亚洲电影在中国：华莱坞的跨地方生产与本土现代性实践

邵培仁 王昀

【摘要】传统文化帝国主义理论强调霸权文化的国际输出影响，而“亚洲电影”作为全球文化流动中令人瞩目的现象，则修正了文化交换的权力结构认知。华莱坞的跨国性生产过程，正在与亚洲地理时空紧密结合起来，这种“亚洲化”进程实际上交织着内部经济动力、区域共同市场竞争以及全球文化政治竞合的三重张力。华莱坞亚洲电影既表现出一定的地区文化认同，又基本局限于浓厚的东亚色彩，在此之中，“中国”这一核心概念实际并未缺席，并呈现了新的现代性改造结果。在全球文化融合背景之下，“亚洲电影”这一概念依然为探讨地方性知识、共同体记忆以及区域文化权力再生产提供了适用的框架。

【关键词】华莱坞；亚洲电影；中国；跨地方生产

一、亚洲的“亚洲电影”与中国的“亚洲电影”

在全球化推动媒介研究向“区域理论”的回归中，“亚洲电影”成为一种令人瞩目的现象（Dissanayake，1994；[1]Ciecko，2006[2]；Hunt & Leung，2008[3]）。作为重要的区域概念，“亚洲”一词意味着全球场域中的某种地方属性，代表着一种空间权力符号。亚洲电影不仅由一整套特定的文化商品体系构成，并且包含着特殊的地缘政治意涵。从既往研究来看，“亚洲电影”又被纳入一种相对的范畴，之于世界语境，华莱坞电影、日本电影、印度电影、伊朗电影，它们都可被称为国际视角中的“亚洲电影”，属于区域文化集合，是“亚洲”的亚洲电影；而之于国内语境，“亚洲电影”则牵涉亚洲跨国性的网络合作，虽以亚洲为名，却是以自身为视角的观照结果，是华莱坞“走出去”的产物。本文讨论的亚洲电影，应当属于后者。

自上世纪末以来，亚洲民族电影的发展推动了地区文化商品流通的繁盛局面，逐渐在全球文化交换中扮演重要角色，重新唤起了人们关于亚洲本土性的反思[4]。亚洲电影这一符号的出现，既反映出亚洲各国面对文化全球化的普遍焦虑，又与亚洲现代性进程紧密缠绕在一起，表现出东方越发强势的与全球市场相互融合的姿态，即Robins所言：“视听地理（audio-visual geographies）从本土文化的符号空间中分离出来，并被更广泛的国际消费文化原则重组。”[5]

随着美国作为全球经济文化的支配性力量逐渐弱化，全球媒介文化因此进入多主体竞争格局。[6]亚洲电影的兴起可谓此一趋势的注脚，成为修正传统文化帝国主义理论的一个重要面向。Appadurai在20世纪90年代初便提出，应当摆脱“中心-边缘模式”（center-periphery models），而基于“复杂的交织重合的碎片化的秩序”来理解新的全球文化经济。[7]作为经济与意识形态的“镜像”[8]，电影工业总是被卷入全球权力结构的内在博弈过程中。在此视角下，亚洲电影作为一种区域现象，实际既反映出当前亚洲的文化经济动态，又仍是参照以好莱坞为代表的文化帝国主义结果。[9]

受到殖民历史传统的影响，徘徊在本土性与现代性之间的亚洲文化传播一贯对欧美世界保持相当敏感的态度。不过，在“去中心化”的文化全球化格局下，按照Boyd-Barrett的观点，“帝国主义”（imperialism）的论调其实可以适用于任何国家。[10]言下之意，本土文化的现代转向不只是受到单一霸权文化的压力。我们在观察多元化的跨国媒介文化生态时，可能需要将更多注意力置于区域的中心国家。在亚洲电影发展中，哪些中心国家推动了这一建构过程，这对身处其中的华莱坞有何影响？华莱坞电影在此之中扮演了何种角色？在探讨这些问题的过程中，我们可以发现，在实践本土现代性的过程中，华莱坞电影不仅受到中国关于遥远发达世界的想象之影响，更在现实互动中与亚洲地理时空紧密相连。

