德意志艺术形态：从浪漫主义到吕佩尔茨

王艺　白苓飞

2015年于北京时代美术馆举办的“西方绘画的回归：吕佩尔茨德国新表现主义大师展”，呈现了吕佩尔茨（ Markus Lupertz）近十年创作的 81件绘画及雕塑作品，这也是他迄今为止在中国举办过的规模最大、最重要的个展。这次展览及相关的学术活动，将这位仍活跃在艺术领域的德国新表现主义艺术家全面地展现在中国观众的面前。

可以说吕佩尔茨展示了一种德意志式的浪漫主义。谈到吕佩尔茨，就不得不提及新表现主义，也不得不涉及德国式浪漫的民族艺术精神。

一、浪漫主义在德国

始于 18世纪末的浪漫主义是西方近现代思想史上一场壮阔的思想运动。或许和大多数人的认知不同，作为一种成型的文艺思潮，浪漫主义最先是在德国出现的（ 18世纪 60年代晚期到 80年代早期的狂飙突进运动），随后影响到英、法、俄诸国，并迅速发展壮大，成为一场引人注目的文艺运动和思潮。英国思想家以赛亚 ·伯林即指出，欧洲范围内的浪漫主义为“反启蒙运动的思潮，其实源自别的地方，源自那些德国人 ”[1]。

在大多数人的印象中，德国人一般是理性的、严谨的，甚至是刻板的。那么，德国又是如何与浪漫主义结缘的呢？要理解德国浪漫主义运动的兴起，对其历史背景的考察必不可少。

我们知道，作为德意志民族前身的日耳曼民族，其历史可追溯至公元 1世纪，他们在与当时的欧洲霸主罗马帝国的战争中逐步确立了活动区域与民族版图；但作为近代资本主义国家的德国，直至 1871年普法战争后才真正地建立了统一的国家。期间漫长的历史中，德国只有民族和地域的概念，而没有国家的概念。分久必合，可以想象，日耳曼民族的众多城邦小国在思想层面上对强大统一的国家的向往之情。

18世纪后期，法国大革命及拿破仑的征战，给欧洲诸国带来了影响深远的政治和思想运动。建立德意志民族国家成为德国思想界越来越紧迫的共识，反映在文艺界，则体现为寻求德意志民族身份认同的独特文艺形式，德国的浪漫主义运动应运而生，并经历了从具有模糊的本民族自我意识到自发自觉地探求的思想进程，具有强烈的民族主义色彩。从中我们可以看到对起源于法国的启蒙运动、理性主义甚至是古典主义思潮的反抗，也看到对机械唯物主义和早期工业化社会的激进批判。

与欧洲其他国家相比，德国的浪漫主义运动有以下几种特质：首先是从费希特、谢林的哲学和民族文化中汲取了丰富且深厚的思想营养，具有深沉的、反思的、内省的倾向，天然地带有强烈的哲学色彩；其次对宗教无比的虔诚和狂热，充满浓厚的神秘主义色彩，缅怀宗教改革前的中世纪，追求“无限”与“永恒”。

如此一来，德国式的浪漫主义自然与欧洲其他国家和地区大异其趣。具体到绘画界，德国式的浪漫主义绘画具有独特的艺术样貌和表现形式。我们仍然以法国为比较对象。

法国浪漫主义绘画的形式表现出较为“向外”的倾向，带有现代主义运动思潮的特征，从印象派到后印象派、野兽派中都可见一斑。而如前文所述，在追随印象派之外，德国艺术家们还渴望在古老的日耳曼民族历史中寻求更强健的艺术之根，寻求不同于法国印象派、与德意志民族精神气质相契合的民族艺术。因此，充满内省的精神特质，神秘威严的、未经人为影响的超自然存在，人性与自然的统一、艺术审美与生命的统一的绘画风潮成为德国艺术家们自觉追求的方向。在弗里德里希（ Caspar David Friedrich）的风景画中，艺术家始终徘徊在孤独与内省的世界中，把宗教看作是人类在有限世界里把握无限精神的方式，表现出对世界原本的依赖和向往。

