变得自由、便捷，并且打破了专业界限。反应敏锐的往往是越来越专业的观众。

综上，中国当代戏剧的“二度西潮”具有市场主导、多元合作，引进规模大、作品多，眼界开阔、心态平等，传播范围广影响大等新的特征。

二、“二度西潮”探因

近几年，话剧市场被盘活，话剧票房空前火爆。以北京为例，几乎每天都有新剧目上演，各个剧场全年演出排期令人目不暇接、分身无术。一旦有口碑好的作品，就会出现“一票难求”的现象。任何现象的产生都需要“刚好”的条件。中国当代戏剧的“二度西潮”即是市场需求强劲、原创低迷等条件共同促成的。下面，我们就从社会构成、文化生成和艺术生产等角度探求“二度西潮”产生的原因。

（一）城市中产阶层的增长

市场作为来自民间的最具推动性的力量，带动了戏剧行业的发展。这个市场的形成，源自社会分层与观众分流。近些年，新兴的城市中产阶层和80后、90后是戏剧观众主体。

确定中产阶层，收入是一项硬指标。从收入上看，按照美国的标准，平均年收入5万美元（相当于人民币30万元）即为中产阶层。由于区域差异，从收入上判断中国中产阶层，上下限空间巨大。考虑到中国购买力相对低，尤其特大城市房价高，笔者认为：就经济能力而言，中国特大城市中产阶层应当是有房有车、没有还贷压力，家庭年平均收入30万元以上的社会阶层。由于近年来我国经济迅猛发展，在北京、上海、广州、杭州等大城市已经形成了达到此一标准的中产阶层。不过，应该注意到的是，在中产阶层与其他社会阶层的区分中，资本、财富等物质积累的硬指标虽必不可少，但并非唯一指标。后现代理论家们认为，决定着社会构成的，不是经济因素，而是更具文化性的因素。此分层是文化性的而非社会性的，其焦点是生活方式而非生活机遇，是消费而不是生产，是价值而不是利益。正如美国社会学家哈罗德所说：“在总的阶级亚文化概念下，我们会考察信仰、世界观、价值观以及与这些态度相关的行为，它们都会因阶级地位不同而有所差别。”而消费选择，在一定意义上正是上述观念的表现。因此，在一定收入水平范围内，如何消费也成为阶层划分的重要依据。

城市中产阶层历来是文化消费的主要买单者。其中，文化艺术消费的数量与品味作为一项软指标，是中产阶层生活方式的重要标志。有学者调查指出，在当代中国，“65%的中产阶级有听音乐会、演唱会、观看话剧等的经验。而且在越发达的城市，听过音乐会、演唱会、观看话剧的人就越多。”“中产阶级是引导社会消费的主要群体，当中产阶级占社会多数时，中产阶级的生活方式就保证了社会庞大稳定的消费市场。”事实上，在中国，只要中产阶层中的一少部分人能够走进剧场，大城市的话剧市场就不会萧条。2006年，中国社会科学院社会学所的“中国社会状况调查”显示，中产阶层在全国占12.1%，城市中占25.4%。中国社会科学院社会学所还在“2015年中国社会形势分析与预测”的报告中指出：通过推进产业升级、调整产业结构，自2001年以来，中国的中产阶级（中等收入人群）正以每年1%的比例稳定增长，以中产阶层为核心的橄榄型社会结构正在形成过程中。依2006年城市中产阶层占25.4%的比例粗略估算，至2015年，城市中产阶层应占社会结构比例的35.4%左右。试想，以北京这个常住人口已超过2151.6万人的大城市为例，若中产阶层的确达到35.4%，即超过了750万人，这个阶层中只要有1%的人是话剧消费者，就有7.5万人会走进剧场。这7.5万人未必固定，只要保持1%的比例即可。而即便北京这样拥有三十余个剧场的城市，也没有7.5万个座位。因此，当城市中产阶层比例增长后，作为其文化消费一部分的戏剧消费，戏剧市场的升温是必然的；一部好戏“一票难求”的现象也是正常的。这是经济发展下，社会分层与层级消费的必然结果。

