叙述性诗歌的空间视角及其主题特征

康馨

摘要：诗歌不仅具有抒情的文体功能，还具有叙述的维度。与相对直白的抒情性诗歌相比，叙述性诗歌的情感表达似乎更加晦涩。当叙述者想要表达多个场景中的多个瞬间感受时，传统的以时间为权威准则的事件序列便不得不被打破，代之而起的便是空间视角的建立。空间视角赋予叙述者超越时间的自由，能够在无所限制的空间中寻找表达自身的更加准确的语词。空间视角的建立，改变了意象得以呈现的方式，也改变了叙述者揭示主题的方式。本文通过论述空间视角在叙述性作品中的作用，概括其在作品主题方面的三种表现特征。

关键词：诗歌；叙述性；空间视角；主题特征

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-02

文学作品是作者表达内心情感的文字化方式。表达情感可以采用直抒胸臆的抒情手法，也可以采用含蓄曲折的叙事手法。之所以说叙事是含蓄的抒情，是因为在叙事的过程中，作者将情感收缩成一个个情节，融会在不同的场景中，通过呈现事件的角度，将想要表达的情感暗示出来，引导着读者进行感受与思考。这种含蓄的情感表达模式，结合了作者对于外在世界的感受方式与对情感强度的自我把控。在叙述的展开过程中，时间不再处于决定事物面貌的先验地位，事件的顺序和逻辑关系依照叙述者的选择而被揭示。那些不同于常规时间性存在的作品，以空间性的立体架构作为事件的展示方式。这需要作者摆脱情感的自在游走，依靠创作欲望对书写材料进行重新安排，让每一个语词处在符合作者意愿的语境内，而不会受制于书写或阅读习惯，甚至导致搭配惰性与审美疲劳。

一、叙述性作品中的空间与时间

从字面意思来看，“叙述性作品”，就是叙述一个或几个事件的作品。对一个事件进行叙述，除了要包括事件内容，还需要包括它发生的时间、地点、人物等等组成要素。如果将一个事件的组成要素分为两个大的类别，则可以概括为时间要素与空间要素。其中，时间可以按照物质的运动方式划分为自然时间、社会历史时间与情感思维时间，而空间要素则包括事件发生的所在空间以及其中的人物和环境。

“在东方各民族中，时间是历史的主人……一般地讲，东方文化有一种时间崇拜……时间像一个永恒的神。‘拥有时间成为真正的神的根本条件。”[1]在日常生活中，人们总是想尽可能地在头脑中制造关于“过去”或“未来”的种种设想，以期为自己提供某种坐标与参照。对于时间的掌控欲望，深刻地映射着人们对存在的当下时间的不满足。从文化发展的角度看，主体对于时间的感受，是一个动态的变化过程。相比于主体相对稳定的感受模式，整个社会文化的变迁则是偏于动荡的。单个主体如果想要在时间的流逝中找到属于自己的时间坐标，就需要建立以个人生理和心理为基础的时间机制。因此，对于史蒂芬·霍金在《时间简史》第九章中所说的“时间‘是一个更主观的概念”[2]，笔者认为可以从以上思路出发来进行解释。推而广之，每个主体都拥有独立于“社会时间”的“个人时间”。这种“个人时间”，就是个体在复杂多变的自然时间面前，以社会历史时间为感受基准而产生的情感思维时间。这种情感思维时间受到自然时间与社会历史时间的制约，但在最终形态上是由主体的观察、感受、理解等主观因素决定的。

作家们从外在世界中选取其认为有意义的事件进行文学呈现，然后对事件的组成要素进行组织与编排。所以，作家的创作心理几乎决定了事件的面貌和状态。而当作者将观察者的所见所感叙述出来的时候，除了事件本身，还需要记忆、想象等创作心理的参与。叙述活动以事件为起点，事件的展现过程就是观察者透视行为的过程。虚构的事件更多地也是来源于记忆与想象的。所以，无论是对于实在事件的文学呈现，还是想象性事件的虚构呈现，都与作者的心理因素密不可分。

事件是发生在具体时空之中的。很多事情并非依次发生，而是同时发生。那么将事件成“序列”状排列就不符合事件之间的关系，也无法真正表现其性质。即使事件是线性发生的，也不一定会形成简单的前后对应关系。同时发生的事情往往形成一个更大范围的事件“组群”，由叙述者一一进行呈现，然后经作者的逻辑安排组合成篇。叙述行为是片面的，而事件是立体的。