二、作为德意志艺术精神的表现主义

18至19世纪的浪漫主义，作为文学和思想运动已然消逝于历史中，但与民族精神一脉相承的“浪漫”的思维方式仍在存续，在20世纪以表现主义的形式在德国艺术领域兴起了新风尚。

表现主义的起源与三本艺术史著作有关。一是德沃夏克（1874-1921）的《作为精神史的美术史》（1924），其宗旨可以概括为：要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史；二是沃林格尔（Wilhelm Worringer，1881-1965）的《哥特形式论》（1911），该书从更为具体的艺术表现形式的角度出发，关注和高度评价了哥特艺术的魅力，使之进一步上升到欧洲文化发展史中一个重要位置；三是费希特尔（Paul Fechter，1880-1958）的《表现主义与 40幅作品》（1914），该书为表现主义确定了一个清晰的定义：表现主义代表着德国的反印象主义运动，是和法国的立体主义、意大利的未来主义相区别的流派。至此，表现主义在概念和理论层面上正式得以确立。

结合当时德国的历史背景，从这三本书中我们可以发现：和哲学领域一样，艺术领域也在探求德意志民族精神的本源和特质：什么是德国的？什么是德国式的艺术？这样的问题是近三个世纪以来德国艺术家和艺术理论家需要面对的问题。

《作为精神史的美术史》和《哥特形式论》，这两本标志性的著作从内在逻辑到绘画形式的多元角度描述了艺术史中两条对立的脉络，即南方（法国、意大利等）和北方（德国以及其他北欧国家）的艺术史：南方一脉属于拉丁民族和地中海的艺术，推崇古典式、和谐的、感官性的艺术样式，遵循定点透视法和解剖学等自然定律，给人以理性的、乐观的、积极向上的感受（以德拉克洛瓦的《自由领导人民》为例），其理性的图像传统可以追溯至古希腊时期的理性主义。与南方艺术的理性主义这条明线不同，北方艺术可以被看作是浪漫主义的暗线。这条艺术脉络沿袭从古代日耳曼或条顿民族开始的哥特式传统。这种传统是超验的、阴郁的、迷幻的、躁动的、宿命论的，这个派别的艺术家们强调自我表现，典型地以近似环状和无规则的线条运动，在画布或版画中塑造抽象的艺术形象，来充分抒发内心炽热狂烈的情感，追求绘画对象的符号性和意义的表征（以蒙克的《呐喊》为例）。

正如同德国艺术在 18至19世纪以浪漫主义的形式发展自身一样，表现主义在 20世纪初期应运而生，其影响甚至绵延至今。德国的浪漫主义和表现主义的共同之处在于，都是德意志民族寻求本民族艺术表现形式的必然结果。不同之处在于浪漫主义在欧洲多国遍地开花，而表现主义基本局限于德国；浪漫主义针对的是启蒙运动、理性主义和印象派，而表现主义针对的是与席卷全球的欧美流行文化、消费主义相关的艺术流派。

德国的表现主义可以分为两个阶段。

一战之前表现主义已经发展成形，以1905年“桥社”的成立为标志。但也有研究者认为其艺术渊源可以追溯到荷兰人凡 ·高（Vincent Willem Van Gogh）、奥地利人克里姆特（ Gustav Klimt）、瑞士人霍德勒（Hodler Ferdinand）和挪威人蒙克（Edvard Munch）、西班牙人格列柯（El Greco）。1912年华尔登（ Herwarth Walden）在一次展览中明确提出，表现主义的口号是反对当时占欧洲主流的印象派主义，公开把批判的矛头指向了法国的印象主义。因此，表现主义一开始就具有很强烈的民族情绪的色彩。

