临夏建筑彩绘艺术探究

刘芳岐

摘 要：建筑彩绘的实际作用是保护我国传统建筑的木质结构，在社会经济和历史文化发展的过程中逐渐成为一种建筑装饰艺术和手工技艺。临夏地方建筑彩绘内容丰富，题材广泛，独具特色。首先对临夏建筑彩绘的历史渊源进行概述，在此基础上对临夏建筑彩画的艺术元素进行分析。同时，笔者对于建筑彩画及彩画技艺的发展问题提出观点。

关键词：临夏；建筑彩绘；艺术元素

建筑彩画在中国传统建筑上的实际功能是保护建筑的木质构建，并利用漆与油的色彩作为中国传统建筑文化的重要标志之一，从而产生的一种传统手工技艺及相关知识体系。临夏建筑彩绘是当地老百姓流传已久并广泛运用在建筑上的艺术形式。回、汉、藏等民族长期和谐杂居的经济文化模式更丰富了临夏建筑彩绘艺术独特的民俗特色和地域特色。

一、临夏建筑彩绘艺术的历史渊源

临夏回族自治州位于黄河上游，甘肃中部，地处青藏高原和黄土高原的过渡地带。临夏是远古人类生息繁衍地之一，五千多年前就有先民居住、生活。临夏州的境内沿黄河、湟水、洮河、大夏河、广通河等河流的两岸台地上，分布着大量新石器时代文化遗址。这些大大小小的河流，经过长期侵蚀淤积，两岸形成了一片片高起数米到数十米的肥沃的黄土台地，在各台地上发现的众多的马家窑文化、齐家文化及青铜时期辛甸文化、寺洼文化遗址，文化遗迹丰富。

秦朝时期在此设置县，西汉时期改县为郡，古称“河州”。临夏是古代中原与西域政治、经济、文化沟通的纽带，古丝绸之路的必经之地，享有“河湟雄镇”的美誉，成为历代兵家必争之地。同时，由于古临夏（河州）是古丝绸之路、唐蕃古道、甘川古道的汇集之地，形成了当年商贾云集、一派繁荣的茶马互市，被赞誉为“西部旱码头”。

唐代时期的古临夏车水马龙，经由丝绸之路往来于此地的商人与传教者络绎不绝，这其中就有大食、波斯国以及西域诸国的穆斯林商人。这些人来到临夏定居，修建了许多清真寺，宗教活动很盛，成为回族的先民之一。明朝时期，由于统治者对这块“东连陇属，西控吐蕃”的战略要地的重视，实行了移民定边政策，将大量南方的民众陆续迁移至河州地区。

清代中期以后，由于政局变革，民族歧视压迫的日益严重和自然灾害的影响，不少的回族人迁居到河州。清朝同治年间，发生“河湟事变”，河湟反清斗争失败后，清政府又从关中迁来大量的回民，安置在河州北塬、东西川一带。同时，又有一些回民从江南、华北和关中迁移到河州生活。

经过多年人口流动，现临夏境内居住者回、汉、藏等少数民族，这些民族长期和谐杂居的经济文化模式更丰富了临夏建筑彩画艺术独特的民俗特色和地域特色。

二、临夏建筑彩绘的制作工艺流程简述

传统的建筑彩绘制作包含油作和彩作两个独立的技术，在临夏地区彩绘匠人兼顾油作与彩作。临夏建筑彩绘的制作技法是在继承传统的基础上，加入地方的制作技术。

首先处理建筑物表面，用砂纸打磨建筑物的表面，使之变得光滑。水泥表面处理后涂防金漆，木头表面处理完后挂腻子，当地匠人也叫披腻子。腻子由匠人们自制而成。就是将木胶、浆子（就是面糊）、大白粉、清漆根据匠人们的经验以一定比例和在一起制成。待腻子干后接着用砂纸打磨光滑。这道工序叫做地仗，为了加固地仗，还需裹一层麻片。至少挂两遍腻子，每遍用刮刀在表面刮均匀，干透后用沙砂纸将表面打磨平整即可。彩绘的纹样一般由经验最丰富、技术最好的老师傅来设计。将图案用粉笔画在按建筑部位大小剪裁好的牛皮纸上，用普通的大号钢针在画好的线条上连续扎间隔大约两毫米的小孔，用已折叠过的四层方形纱布包裹一定量的滑石粉，然后再用线绳将纱布口系紧拍在贴好牛皮纸的建筑部位上，拍动时的方式可以垂直捶拓，也可以在纸面涂抹，直到清楚为止。在进行彩画施工之前，有些材料，主要是各种颜料和油漆需要提前配置才能在施工现场使用。绘完后待所画部位干透，用喷枪将清漆喷在彩画上即可。

事实上，任何一种划分都是相对而言的，对于一整套施工操作流程的分解通常会存在着不同的观点，而某些过渡性工序也很难被完全划入某一工艺当中。因此，很多资料上对建筑彩绘工序的介绍都是分步骤并加序号，让人产生一种错觉，以为这些工序必须要按照严格的先后顺序相继完成，必定是下一项紧接着上一项，是在实际施工中并非如此。除工序之外，建筑彩绘施工还要考虑材料、人力和工期因素，工序顺序只是大致的情况，所以并不一定完全按照某种规则排列。