所以，叙事学研究，应该既存在一个时间维度，也存在一个空间维度。“作为一种‘先验的感性形式（康德语），时间只有以空间为基准才能考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样；”[3]伴随着现代、后现代思维的深入，传统的时间观念被颠覆，空间性的思维得到了越来越多的重视。在某些后现代主义理论家看来，“无视空间向度紧追性的任何当代叙事，都是不完整的，其结果就是导致对一个故事的性质的过分简单化。”[4]那么，对一个故事的性质做尽可能不简单化的理解，就需要我们建立空间性的思维与观察角度，避免线性思维模式的单一化倾向，以“立体”的理念解读叙事性作品。

二、叙述性诗歌的空间视角及其主题特征

空间是叙述对象赖以存在的场所，它为叙述行为的指向提供了必要的环境。叙述者的视角不是单一的、固定的，而是多维的、动态的，所以空间的呈现也是变化的、被动的。叙述者与空间处于不间断的互动之中。叙述者建构了空间并赋予其意义，同时自己的形象也为空间所建构。空间不仅仅是静态的场所，也是动态的语意符号。它是一个实在的能指，也是具有延伸意义的所指。

“视角”一词源于拉丁语“perspective”，原义是“透视”，即观察者以某一角度作为观察点进行观察行为的方式。既为观察者的行为方式，则必定存在一个视角化的选择问题。在漫长的进化过程中，我们人类逐渐习惯了以自身的知识体验和主观判断为依据来理解自然和外在的世界，于是透视的内容就不可避免地成为了主观化以后的客观物。从更广泛的意义上来说，世界的存在是自在的，它只有被观察者发现，才具有了展现在世人眼前的机会。那么，出现在文学作品中的物象都是主客观叠加作用以后的产物，并且与主体的心理因素关系犹大。

诗歌不可能完全复制纷繁琐碎的现实世界，这就需要诗歌叙述者整合凌乱的细节，选取适合的意象。空间视角赋予叙述者观察的自由度，能够给受述者创造最准确的理解条件。空间视角能够压缩时空，拉近受述者与世界的距离，体会从叙述者的角度出发而存在的世界的状貌。空间视角的创造有时表现为“物我交融”的境界。这种境界可能并不符合客观现实，但却符合我们的审美需要。中国古典诗学有一层境界叫做“诗中有画”。流沙河先生认为：“一首诗，就其结构而言，可以分成描述和叙述两部分。所谓描写，就是画。所谓叙述，就是说。画一画，说一说，一首诗就出来了。”[5]

对事物进行所指定义，是一个持续的过程。诗人创造的一个个心理空间，通过拆解与整合被赋予了“此在”于诗中的概念，然后指向作者所引导的所指意义。有的诗歌只存在一个意义空间，有的诗歌则存在多个意义空间。不同的意义空间相互叠合、补充，支撑起多个“子主题”并置的一个“大主题”。

空间视角支撑起来的诗歌并不是没有时间因素，也并非没有突出的主旨。空间视角比默认的时间秩序多了一个灵活的阐释维度，受述者不再受制于传统的因果链条或常规的情理实际。在这样的诗歌中，受述者只需要投入到文字当中，感受天马行空的意象和情节，将看到的内容随之联想成画面，而不会将精力滞留于诗歌内容与日常生活的对应上面。

以空间视角为主要组织原则的诗歌，在主题的呈现方面也具有相对应的自由特征——

第一，在文本的形式或结构上，空间视角下的诗歌往往将多个故事或多条情节线索并置。

在孙文波的《梦中的谱系图》这首诗中，叙述者描述了七个不同的梦幻场景——“我”聆听卫惠孙的训话、与孙膑研究战术、在华阴道上的驿站躲雨、与儿子听孙绰唱《玉台新咏》、请自称为孙思邈玄代孙的乞丐喝茶、与爷爷奶奶住在名叫蛋糕的城市、与另一个真实的我相见。叙述者眼中的“我”、“儿子”还有“爷爷奶奶”，都处于某一种动态的行为过程中，这些人物的出现总是伴随着某一个空间场景的呈现。而每一个场景的叙述只有寥寥三四句话，但“这个梦是真的”这句话重复了七次，并且在最后一段以另一种说法进行了第八次“总”的概括。前六次“梦”都有具体的内容，在不同朝代、不同的环境中，人物在经历着不同的故事。而到了第七次，叙述者没有继续重复前面的模式，而是说“我看见另一个我/另一个我说：这些梦都是真的。”在这里，“梦”或许只是叙述者想要记录的生理现象，或许是背负着某种隐喻意义的载体。但无论哪一种解释，“梦”都是贯穿着整首诗歌的一个线索意象，它串联起七个不同的空间场景，没有时间的先后、逻辑的铺排，也不需要遵循日常生活所认可的因果联系。多个情节的并置让这首没有时间词语的诗歌具有了时空环境。