本文讨论的正是此种亚洲跨国产制中的电影工业。通过将华莱坞置于“亚洲电影”框架，本文试图回答：华莱坞电影是如何进入亚洲电影范畴的？在跨国化网络生产中，华莱坞电影如何在“亚洲”这一宏观的空间情境再现关于“中国”的核心想象？亚洲电影这一现象对于反思全球化进程中的亚洲地方性有何意义，其对于中国而言意味着什么？

二、华莱坞电影的“亚洲化”脉络

与现代性相连的“亚洲电影”反映了亚洲国家不断被卷入新的世界体系的过程。华莱坞电影的亚洲化脉络在改革开放初期便已初现端倪。彼时，以《一盘没有下完的棋》《孙中山》《侠女十三妹》等中日合拍片为代表，已经在演员、编剧、导演、摄影以及美术设计等多方面展开合作。不过，事实上，一种普遍认同的“亚洲电影”实际乃是历经20世纪90年代电影市场转型之后，方在21世纪进入亚洲各国视线。在此之中，至少交织着如下相互内嵌的三条线索。

（一）国家市场化转轨

20世纪中后期，持续开放的市场压力构成了华莱坞电影面向亚洲的基本动力。自1978年至1991年，中国电影市场观众总人次从293亿下降到144亿，放映场次降低了20%。90年代初期，电影经济指标同样不容乐观，1992年，观众总人次已经降至105亿，票房则继续保持下滑态势。[11]为了刺激电影市场经济，同时亦响应未来加入世贸组织谈判，国家开始从对内与对外两方面逐步放松国内电影市场空间。引入外来竞争者成为一种为唤醒本土市场的主动选择。1993年，当时的广播电影电视部颁发《关于当前深化电影行业机制改革的若干建议》通知，放开电影票价，并改变以往由中影公司统一发行影片的形式，强化地方发行单位权力。1994年，国内开始以分账形式进口“大片”。裴亚莉与饶曙光指出，这一系列市场建设政策推动“票房”争夺成为检验电影的基本逻辑，“应该说，尽管在最初的几年中，这些进口大片似乎让中国的民族电影面临着市场和资本的双重挤压，以至于到了一种生死存亡的关头，但事实上，这个挤压还是激发了民族电影的生命力”[12]。与国外尤其是好莱坞工业相抗争，由此成为中国电影成长的主线之一。

在90年代，中國电影市场并未完全整合进入全球市场，政府通过多种行政与经济手段来实现对民族电影产业的保护。比如，要求中央电视台将每年3%的广告收入投入影视生产。电影产业实际在长时期内并没有进入到自由经济计划之中。[13]而后，政策转向推动民营资本进入电影生产，在相当程度上推动了华莱坞电影的市场化程度。在改制浪潮下，至1999年，中国电影制片厂已经有1/3被公司化。自2002年《电影管理条例》降低准入门槛后，大规模民营电影企业的参与强化了竞争格局。一方面，参与文化出口的民营公司成为国家对外传播体系的重要部分，2002年，新画面影业出品的《英雄》被认为真正开启了中国的“大片”时代；而另一方面，基于市场的需要，民营电影公司又不断采取多融资主体、跨国合拍的形式积极探索商业电影的开发[14]。从新近几年的数据来看，民营电影公司一直占据国产片票房总比例的50%以上。2014年，民营电影公司票房总收入达到162亿元，包括华谊兄弟、光线传媒、博纳影业、乐视影业和万达影视在内的五大民营电影公司已经成为国产片票房增长贡献的主要力量。[15]

经济结构的驱动使得大量境外影片被引入国内，并推动了电影工业面向亚洲乃至国际化对话。随着世纪之交港澳台三地与大陆电影产业之间的合作日趋成熟，这种跨地区运作表现出抢眼的“大中华”电影圈效应，这为华莱坞进一步向其他亚洲国家开展对话提供了优势。一部分亚洲元素被吸收进入华莱坞电影产制的常态。比如，《英雄》《十面埋伏》《金陵十三钗》《肩上蝶》等电影邀请日本设计师担当艺术指导，《太平轮》《狄仁杰之神都龙王》《分手合约》《我的早更女友》等影片的配乐亦纷纷吸收了日韩制作人风格。不过，这种对于外来元素的借鉴既非简单的组合叠加，也不是一种单向接纳的结果。随着亚洲大众文化消费市场的自然融合，在新世纪以来的华莱坞工业中，“亚洲”跨国要素实际已经成为表达本土内容必不可少的一部分。在此之中，实际交织了一种更为复杂的关于亚洲国家历经现代性发展之后的空间认同。

