王铎《草书临王献之省前书帖轴》与原帖之比较

摘 要：魏晋时期，二王可谓今体草书之滥觞，尤其是王献之开创“一笔书”，对后世草书的发展影响深远，经唐、宋、元直至晚明时期的“高堂大轴”，草书达到了另一极致——将魏晋、唐、宋、元时期于手中把玩之精致小字，发展成悬挂于厅堂之内的大字草书，最为突出的便是王铎，特别是其临摹的数件《阁帖》作品，与原作认真比对后，受益匪浅。

关键词：节奏点；用笔；作品尺幅；比较

“节奏”是书法中一个重要的因素，不同的书体有不同的书写节奏，不同的书写节奏又产生了不同的审美。尤其是在草书中，对书写节奏的把握，直接决定了点画的丰富性、用笔的流畅性，以及作者情感表达的自如性。

魏晋人书强调情理统一，崇尚一种刚柔相济、骨丰肉润、骨势与韵味结合及各形式美因素和谐统一的“平和”之美 。因此，天然、形质、神采、古今、意趣也成为魏晋时期评价书家的主要因素。故晋人用笔，锋端并不顺着点画走向简单移动，而是时左时右，时而在点画之中，时而又移至点画边缘 。笔毫锥面频频变动，使得点画的边缘线都不是直线形态，而是由一些复杂的曲线和折线组成，再加上大量的使转都是在空中完成，多数点画都是凌空取势，也就出现了丰富的“节奏点”，而与这些相适应的用笔技法，便是以“侧锋”为主、笔毫频频变动的“晋人笔法”。

唐以后，书家论书的方法有所变化，或探讨法度规则，或重视书法创作中的主观因素，或重法尊古，如赵孟頫“结字因时相传，用笔千古不易”；或具有强烈的时代气息，这些变化都是以具体书家的具体作品来说明其风格，形而下之，并且伦理观念也成为书法品评的重要标准。

另外，晚明时“高堂大轴”盛行，由小字到大字的最直接变化就是笔法，简单的说就是由以侧锋为主变为以中锋为主，再将虚连变实连，视觉效果增强，但审美就显得单调了。因此就需要书家加入一些笔法之外的内容，例如王铎大量使用涨墨，除此之外，分解秩序与突破空间也是其重要的手段，王铎以倚侧之势求动荡感，以奇异联结求新奇感，以异于魏晋时期的书写方法适应了“高堂大轴”的书写形式。

一、关于此二帖的节奏点

（一）单个点画的节奏点

如图一，《草书临王献之省前书帖轴》，以“省”字为例，我们清晰的看到，其节奏点都置于每个点画的起笔与收笔处，较单一，这与唐楷形成后的书写习惯有关，我们知道，唐楷的用笔是强调每个点画的端点，王铎书法受颜真卿和米芾的影响较大，所以，唐法对他的影响也是显而易见的。如图二，王献之《省前书轴帖》，“省”字每一个节奏点都很有讲究，如第一笔竖画，节奏点并不是置于端点，而是起笔入纸后，先在纸上行一小段距离，再迅速按下，这是由于晋人用笔凌空取势，笔势强劲，节奏的变化也就不仅仅表现在端点位置，又或是所有的动作都并非直观的表现在纸面上，而是于空中完成，给人无尽的遐想，这也正是晋人书法的高明之处。对于节奏点置于点画的起、收笔之处，王献之原帖中也比比皆是，但是这种处理往往仅用在横画与竖画之中，如第一行“前”字横画，第二行“下”字横画，“小”字竖钩，“不”字横画，第三行“甚”字横画和竖画。

（二）转折处的节奏点

如图三，“前”字第二笔有多个转折完成，临作中起笔为第一个节奏点①，第一笔与第二笔连接处为第二个节奏点②，第二笔与第三笔连接处为③，最后一笔的收笔处为④。因此，在王铎的处理中，“前”字的各个转折共有四个节奏点，且转折处基本是以中锋使转一次性完成，无节奏变化，用笔单一；而原作中这一转折的处理，在节奏点的把握上就精彩很多，我们清晰的看到，图四中有六个节奏点，转折处笔锋不断变化，产生更多的发力点，“八面出锋”，变化无穷，而不是单纯的中锋使转。类似的处理有很多，已在图一图二中标明，这里不一一列举。

（三）不同的节奏点产生不同的整体效果

此处所指“整体效果”即为“审美效果”，对于节奏点的运用，可以产生不同的审美，而这些节奏点我们可以理解为孙过庭《书谱》中所指的“点画”，临作中“使转”明显占主要地位，“点画”略少，使得作品整体呈现出纵横使转，连绵不绝，遒劲凝练之态；而原作中，“点画”成分较多，“使转”多在空中完成，从而使作品呈现出潇洒爽利、峭拔飞扬、凌厉劲健之美。这两种风格也可以说是大草和小草的不同审美意趣，小草的“使转”多在空中完成，是在空际中笔势的盘旋，而非落于纸面；以王铎、傅山为代表的大草一系，使转之极，虚连变实连，虽连绵不绝，遒劲凝练，但笔势就显得不那么生动了。

二、由“节奏点”看晋系、唐系笔法

晋唐笔法的不同，首先源于审美意趣的差异。通过对魏晋至晚明时期书论的比较，我们发现，唐代之前，人们在论及书法时并不谈论技法。对于具体点画的分析，都是建立在书写经验之上的想象，随机组合，通过想象、经验、学识等方面的作用，将简单的点画变得玄妙，并从意象中提取风格。这种审美标准则决定了魏晋时期讲究点画瞬间的爆发力，凌空取势，笔断意连，“棱棱凛凛，常有生气③”。后人常常喜欢用“中锋”与“侧锋”来说明书法的用笔，这样看来，魏晋行草书必然以侧锋为主，不仅因为此时的字都比较小，更是由于侧锋可以很好地表现杀伐之气、凌厉之美，也给人带来无限的遐想。故晋人书意居形外，以韵胜之。到了唐代，唐楷的最终确立与大量的应用，使书家论书多以技法为主，多从技法方面阐释书法，不及魏晋时期以想象、自然物象论书。这种“形而下”的论书方式以及审美标准，也从此弥漫了之后的历朝历代。

因此，这必然使笔法发生相应的改变。书法发展到唐以后，笔法增加了“提按”，发力点集中到端点，中锋提按代替侧锋波磔。而草书的笔法则将魏晋时期的凌空取势变成大量的牵丝连带，无限的、超然物外的遐想更多地被这些牵丝“固定”在了纸上，再加上受唐楷的影响，中锋占据了“半壁江山”，甚至更多。到了晚明，高堂大轴的盛行，大字蓬勃兴起，就要求以“中锋”用笔来为“沉着”“结实”的审美服务，并且更多实实在在的点画以牵丝的形式落在了纸面上，所有超然物外的情怀、无尽的遐想被禁锢，因此就要求书家以笔法之外的因素充实、丰富作品的内涵。

注释：

①上海书画出版社编.《二十世纪书法研究丛书？审美语境篇》——宋民《中国古代书法美学历史发展的三个阶段》[M].上海：上海书画出版社，2008.

②邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

③华东师范大学古籍整理研究室编.历代书法论文选[M].上海：上海社画出版社，2012.

作者简介：

王垚，女。硕士，助教，牡丹江师范学院美术与设计学院。研究方向：书法理论研究与艺术实践。