（二）年轻观众的市场培育

随着中产阶层的形成与群体数量的稳步增长，近年中国话剧市场也随之成熟并稳定下来。戏剧观众各取所需，安稳地走向了分流。

需要注意的是，一些财富并不在中产行列的80后、90后观众群体也是中国话剧的坚强拥趸，并且是当下剧场里最活跃的力量。这个新的观众群体的形成是文化生成的结果。80后、90后成长在消费文化兴起的时代，虽然缺乏足够的财富积累，但较之于60后、70后观众，他们的生活观念与方式发生了变化。他们关注自我兴趣，有非常强劲的消费欲望。而全球化时代为他们提供了充足的消费信息和机会。对这些年轻的观众来说，看戏是他们消闲、娱乐的重要内容。他们善于享受生活、善待自己；并且大多小剧场话剧的票价并不比一个好莱坞大片更贵，并不构成过分的经济负担。即便某些剧目价格不菲，为了自己热爱的某个理由，他们也易于消费。比起十年、二十年前的他们的同龄人，80后、90后在消费上更为果断，且没有过多的精神负担。这些年轻观众今天是都市情感剧、搞笑喜剧的观众，明天可能就是更有精神价值、更有艺术追求的戏剧作品的支持者。只要他们有了看戏兴趣和习惯，就有可能成为不同类型戏剧的观众。因此，80后、90后是可期待、可培养、可发展的观众群，是戏剧市场可以依赖的对象。

虽然都市情感剧、搞笑喜剧中能够留下精神痕迹的作品较少，艺术界和研究界也都不大以之为意，但这两种类型的戏剧培育了年轻观众群体。应当看到，大量商业戏剧搅活了市场，尤其一些名导演或名演员参与的作品，在年轻观众的追捧之下，成为让更多人关注戏剧的不可忽视的力量。商业戏剧及其观众群之间形成了活跃的、良性的市场互动，为“二度西潮”的发生做好了市场声势和准备。换句话说，不是“二度西潮”搅活了中国的戏剧市场，而是中国戏剧市场已经活跃了几年，市场已经培育了起来，才有了“二度西潮”的来临。市场的活跃对于西方戏剧的引进是一个有利的时机与前提。

（三）原创低迷下的“剧本荒”

在市场有强劲需求的前提下，原创好剧本、好剧目却始终短缺，这种供给矛盾是“二度西潮”发生的艺术因由。自20世纪90年代以来，我们的“剧本荒”问题一直没有得到解决。虽然我们始终不缺乏剧本，尤其近年来，随着各大城市剧场建设步伐的加快，剧目也在增加，但是真正能打动人心、树立起好口碑的剧作屈指可数。在话剧市场空前繁荣、观众的热情已经被激起，看话剧成了知识阶层、白领阶层认可的文化消费项目的时候，我们的原创始终低迷，依赖于好底本的舞台剧非常有限。生产与消费之间的巨大空隙无疑为西方戏剧的大量引进提供了契机。

在几乎每天都有新戏上演的北京话剧舞台上，主旋律青睐的工程戏、评奖戏有之，白领欢迎的都市情感戏、悬疑戏有之，年轻小伙伴喜欢的娱乐戏、搞笑戏有之。在几乎每种类型的戏剧都能找到观众的当下，我们能看到日常感情纠葛、解决邻里纠纷、热点话题盘点等，我们常常品评别人，却很少反观自身，面对自己的灵魂。尽管题材、主题、表现方式有异，但这些类型的剧作或者面对评奖系统，或者面对市场利益，因此回避了对我们作为人、源于人性深处的诸多复杂问题。也因此，它们往往只是让观众处于“看”的旁观角度，很少因为戏剧面对自己，很少产生切肤之痛。同时，艺术上缺乏创新也是当下国内剧目的通病。无论文本结构艺术还是舞台表现艺术，近年国内具有创新价值的戏剧作品凤毛麟角。

而赢得好口碑的西方引进剧目无外乎两个类型：第一，关怀的深切；第二，格式的特别。体现艺术家艺术敏感与眼光的“林兆华戏剧邀请展”，近年提供了不少话题剧。以2015年的《伐木》为例，这部由波兰导演陆帕改编自奥地利作家托马斯·伯恩哈德小说的舞台剧，之所以如一枚重磅炸弹炸响了京津艺术界，就因为它兼具关怀的深切与格式的特别。从形式上看，《伐木》是反戏剧的。无论近五个小时的时长、不事冲突的内容、缺乏舞台交流的对话，还是冗长、乏味的艺术沙龙式晚宴过程，显然都不是在讲故事，而是展现某种状态——人的生活状态与精神状态的戏。而这种生活状态和精神状态，又不仅仅存在于剧中的艺术圈，它完满地再现了一种普遍的、无意义的人生状态。陆帕选择这部缺乏戏剧性的作品进行反常规的舞台呈现，其实是期望戏剧能直通人的灵魂。如同一面镜子，《伐木》让我们照见了本土戏剧的贫弱。