第二，构成文本的故事或情节之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序。各个空间中的意象相互参照，通过受述者自己的阅读加以连接，构成一套完整的意向群画。马永波有一首诗叫做《中午的路上》：“中午的土路上，一个老妇踽踽独行/在两个若隐若现的村庄之间/灰尘在汽车后慢慢弥漫到林子里/两个褐色的村庄几乎一模一样/这使道路丧失了方向/但她踽踽独行，拐杖戳着事物的裂缝……”。这首诗的内容非常简单，就是描绘了一个独行于村庄道路上的老妇的形象。叙述者并没有对老妇的动作、神态等细节进行过多的叙写，而只是将这个老妇放置在一个生动的场景当中，从外在的空间视角进行观察，在两个村庄的模糊地带，在汽车扬起的漫漫灰尘与树林之间，这个老妇便显得尤其孤单而渺小。除了“踽踽独行”，整首诗没有对老妇进行任何具体的描述，但从叙述者为我们营造的视角空间出发，我们看到的是广袤天地间的一个执着的独行者。“她要去哪里”，这句问话看似无意，却容易让人产生纵向的联想。老妇的形象仅依靠环境的营造便得其神韵：她慢慢地走到了时间的未来，虽然面貌模糊，但形象清晰。

第三，构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。这是因为各个空间的营造之间都存在“意义空白”。空白的存在使意象们拉开了更自如的收缩范围，单独负载意义的能力也大大提高。于坚的诗歌《塑料袋》，写的是关于塑料袋的生产制造与使用的问题。本诗一开始，叙述者就开门见山：“一只塑料袋从天空里降下来/像是末日的先兆把我吓了一跳”。接下来又接续着前面提到的塑料袋，谈起了它“出生”的化工单位、使用价值与对环境的破坏。超级市场、工厂、车间、地面、天空，塑料袋的生命过程从被生产到使用到成为垃圾，会经过非常多道工序，经历不同场合的考验。诗人对日常生活经验的提炼相当于一次精致的压缩，相对密集的场合名词在诗歌这种短小的篇幅中出现，本身就增加了诗意的不确定性。叙述者有时候会采用美好的事物作为喻体，比如说“月亮、星星、仙女、羽毛”等等意象，给人以美的感受；但叙述者也会采用“没有生命的卵子、孽种、越狱、妖精”等阴暗冷寂的意象来衬托塑料袋的消极形象。空白的存在拉开了意象之间的距离，使叙述者的思绪收放自如。在留有空白的意象之间，叙述者在无意中增强了意象的强度与浓度，产生了更强的扩张力，用几个字便引发了读者对“无限大”的感悟。在这首诗中，叙述者没有采用时间性的词语，在塑料袋能够出现的那几种空间里，叙述者的叙述都是独立的，不需要其他环节的铺垫与升华。塑料袋无论是作为承重工具还是污染垃圾，都不存在叙述顺序的先后问题。

三、结语

叙述性的诗歌摒弃了传统的抒情方法，依靠“叙述者”这一“中介”角色表达诗歌内涵。这类诗歌的诗性所在，就在于不说“情”，但情感却内蕴于字里行间。事物的选择与排列，情节的走向与收放，意象的烘托与呈现，以及环境的塑造与描绘，都是叙述性诗歌表达情感的载体。这些载体统归于一个大的概念之下，就是“空间”。叙述者对空间的叙述，间接赋予了受述者一双审视空间的眼睛，使受述者不需要被动地接受表达出的情感，转而主动地参与到空间的构建中来，依靠自己的感悟能力发现这个空间中的情感和情绪。无论是单一的空间还是复叠的空间，他们都是有“意味”的情感载体，也是叙述性作品中不能忽略的诗性本质的所在之处。

注释：

[1]王世达，陶亚舒：《中国当代文化理论的多维建构》[M]，北京：华龄出版社，2007：236。

[2]霍金《时间简史》[M]，长沙：湖南科学技术出版社，2002年版。

[3]龙迪勇：《空间叙事学：叙事学研究的新领域》[M]，天津师范大学学报（社会科学版），2009年第6期。

[4]（美）爱德华·w.苏贾：《后现代地理学——重申社会理论中的空间》[M]，北京：商务印书馆.2004：37。

[5]流沙河：《画+说=诗》[A]十二象[C].北京：三联书店，1987：1。