德意志帝国和奥匈帝国在一战中以失败告终，表现主义的热潮也随之减退。在二战以后，新表现主义兴起。博伊斯（Joseph Beuys）是其中的弄潮儿。作为战败国，德国在广泛领域对二战历史进行了深切的反思，同时也认识到在战后资本主义高度发展的现代社会中，世界被异化、被物质化的可怕后果。现代文明的发展，本应给人类带来无尽的福祉，然而事与愿违，一边是现代化的发展程度越来越高，一边是现代化带来的战争、环境污染、人性堕落等问题越加严重。

值得注意的是，表现主义对色彩、心理及精神关系尤为关注，抛弃了绘画的再现和叙事功能，将抒发艺术家的内在情感作为艺术创作的最终目的。法国野兽派和德国表现主义同样都关注人的内在情感的抒发，但由于拉丁民族和条顿民族及其文化传统的不同，野兽派绘画多半表现的是乐观开朗的感官快乐，而表现主义绘画往往表现的是深沉压抑的灵魂痛苦，灵魂的痛苦也有不同的类型。事实上，表现主义的发展史是一部展现艺术家缤纷个性的历史，最明显的特征就是表现形式的多样性，而非统一性。

三、吕佩尔茨的绘画艺术

美国学者阿瑟 ·丹托曾经于 1984年发表了《艺术的终结》一文，断言艺术的“终结点”在20世纪 60年代。这一观点无异于是对以往艺术传统的彻底否定。一石激起千层浪，艺术，尤其是绘画领域面临着一个事关存亡的本质性问题——绘画何为？

在欧洲，新表现主义在 20世纪七八十年代盛行，欧洲重新回到绘画、回到表现。作为德国新表现主义艺术流派的个中翘楚，马库斯 ·吕佩尔茨以其半个世纪的艺术实践，对这个问题给出了肯定的回答，也走出了一条独具他个人色彩的艺术之路。在20世纪众多艺术流派和艺术主义之中 ，作为德国新表现主义的领军人物之一，吕佩尔茨向古希腊以降的经典致意，向内心澎湃的艺术激情致意，忠于自己内心的真实感受，形成以狂放的线条、变形的人体和具有冲击力的色彩效果为特征的艺术作品，以此在色彩和绘画的表现方式等层面都进行了创造性的革新。

首先，在当代生活和历史经典之间，吕佩尔茨创建了一种平衡与对话的框架。在1964年到 1976年“酒神的颂歌”系列，以及 21世纪起的“阿卡迪亚”系列绘画和雕塑作品中，我们能从中感受到他对绘画、历史以及人类的观照，体会到一种强力意志在艺术领域内的淋漓尽致的表现。浓烈的色彩之下，孤独的船、头盔、军锹、骷髅、蜗牛，以及大卫像、断臂的维纳斯、二战士兵等具象在不同程度上得到抽象处理，在一块画布上进行着跨越历史的虚构对话。这种对希腊、罗马神话题材和基督教神学题材等古典主义式的回归，是对绘画精神的回归而非形式语言的回归，表现和传达出一种时空之间、人和历史之间的张力关系。通过这样一种特殊的“再现”，这些画布上的物象被从其所处的环境和限制条件之中剥离和解放了出来，或者成为一种纯粹抽象的、现象性的符号元素而存在，或者和其他物象一起生发出新的意义。作为新表现主义流派中图像志最丰富的艺术家，吕佩尔茨在对艺术母题的解构的基础之上，对艺术符号进行了重组、集合、叠加等抽象化处理，使之生成了具有独特含义的图式符号，也生发了新的审美意义。