（二）区域共同市场形成

“中国电视、中国电影的开放，基本上都是在外国电影的影响之下”[16]，华莱坞电影的发展既不断呈现出向好莱坞工业的模仿，又在区域经济市场整合趋势中，无时无刻不汲取来自周边文化中心的影响。在20世纪八九十年代，日本是国内电影合作最为频繁的亚洲国家之一。90年代中期以后，日本文化产业渐趋封闭，在“韩流”兴起背景之下，国内市场又掀起向韩国电影工业学习的热潮。尤其在新时期以互联网、社会化媒体为代表的媒介技术影响之下，本国受众可以更方便地动用各种渠道接触他国和地区资源，并形成对日韩、港台流行文化的审美认同，这极大地提高了电影市场的竞争水平。在受眾日益提升的需求压力下，华莱坞电影想要继续维持本土市场优势，则必须通过主动借用他者元素创新内容机制。

如果我们稍微观察一下，就会发现国家一开始在亚洲区域市场的建构中扮演了极其重要的角色。而伴随着共同市场形成，国家力量则逐渐退居幕后，亚洲电影的成长开始主要依赖于商业电影发展的大环境。如Sparks所言，在“全球化”与“地方化”进程中，国家控制与规范社会生活的影响力渐渐被边缘化，此时的跨国文化传播主要是通过在经济领域的自由竞争而实现的。[17]20世纪80年代，在亚洲开放市场经济的大环境之下，文化商品竞争亦带来文化入侵与本土化的反思，但是这种竞争反过来又促进了“亚洲化”进程。一部分亚洲中心国家通过国内文化产业扶持政策推动电影业走出国门，而它们在国际市场的成功则减少了保护主义的需要。以韩国为例，在20世纪90年代以前长期对日本流行文化实行保护主义政策，而现在已经在日本、中国大陆以及中国台湾市场取得了长足进步。[18]随着经济诉求成为推动“亚洲电影”合作的主导因素，这种经济行为有时甚至表现出盲目的市场性。韩国导演姜帝圭便在采访中说道：“有些中国制作方看到韩国导演很好、韩国演员很红，找个中国剧本，就生硬地把他们放在一起。”[19]范小青在谈到中韩电影合作时亦认为：“我们的国内大导演并没有太多商业电影经验。而新人储备又不足以供应日新月异、数倍增加的市场需求。所以最方便最经济的解决方式便是启用韩国的电影创作人才拍本土电影。”[20]可见，跨国合作被华莱坞本土电影人策略性地用来应对本国商业电影的发展之路。

新世纪以来，华莱坞的发展之路涌现出了大量亚洲电影案例，比如《英雄》《十面埋伏》《赤壁》《南京！南京！》《深夜前的五分钟》等中日合拍片，以及《分手合约》《七剑》《笔仙》《我的早更女友》《好雨时节》《夏都故事》《非常完美》等中韩合拍片。这些合拍片的类型多集中在亚洲国家擅长的武侠、历史、都市爱情以及悬疑题材，体现了资本对于优势内容资源的追逐。值得注意的是，对于华莱坞来说，亚洲国家带来的异国元素并非完全是“陌生的”。比如，在20世纪八九十年代，中国电影对韩国市场有着重要影响。Hyun（1998）也发现，在90年代初期，韩国进口香港电影的均价甚至超过了好莱坞。换言之，香港电影在韩国成为一种取代好莱坞电影的重要选择。[21]中国电影的艺术审美曾影响、融入韩国电影生产，其经过重构之后再反哺本土，这种“互镜”模式构成了亚洲当代大众文化循环流动的基本逻辑。以至于权相佑这位70年代出生的韩国演员在接受采访时也承认：“相比好莱坞电影，我们这一代韩国人看的更多的其实是中国电影。”[22]

