还原与差异

此次“侯登科回顾展”的所有展出作品全部采用了银盐相纸手工放大，策展人李媚用“出乎意料的精美”来评价这次展览照片的制作。这些照片是由路泞和付羽两位摄影师联合完成的，他们是国内少数仍然坚持传统摄影实践的青年摄影师。路泞还是侯登科的学生，对侯登科以及他的作品有深入的了解。是尽量忠实于侯登科在30年前简陋条件下放大的朴实“原作”，还是充分利用现有的优越条件还原出影调更加丰富的作品呢？这不仅是观者所关心的问题，更是路泞和付羽曾经面临的难题。

此次展览的作品放大与制作，您二位是如何分工的？

路泞：此次展出的作品都是在传统暗房里用银盐工艺手工放大的，其中24寸的是付羽做的、 12寸的是我做的。当初我从李媚老师那里接到这个任务时心头一紧，因为不仅制作量特别大，而且留给我的时间也很短。我首先想到能快速推进这件事的人就是付羽，这其中有两个原因：一是他有自己的暗房，并且设备条件都很好；二是付羽放大技术过硬，制作展览级作品完全没有问题。碰巧的是，他这段时间正好有空。

侯登科先生的作品时间跨度很大，你们是按照怎样的标准放大的？

路泞：我当时见过侯老师放大照片，所以大致知道侯老师对制作的要求；另外，李媚老师此次也拿来很多侯老师自己放大的原作，这也是我们放大时的参考，不过这种参照是相对的，并不是完全模仿。为何不能完全模仿呢？因为在上世纪八九十年代，国内的摄影师很难接触到西方那些直接摄影的原作，他们对摄影作品的认识基本上是来自印刷品，他们甚至会认为原作就是这样。再说，那时的国内摄影师放大照片的目的主要是用来印刷，而不像现在放大照片是为了展览和收藏，所以那个年代制作的黑白原作，从技术上来讲是无法与现在的精放作品相比的。从侯老师个人来说，尽管当初他也想将自己的作品制作到很高的水平，但他却没有条件用上更好的放大材料，用的几乎都是国产的公元相纸，所以他的原作也很难谈到有特别丰富的影调和层次。另外来说，当时暗房制作也是更加强调反差，黑和白是照片呈现的基础，灰只能是参照看，并没有科学的标准。因此，我觉得，此次放大不能当成自己的作品来制作，不能有过多理想化的修正，我会按照内容及侯老师的喜好尽量客观地放出作品。

付羽：在放大时我认认真真欣赏了侯老师的作品。我发现，随着时间的推移，他的作品在拍摄角度和构图等方面越来越好，不过这种变化对于我放制作品并不构成障碍。在技术上，我是通过最常规的手段来完成这次工作的，当然我也参考了上世纪80年代国外那些经典黑白作品的样式，我会尽量让这些作品看上去是那个年代的感觉。另外，作为侯登科先生的学生，路泞给了我很大的帮助，他不仅给我讲述了他个人对侯登科作品的理解，还专门制作了几个作品小样让我参考。看过小样后，我就心中有数了。这样我就明白，侯老师的作品中哪些是失误、而哪些是刻意为之。为了一些细节，我和路泞曾经反复讨论并放大对比，并不断做出调整，进而完成最终的作品。有时我会将一个底片放大成5个小样—这5个小样之间的差异是很细微的，只有放在一起对比才能看出来。当然，由于时间紧迫，我们无法做到每张作品都如此斟酌。

侯登科自己制作的原作与这次放大的照片之间，最大差异是什么？

路泞：主要是目的性不同，侯老师之前放大的作品一部分是给媒体投稿印刷使用，另一部分主要是自己出书印刷使用。他的《麦客》和《四方城》书里的作品都是自己集中放大的。当时尽管也有小型的展览，但这些展览现在看主要是做内容呈现，并不能算作品展。而这次放大的照片目的性很明确，就是用来展览。在这次放大中，我们也发现，虽然这次使用的材料更好、最终的作品影调更丰富，但侯老师当年放出来的作品也有独特的韵味，比如《三个妇人》。

付羽：《三个妇人》是我最喜欢的侯老师作品，我认为他放的比我放的好很多，因为毕竟这是作者本人放大的照片。在给自己放大作品时，我会将作品的迷人之处夸大表现出来；而在帮别人放大照片时，我只能尽量做到没有瑕疵。