三、临夏建筑彩绘的艺术元素

（一）伊斯兰艺术元素

临夏自清中叶以来就有中国的小麦加之称，自清至改革开放，虽然历经多次政局、社会变乱、变革，传统伊斯兰文化始终未曾中断。穆斯林在中国化过程中，清真寺的建筑风格也发生了变化，伊斯兰教在伊斯兰文化和汉文化以及现代化的共同作用下，穆斯林建筑装饰艺术也表现出多元文化交融的特点。

伊斯兰艺术是装饰性的，人称“阿拉伯式图案”。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去摆弄各种图案和各种形状。传统的阿拉伯纹饰以几何纹、植物纹和书法纹为主。临夏建筑彩绘中使用的纹饰比较多样，由于受到了汉文化的影响，纯粹的几何形态的阿拉伯纹样的特点已经比较模糊。穆斯林民族对密集性情有独钟，一些艺术史学者对于伊斯兰装饰艺术做出的解释是“恐惧空白”，他们试图说明为什么在清真寺建筑的表面和内部、宗教书籍、地毯、器皿、家具等这些伊斯兰教信众生活的环境，充满了风格统一、构图繁密的伊斯兰装饰图案。还有学者认为：伊斯兰教中，空白相当于“无”，由于真主无时无处不在，所以阿拉伯花纹在构图上不留白。临夏建筑彩绘艺术从整体风格上来看，对繁复装饰的喜爱还是有所体现的，尤其是在彩（当地彩绘匠人将中国传统建筑中的斗拱称为彩或彩子）的表现上。临夏传统建筑的彩经常是采取多层细密的形式，且每个构建露出来的三个面上都绘有旋子纹或经过改良后类似于旋子的纹样。

（二）藏式艺术元素

临夏市地处黄土高原与青藏高原、中原农区与高原牧区枢纽位置，是甘南牧区和中原农区两大经济板块的交汇处。由于两地民族、传统文化的不同，使得两者在生产、生活方式上存在很大的差异，同时也使得两地之间有很强的经济互补性。

早在南北朝时期，随着佛教的传入与推广，各类装饰领域就引进了不少域外的纹样与图案，如莲花、忍冬纹、火焰券、飞天、卷草纹等，丰富了装饰题材，建筑装饰亦然。自清末明初起，临夏建筑彩绘匠人的足迹遍布甘、清、晋等地，为各地佛寺、清真寺、道观、园林古建做装饰。匠人们对彩画图谱的传承一般都是从老师傅那里学习下来的纹样，加上自己的设计形成新的图谱。这种设计中就包含了匠人们在曾经绘制过的地区所吸收的格式纹样。临夏西邻甘南藏族自治州夏河县，地域上的联系加上民间工匠的活动，临夏建筑彩画不免受到藏式艺术的影响。具体还体现在佛教寺庙、道教寺庙等建筑的彩画纹样上，有的纹样直接从藏式艺术中直接借鉴过来，但更多地还是经过当地匠人的改良或是受中国传统文化的影响而改变的纹样。

（三）中国传统艺术元素

民俗吉祥文化图案是临夏建筑彩绘图案的主要题材之一。吉祥图案指以象征、谐音等的手法，组成具有一定吉祥寓意的装饰纹样。它的起始可上溯到商周，吉祥图案起始于商周，发展于唐宋，鼎盛于明清。明清时，几乎到了图必有意、意必吉祥的地步。

临夏建筑彩绘中额度吉祥图案基本继承了清明以来的吉祥图案，有些是中华民族的传统纹样，有些是不同时期从其他国家和民族引进的。主要包括以下几类：一是普遍具有吉祥意义的抽象装饰图案，如云纹、卷草纹、万字纹、回文等；二是虚构的图腾形象，如龙、凤、朱雀、玄武等；三是瑞兽的简易纹样或具体形象，如蝙蝠、大象、兔子、仙鹤等。

虽受中国传统文化的印象，但民间彩绘匠人们也热衷于表现文人花鸟、山水绘画的题材。文人花鸟、山水绘画主要绘于梁枋的枋心内及古建的木门上，其构图、形式，充分借鉴了中国唐宋以来的文人画传统。在对彩绘匠人的采访中，一些匠师极为强调文人绘画的修养，他们在闲暇之余习惯以笔墨为媒介做山水花鸟画挂在家中。

除了文人花鸟山水画，在古建的门上，还经常绘有以中国神话故事、中国传统故事为题材的绘画及博古图。这些绘画题材都是中国传统文化在临夏建筑彩绘中的具体体现。

四、结语

临夏地方建筑彩绘，绘画样式丰富，吸收了少数民族艺术元素、中国传统文化而形成了独有艺术特征。但当下，地方古建筑彩绘还尚未得到相应的重视和保护，加上官式彩绘的普及，临夏地方彩画传承和发展面临着一定的威胁。同时在研究的过程中，也相对缺乏系统的关于古建筑彩绘理论方面的书籍。

要使地方古建筑彩绘的保护更加完善深入，光有一部《文物保护法》是远远不够的。及时建立和补充地方建筑彩绘的记录，加强这方面技术资料的收集、整理和积累是很有必要的。地方古建彩绘的技艺与风格能否继续流传下来是未知的，也牵扯到了更多的社会问题，所以还是要把这些技艺与风格实事求是地记录下来。

参考文献：

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[5]于维雅.“恐惧空白”说的局限性——对伊斯兰装饰艺术功能的探讨[J].美术大观，2006，（07）.

作者单位：

西北民族大学美术学院