随着区域共同市场的形成，亚洲内部在合作之外亦产生了国家间竞争的事实。在某种程度上，这种竞争有时会改变区域内部文化合作的平衡。2012年，日本掀起“反韩流”风潮，韩国影视产业在日本受到打击后，为挽救困境转向拥有庞大收视群体的中国。“而这种转移的方法除了以往的合作拍戏外，他们也入乡随俗，学习中国演员决定来华开属于自己的个人工作室。”[23]可见，区域中心国家之间的竞争可能会给他者带来“搭便车”效应。区域共同市场通过提升成员之间的竞合参与，不仅改变了华莱坞融入亚洲电影产制的方式，也对华莱坞进入全球电影工业产生了重要影响。

（三）“去西方”的文化政治

Dirlik指出，尽管亚洲内部同样存在冲突，但更为重要的并不是这种亚洲内部的差异，而是它们如何被外界定义。在欧亚、东西方以及传统与现代的矛盾之间，亚洲国家之间的文化共性为彼此提供了一种亲切的认同感，区域意识的觉醒赋予了新的“泛亚洲”（Pan-Asian）意识形态。[24]

文化帝国主义是推动华莱坞“亚洲化”的基本动力之一。尤其在经济全球化的统合之下，一些带有西方现代性的跨国文化元素确实比本地节目更受人们欢迎[25]，这造成了亚洲国家内部存在的关于本土市场的担忧。20世纪80年代以来，华莱坞电影面对欧美文化强势输出的焦虑生存状态，反映了同一时期亚洲地区在国际文化竞争中的普遍问题。一方面，地方意识形态建构了过滤西方现代性的框架，使之不得不采取一系列适应性变化，比如中国进口电影的配额与审查制度；另一重要方面则是区域电影市场本身的反抗手段。Higbee与Lim认为，好莱坞电影总是施加一种英语文化霸权，其对族群差异的忽视往往容易点燃地缘政治矛盾，其中一个代表性案例是电影《艺伎回忆录》将中国演员置于日本艺伎的角色。因此，当我们追溯东亚电影轨迹时，会发现它充满了一种愉快的基调：它既被认为有利于亚洲自身电影产业的发展，又呈现出一种由“边缘”向“中心”的反抗。[26]

在全球大众文化的碰撞中，电影总是与文化政治话题密不可分。Dissanayake在观察电影语言中有关表达帝国主义方面的内容之后，发现一些亚洲电影总是通过不同方式来强调、批判美国社会文化在亚洲的霸权宰制与扩张。[27]在亚洲电影发展的30年进程中，亚洲主要国家都表现出对文化帝国主义的相同警惕姿态。Choi也指出，在一段时期内，韩国高票房电影与以徐克为代表的香港新浪潮电影呈现出一种接近平行的发展线索：他们都试图通过电影的方式来反映特定的国家主义想象。[28]正是在这种全球资本主义的不断对抗中，亚洲尤其是以中日韩为主的东亚国家通过一系列本土性策略以及市场试验，推动电影产业获得了相当的国际关注，为争取亚洲电影的国际话语权取得了极大效果。叶月瑜与戴乐为也谈道：“东亚电影的（再）崛起，是发生在电影产业面临生存威胁、整个90年代东亚银幕被好莱坞出口电影所围攻之时。”[29]这暗示出，亚洲国家电影的“亚洲化”过程，实际乃是伴随着东西方文化产业的历史竞合。

三、华莱坞电影的亚洲想象

讨论华莱坞电影国际传播，“亚洲电影”已成为不可或缺的视角。当我们基于亚洲电影观照华莱坞，既需考量这种亚洲性的具体面貌，亦有必要提问，当以亚洲为背景，华莱坞的“中华本位”以何种形态存在，也就是在转向电影生产如何将本土话语与区域经济文化结构相结合的过程。在此部分，我们试图进一步追问华莱坞亚洲电影的跨地方性如何实现，同时，关于“中国”的映像如何呈现于这种亚洲想象的框架之中。