侯登科先生在1983年的日记中曾提到过亚当斯《白桦林》，他对这幅作品赞叹不已，并被区域曝光法制作的黑白影调深深吸引。路泞先生，您是否了解到你的老师侯登科先生当时所受的影响？

路泞：在陕西我们接触最多的就是印刷品，所以侯老师看到亚当斯的原作很震撼也是可以想象到的。但其实这些震撼很难转变成对自己作品的影响，因为前面也说了，由于受时代环境的限制，所以我们接触不到更好的材料。当时陕西省图片社进柯达Tri-X盘片也就两盒，柯达套药也就一两瓶，这就已经是顶级材料了。所以即便我们了解区域曝光法的优点也没有办法实践，这就是现实。侯老师在当时也认识到这点，所以他更多的精力还是放在拍摄内容上。

这次制作上有技术难题吗？

路泞：这次工作自打一开始我就认为付羽干最合适。不过这次的工作量也确实大了些，我想今后很难会再遇见这种规模的制作了。

付羽：主要难题不在于技术，而是时间，因为我们接到的任务，是17周完成272张24寸照片和76张12寸照片的制作。我给自己定的计划是10分钟一张。幸亏我及早从国外买来了放大相纸，现在来看，如果不是提前做工作，工期还会推后。这批作品本应该路泞制作，但他受条件限制，不能制作大尺寸照片，所以大照片由我完成、小照片由他完成，但最后一统计我却成了主角儿。除了时间，体力上也是不小的考验，我为了这次放大照片而配置了150升药水，就连卡纸拆包都要花费好几个小时，冲洗后的照片挪动以及热裱也都花费很长时间。因为量大，所以每个环节都很费体力，这般体量倘若在国外美术馆展出，其制作周期起码要花费3年时间。

这次展览制作为什么采用银盐放大照片，而不是更便捷的艺术微喷？

路泞：这是李媚老师定的，我的理解是：侯老师没有经历过数码时代，他的底片对应银盐放大才更能体现材料的属性。

付羽：艺术微喷对应的是数码相机，并且艺术微喷和银盐放大是并行发展的。现在很多朋友有误区—银盐是传统的、微喷是现代的，实际两者都是现代影像的呈现方式。

付羽先生，您怎么看待银盐放大和艺术微喷的差异？

付羽：我认为这是不一样的东西，就好比水彩和国画，首先两者没有高下之分，同一张底片是放不出两张同样照片的，即便是在很短时间里。但艺术微喷短时间内可复制性很强，当然也会受到纸张和墨水批次的影响，起码同批次很难看出变化。现在很多朋友在用微喷模拟银盐放大效果，或者扫描底片制作微喷，我认为这是不正确的。底片就应该用来放大；数码影像就对应微喷，而不用刻意模仿银盐，这是它们各自的属性所决定的。当然每一个新技术在还没有成熟之前都会向上一代技术看齐，胶片刚出现时也会向蛋白看齐。摄影刚出现时也很难摆脱绘画的影响，现在数码影像还没有摆脱银盐照片的影响。

这次使用的相纸和药水是什么？

付羽：相纸是伊尔福的，药水是类似于D72的配方。这次制作的照片比较繁杂，我也不能加更多的主观色彩，这个配方的药水加上相纸，能通过增减时间、变换反差镜、增减显影时间等达到理想效果。

侯登科年表

1950年7月16日 生于陕西凤翔

1957—1966年6月 在凤翔就学

1969年12月 参加工作任西铁一段工人

1970年11月 西铁工程处俱乐部放映员

1978年3月 西铁工程处工会干事

1982 年 “侯登科摄影作品展”陕西临潼

1983 年 “黑白摄影作品九人联展”北京

1985 年 加入中国摄影家协会

1985 年 参与、组织举办“西北风”摄影展

1986 年 “侯登科摄影作品展”河南郑州

1986 年 发表文论《现状与思考》

1987 年 发表文论《自觉的历程》

1987 年 策划、参与、组织发起“艰巨历程”全国摄影公开赛

1989 年 出版《侯登科摄影作品集》台湾摄影家出版社

1989 年 发表文论《现实与幻想》

1992年6月 西铁集团公司办公室副主任

1996 年 出版《四方城》（合著）陕西人民美术出版社

2000 年 出版《麦客》浙江摄影出版社

2001 年 《麦客》获《中国作家》散文年度大奖

2003 年2 月3 日 因病逝世，享年53 岁