其他那些数得上名字的引进剧作，也无一不是以关怀的深切或格式的特别、或二者兼具而引起了我们的精神震动。彼得·布鲁克在简洁、明快的舞台上讨论背叛、嫉妒、尊严、忍耐、悔悟等人类深层情感心理的《情人的衣服》；为观众提供一个劲爆、癫狂的哈姆雷特形象，让观演关系、现场互动、集体狂欢成为核心的德国邵宾纳剧院的《哈姆雷特》；以巧妙的镜像体现戏剧多重维度的立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》；以独角戏形式，配合手偶和百变舞台道具的格鲁吉亚科捷·马加尼什维里国立剧院的《我的哈姆雷特》；把后台搬到前台、轻快而有节制的格鲁吉亚科捷·马加尼什维里国立剧院《皆大欢喜》；在转台上经营乡村图景、淡看时间流逝的以色列盖谢尔剧院的《乡村》；严守古典主义风格的巴黎北方剧团的《贵人迷》；以及最近“2016年首都剧场精品剧目邀请展”以色列哈比玛国家剧院带来的准确把握喜剧分寸感的《悭吝人》……可以列举的剧目还有很多很多。中国观众之所以认可它们，一方面因为这些剧目充满了对人的关怀和艺术创新精神，另一方面则因为本土原创力的低迷。

我们本土的剧作虽然层出不穷，但肤浅的表现覆盖了舞台，“剧本荒”现象问题悬而未决。剧场作为探索人类精神疆域的实验场、舞台作为展演人生状态的哈哈镜，在当下中国并未实现其应有的价值。我们往往注重戏剧性，忽略了人性；我们常常因袭现成的套路，忽视了创新。被抽空精神和艺术营养的原创剧作不能满足观众的需求，优秀的西方戏剧自然受到欢迎。

三、结语

对于话剧艺术而言，今天是最好的时代，但也有可能成为最坏的时代。中产阶层的形成、年轻观众的成长为戏剧市场提供了终端支持，但在一个商业社会，商业利益难免会影响艺术质量，有可能会导致表面繁荣下的事实荒芜。“二度西潮”的出现恰逢其时，打开了中国艺术家和观众的视野，培养了文化自信。

上文分析了“二度西潮”的特征，其中多处已经涉及“二度西潮”的文化影响问题。细节不论，从文化交流和发展的宏观角度看，“二度西潮”最重要的文化后果有二：第一，我们的文化自信正在逐步确立；第二，“开眼看世界”的常态化。

林兆华在“2015年林兆华戏剧邀请展”上说的好：“也不用借鉴，他们就是他们，咱们观摩观摩完了。”这种气度就是一种文化自信。从戏剧本体建设来说，通过“一度西潮”的扫盲和三十余年的实践，中国已经有了较为成熟的观众群体。他们不但肯为话剧掏钱，而且具有较为宽广的审美接受能力。经过实验戏剧和先锋戏剧的舞台实践，中国观众对于戏剧的虚拟性本质、问离手法等已不陌生，他们了解了不同艺术理念和风格的作品，见识了多种形式上的实验，也接受了戏剧的多种可能性。他们能够通达地接受一些新兴的戏剧形式，譬如多媒体剧或肢体剧。他们能够享受剧场，能够积极配合和参与演出。哪怕《从莫斯科到佩图什基》重峦叠嶂的隐喻象征，《伐木》冗长单调的戏剧节奏，《克拉普的最后碟带》出人意料的超长静场等，虽然会引起一时议论，但总体也不致大惊小怪。这要感谢“一度西潮”的发起者，实验戏剧的创作者，是他们缩短了我们与世界之间的距离。为此，我们需要向“一度西潮”的戏剧人和他们的实验戏剧作品致敬。无论新旧、好坏，中国观众已经具有了包容的艺术眼光和稳健的审美心态。

不可否认，当我们开眼看世界时，世界已经走得很远。但不同民族有不同文化积淀、精神痛点和审美范式，受限于具体的历史文化语境，我们没必要一定抱“拿来主义”的态度，急切地想把西方的成功经验照搬到中国舞台。虽然上文以《伐木》等几部西方优秀剧作为对比，试图说明中国本土的“剧本荒”，但事实上并非所有引进的西方戏剧都该接受顶礼膜拜。在一种平等交流的心态上，对西方引进剧目，我们说好说歹都未尝不可，因为引进剧目也存在良莠不齐的问题。只要我们知道：世界不是只有我们自己，世界很广大，它在那里，它是那个样子。以此为起点，“开眼看世界”必将越来越常态化。其实，“知道”就很好。让中国知道世界，就是“二度西潮”的伟大功绩。何况还有欣赏和包容。当然，在让中国知道世界的过程中，随着西方剧团不断走进中国，他们也在了解中国，世界也在知道中国。

艺术交流是双向的，我们开眼看世界，世界必然也会看到中国。这种双向交流也有利于彼此确立对多元文化的吸收与对本民族文化的信心。总体看，这次“开眼看世界”的结果是不可预估的。它究竟会给中国戏剧带来怎样的影响，还要待后日总结。

谷海慧：解放军艺术学院文学系副教授

责任编辑：李松睿