首先，地区文化认同无疑构成了亚洲电影的基本面向。跨文化传播研究向来存在关于“文化距离”（cultural distance）和“文化接近”（cultural proximity）的共识。莫利论述道，在亚洲文化消费中，对于越南人、中国台湾人而言，东亚文化相比美国或者西方呈现给他们的，要少很多“外国味儿”。因此，关于亚洲传播之研究，往往强调存在一种相互亲近的文化纽带推动着区域交流机制。在华莱坞电影的亚洲合作中，“大中华圈”“儒家文化圈”以及亚洲历史传统亦被频繁提及。如Otmazgin指出，共通的历史和文化背景为亚洲流行文化商品流通提供了动力，并推动着东亚“地区化”的形成。[30]这种亚洲性脉络实际上在较早历史时期便开始显现。按照张英进的观点，自民国时期开始，中国电影无论是在生产、发行或是展览层面，都并非局限于国家范畴，而呈现出“跨地方”特质。以电影《无极》为例，他指出，作为多方合作的产物，影片更多呈现出跨地方性如何与中国的全球化进程连接起来，而并未呈现明显的国族文化。[31]由此观之，亚洲电影产制会不自觉地放大“求同”的成分。不过，在某种意义上，强调“文化接近性”有意无意地强化了亚洲的“整体性”，又似乎使得亚洲文化变得静态化了。魏玓提到，亚洲地区分布的种族、宗教、政治和文化构成，有着相当巨大的复杂性和差异性，新时期亚洲电影合作实际乃是基于“亚洲崛起”的政治经济背景以及通俗文化产品的跨国消费形成的。因此，亚洲电影反映的文化认同不仅关涉古典文化传统在新语境下的继承，还包含了外界关于发展型国家现代建设成果的普遍认可。比如华莱坞亚洲电影中反复出现的北京、上海等都市景观，其既是当代中国社会成就的标志性符号，又在混杂的跨国元素中被淡去了国家性，进而暗示出在全球化张力中被人们所广为接受的现代性进步观念。

其次，亚洲电影在华莱坞合作产制中带有显著的地理东亚化色彩。以中（包括台湾地区、香港地区在内）日韩为核心的东亚文化圈在亚洲文化商品市场一直占据着主导地位。Iwabuchi也以20世纪90年代日本文化在东亚以及东南亚的影响力为例，认为尽管亚洲内部的文化流动是双向的，但文化商品的跨国竞争中仍有保持较大优势的一方。[32]从以往经验来看，一些受到较大关注的亚洲跨国合作的大制作电影，亦多出现于东亚市场。这就意味着，亚洲电影虽以“亚洲”为名，却主要是以“东亚”为中心的权力结构产物。换言之，在建构整体性的“亚洲电影”的过程中，一部分亚洲国家在此之中天然地“缺席”了。并且，即使在东亚各国内部，亚洲电影亦是存在分歧的概念，一方面，它被本国电影人策略性地作为民族电影“走出国界”的成功范本；另一方面，又时常参照一种欧美的“他者视角”，表达着与西方电影相对的概念，强调“区别于西方的，只是属于自己的独特的影像文化”[33]。事实上，当亚洲电影浓缩到东亚这一地理情境的时候，中国作为东亚重要的中心国家，其在跨国文化网络中的地位也在另一层面得到了凸显。

因此，就另一方面而言，亚洲电影固然以亚洲为背景，中国话语却依然能在不同面向得到表达。从一开始，“亚洲电影”便没有一种统一的范式，抑或说，不同国家衍生而出的亚洲电影现象本身就带有强烈的自我色彩。以韩国《雏菊》《盗贼同盟》这两部与中方合制的影片为例，两者皆带典型的韩国黑帮电影表现手法。不过，与长期在海外输出市场获得成功的日韩不同，华莱坞电影的亚洲合作似乎表现出更强烈的本土性筛选。面对国内庞大的内需市场，近年来华莱坞电影一直对海外市场挖掘缺乏兴趣，从其海外传播效果来看，尽管合拍片比重逐年升高，2010年已经占97.8%，但国际市场份额仍然呈现锐减状态[34]。魏玓的观察也发现，“在中国市场规模的物质条件制约下，‘新亚洲电影中的亚洲无可避免地倾向于‘中国”。从早期的《无极》《墨攻》《剑雨》到近年来的《分手合约》《深夜前的五分钟》等影片来看，此类亚洲电影始终带有浓郁的“中国化”色彩，尽管电影在编剧、导演、演员等生产层面呈现出更深刻的跨国性，但在市场空间、语言、文化符号以及布景层面等依然明显保持与本土文化接轨。