其次，吕佩尔茨在艺术领域展现出一种独特的关怀现实的图像呈现方式。这一点与一种集体的社会命运有关，尤其

与他独特的人生历程有关。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（赵翼《题遗山诗》），艺术领域也是如此。新表现主义这一批艺术家在大半个世纪中经历了德意志第三帝国的失败和东德、西德的分裂，漂流于国家命运和个人命运的激流漩涡之中，也都承受过重大的精神创伤，个人情感、艺术理想与民族、国家和意识形态历史的联系达到前所未有的高度。吕佩尔茨从童年时代的故乡波西米亚到青少年时代的德国，作为战争的受害者，他对人类命运在残酷的时代洪流中的悲剧性体验感受得更为深刻。因此，他的作品基本上都跟阴郁、死亡和无法挣脱的宿命情绪有关。被砍伐得支离破碎的树桩（ 1966年的作品《树桩》）见证了人类活动的印记，残缺的肢体有向古希腊雕塑致敬之意，也是对战争对人类社会造成的群体性痛苦的一种直观反映。这些精神和情感可以在“尤利西斯”和“阿卡迪亚”系列中找到，“甚至在阿卡迪亚也有我” [2]的表述更于隐喻之中表现哲思。其精神世界的最深处或许是惊涛骇浪，在其艺术世界表现出的却是更多的悲天悯人的情怀和冷静自持的希望。

最后，和其他新表现主义艺术家一样，吕佩尔茨在艺术上尤其注重对美国式的波普主义和极少主义的批判。在保持艺术的独创性这一点上，从浪漫主义到表现主义，德国艺术家们颇有成效。新表现主义艺术家们主张以表现自我为主旨，回到具象和叙事性，在构图、技法、情感等方面的表达尽可能地呈现绘画的原貌，其出发点与落脚点仍然是德意志独有的民族精神。回顾吕佩尔茨的艺术历程，他从 1963年开始就踏上了一条表现的、具象的艺术创作道路，并与席卷全球的美国式的抽象艺术、波普艺术、极简主义、超现实主义等艺术形式迥然不同。这样的尝试以“唐老鸭”系列为典型。类似这样的艺术尝试具有独特的精神内核和内在气质，形成了极富个人特色的艺术语言形式，对此，吕佩尔茨极为自信。在 2015年中央美术学院的一次讲座中，吕佩尔茨这样表述自己的艺术观点和状态：“我在做一个反美的欧洲战争，我要反对所谓帝国主义的美国的艺术观点。 ”这种艺术道路不是为了反对而反对，而是为了确立自我的文化位置，并最终塑造一个立体的、有个性的文化和艺术性的自我。这条道路或许荆棘丛生，但总要有人去独立行走。

四、结语

德国早期浪漫主义中流传着这样一句话：“生命维系于始终浸淫在自己的语言、传统和当地情感之中；千篇一律即是死亡。 ”[3]黑格尔在《美学》中说：“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该由心灵的内在世界显现出来。 ”[4]从浪漫主义到新表现主义，都被看作是德国民族精神和文化民族主义的弘扬和彰显，在艺术层面上与近现代艺术中心的起源地——法国是不同的，也与全球化语境下大众艺术的代表——美国是不同的，是属于德国自身的表现主义艺术流派。因此，新表现主义在 20世纪 80年代进入中国以来就受到广泛关注，究其原因，中国同时期也正在进行历史反思，思索人性的本质和艺术的审美价值，艺术领域也正在探寻一种时代精神和民族精神。

吕佩尔茨的艺术不仅对“绘画何为”的问题给出了一种回答，其更加重大的意义在于，对“中国绘画何为”这一问题提出了一个可资借鉴的范例。吕佩尔茨常常援引尼采的一句话“这就是我的道路，你的道路在哪里？ ”是的，包括国画、油画在内的中国当代艺术之路将去向何方？我想，中国艺术领域工作者终究能探索出这样一条前进的道路。

注释：

[1] [英]以赛亚 ·伯林.浪漫主义的根源[M].亨利 ·哈代编.吕梁等译.南京：译林出版社， 2008：40.

[2] 18世纪法国新古典主义画家普桑有一幅作品叫作《甚至在阿卡迪亚也有我》。阿卡迪亚是古希腊伯罗奔尼撒半岛中部一高原地区，居民主要从事游猎和畜牧，今属希腊。在西方某些文艺作品中，常以“阿卡狄亚”一词形容田园牧歌式的生活。

[3] [英]以赛亚 ·柏林.反启蒙运动[C].以赛亚 ·柏林.反潮流——观念史论文集.冯克利译.南京：译林出版社，2002.

[4] [德]黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2009：101.