四、亚洲电影在中国的应用框架

华莱坞电影在巨大内需市场与国际抱负面前，亚洲是极其特殊的存在。罗伯森[35]提到，全球化中总是存在着对传统、认同、家、本土性、地方性等思想的特意“尋求”，“走向本土”通常包含着“他者”的“本质化”，强调文化特质的纯洁性却容易忽视此种本地知识可能很久以来便是全球结构的一部分。通过一种跨地方性的路径，亚洲电影为我们立足本土看待华莱坞电影提供了另类视角。作为交织亚洲国家各自文化权力的中间地带，“亚洲”呈现了本土现代性是如何通过与外部地理世界的互动、竞争与融合进而不断进化的过程。对于华莱坞而言，区分自身是否属于亚洲电影并不重要，值得深思的问题在于华莱坞的影像生产如何借由“亚洲化”来重现“中华基因”的当代面貌。在全球文化交流的“去国家化”方向中，亚洲电影作为重要的区域文化概念，依然能在下述文化研究层面发挥作用。

（一）地方性知识的再诠释

亚洲电影产生的重要前提在于原有文化认同空间的改变。在这种认同机制的变迁中，牵涉到影像动用的地方性知识资源。关于“现代”的说法总是伴随着对历史认知方式的挑战，对于被视为“历史的复苏”（resurgence of history）的现代性，既有人看到了国家主义的复苏，也有人认为多元的地方性知识以及全球文明正在消解民族国家发挥的作用。我们观察亚洲电影类型时，实际上也能看到这种分歧：当涉及近代历史题材时，由于亚洲特殊的殖民记忆，往往牵涉到浓厚的国家主义印记；而对于近年来广为流行的都市题材，影像则习惯隐去国家权力，多描绘发展中国家转型后的都市文化以及普通人的情感生活。

“在中国的境遇中，现代性本质上‘不在场或尚未生成”，不过，由于市场经济推动相对自律自觉的市民阶层逐渐成型，传统的文化结构和文化模式正从根本上受到触动和改变。[36]文化帝国主义的全球流动迫使华莱坞不得不接受现代性的自我改造。闵应畯等人在论述韩国历史时也谈道，抵御好莱坞电影入侵的抗争成为韩国现代化过程的重要表现形式，电影形式建构了国家、民族想象的意义。[37]在亚洲电影的跨区域生产中，地方性知识通过不断妥协与融合，产生了新的内涵。现在，亚洲共同的历史文化往往被视为某种本土现代性的起源，被认为可以治愈西方现代性的某些问题。因此，亚洲电影在历史题材层面的合作层出不穷。在华莱坞的亚洲电影生产中，功夫、武侠等古装题材的影片成为在全球现代性中发出“中国声音”的重要方式。而现在，这些题材也开始有意识地纳入日本武士、忍者与动漫等亚洲区域元素，重构原有的文化形态。

（二）亚洲共同体的再想象

华莱坞电影进入亚洲产制之后，随之而来的问题便是：中国的电影生产如何适用于亚洲情境？原有的民族主义又以何种形态表现与亚洲他国之间的关系？随着亚洲区域共同体的联结，文化本身就表现出一种持续性的反思。通过亚洲国家保持的紧密互动，电影叙事也不断将时代潮流导入影像，重申、反抗与修复共同体过去的历史记忆。总体而言，其较为典型地体现于国内抗日题材电影中。如早期的《铁道游击队》《地道战》等知名电影都聚焦于双方的战争对抗，并普遍出现敌对方的“失语”现象，而在亚洲电影合作趋向热络的背景下，包括《南京！南京！》《鬼子来了》等影片在内，不仅开始选用日本演员以及更具细节的叙事手段，在发行层面亦面向韩国、新加坡乃至日本在内的亚洲受众，将战争历史植入更广泛的共同体记忆之中。与此类“文化创伤”记忆形成鲜明对比的是亚洲电影的现代都市题材类型。如《初到东京》《我的早更女友》《深夜前的五分钟》已经开始呈现当代亚洲跨文化流动面貌，中日关系由近代的殖民与被殖民关系跳脱到跨国间交流，包含了现代年轻人都市爱情观、中产阶级生活方式等一整套符号在内，更多表达出亚洲现代性社会发展下具有代表性的普遍生态。

泛亚洲认同的建构方式之一在于自觉地对文化国家主义的抹除。[38]通过将文本改造为更适应于大众消费文化的形态，亚洲电影淡化了国家在话语中心承担的角色。Callahan[39]也以韩国电影为例，指出儒家学说这一带有深刻中华文化烙印的记忆亦被用于韩国的国家主义建构中，这种国家话语逻辑通过资本形式使得儒家学说变得“商品化”，同时随着大众文化领域的渗透建构出一种东亚的地区认同。可以说，亚洲电影所呈现的记忆共鸣，既是基于传统历史线索的产物，也是寻求跨国市场流通最佳路径的自觉选择。

（三）全球区域化的权力再生产

文化地理重构了全球化的主导框架。亚洲电影的热络合作背后是全球权力结构的变化。尽管现代性来自西方世界，但按照Keane的观点，“亚洲性”（Asianness）正通过自己的方式争取在国际传播市场的地位，这包括以索尼、三星以及联想等为代表的东亚技术，以日本动漫、电视版权为代表的内容传播风潮，“好莱坞模式”在东亚电影市场的重构，以及以张艺谋、李安、成龙、吴宇森等为代表的跨国人员交流。作为世界体系的一部分，亚洲正在超越自身地域界限，与非洲、澳大利亚以及太平洋等地区联结起来。

因此，当我们提及亚洲电影时，这并非意味着“亚洲”是唯一对象，还往往牵涉亚洲如何在全球化进程中实现与外界的互动。以《三更》《午夜凶铃》等系列影片为例，这些电影不仅基于亚洲市场进行了工业、资本、制作人员、明星等层面的整合，更以“亚洲生产”为标签进入到全球市场。这些东亚电影在欧美世界产生的影响使得好莱坞也开始考量将这些源自亚洲的类型电影资本化。[40]除此之外，揭示亚洲在当代全球文化流动中逐渐升温的话语权之同时，亚洲电影同时也包含着亚洲国家内部的在地化过程。一方面，亚洲尤其是东亚地区的电影生产表现出越来越深刻的联结，例如在特效、艺术指导、演员、编剧等层面，华莱坞电影尚有许多向日韩等国的借鉴之处；另一方面，这种融合机制并不妨碍华莱坞电影自身的内部实践。譬如，《钢的琴》在监制与演员上加入了韩国队伍，但是它在风格上依然是一部浓郁的中国叙事电影；《太平轮》虽然动用了中日韩三国跨国制作，其影片的基本布景依然围绕国共战争历史；日本电影《浪客剑心》在大量引进了香港功夫指导的同时，亦并不影响影片本身作为典型日本武士片的基调。可见，“亚洲性”常常成为本土拿来“为我所用”。此时，亚洲性淹没在本土现代性实践之中，抑或说，它本身就成为本土性的一部分。

“对现代化模式的渴望会以各种不同的面貌出现，在世界的某些部分，如今并不总是有必要从西方区分出来。”[41]历经长期浸淫于好莱坞模式与欧洲中心主义的电影语境之后，亚洲电影驯化与吸收了西方电影的某种重要面向，它們被改造成为本土内容的一部分。当代亚洲电影通过区域“协同效应”丰富了其内涵，国家权威隐没在现代性符号生产之中。但对于华莱坞电影而言，在亚洲国家彼此之间的经济合作与价值互镜之间，“中国”这一国家主义想象依然是存在于跨地方网络生产的基本动力。亚洲电影反映的权力再生产现象并非简单的东西方对抗，它伴随着亚洲国家文化自觉与现代性发展的自然经历，又体现出全球文化流动已经突破传统文化帝国主义框架。亚洲电影作为一种理论视角，其所呈现的文化权力对话过程，既有利于我们观照新时期的电影合作产制，也可以促使我们重新思考中国在全球媒介生态中面临的处境与机遇。

[本文为浙江省社会科学重点研究基地—传播与文化产业研究中心、浙江省重点创新团队—国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦影视创作与传播策略研究”（15ZD01）的阶段性研究成果]

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（邵培仁为浙江大学传播研究所所长、教授，浙江大学传媒与文化产业研究中心主任；王昀为浙江大学传播研究所博士生）

编校：张红玲