《百鸟朝凤》的启示：以人格精神作为叙事动力

如果从当代中国电影文化发展史的角度来看， 2016年5月可能注定会成为一个重要的时间节点。围绕吴天明导演三年前完成的旷世遗作《百鸟朝凤》，方励和二百余位各界精英深受该片的精神鼓舞，义务推介，上下奔走，演化成轰动一时的电影文化事件。方励“一跪”感动了许多院线老总，并使票房短期内陡增数十倍，许多从前几乎不了解吴天明的年轻人走进了影院，看后也为之感动。影片中焦三爷为保住“百鸟朝凤 ”在人们心中的位置，拼尽了全部心血。可以肯定地说，这正是一部关于文化传统的当代电影寓言，极富象征的意味，其中也凝聚着吴天明导演生前的全部心血。影片所传递的“以德配天”“以德配艺”“德艺双馨”的艺术理念，既是中国人对艺术至高境界的深刻理解，也是中国文化的理想所在，更是对于社会人生进行判断的精神准则。概括地说，《百鸟朝凤》这部凝结着文化、艺术和人生理想的电影，在电影唯票房数字而言说的时代，蕴含着诸多令人深思的意义。

一、从一种精神说起

一个国家的电影和文化都有自己的传统，它可以随着时代的变化而增添新的枝叶，但其粗壮的根系才永远是给予观众精神力量的不朽之源。方励曾经在观看焦雄屏与吴天明导演的对话节目之后，对吴导产生了更加深切的敬畏之情。或许，这种情感早在上个世纪 80年代即已经萌发，吴导的《没有航标的河流》《人生》《老井》等都曾给彼时的年轻人带来巨大的心灵震撼。没有对于这片土地和人民的热爱，断然难以拍成那样沁人心脾的电影。当笔者找来“焦雄屏对话吴天明”那段《聚焦》视频看过之后，一切都变等更加明朗化了。当吴导提及社会道德沦丧种种现状时，其“爱之愈深、恨之愈切”的爱国家、爱民族的情感便也愈发显得鲜活闪亮，也不禁令人想起艾青的诗句：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉”无论是《没有航标的河流》里的放排工盘老五，还是《人生》中的高家林，亦或是《老井》中的孙旺泉，吴天明导演都是带着深沉的挚爱目光，将这些充满坚毅精神和人格的形象呈现在观众面前。或许，正是由于同样的情感温度，方励才找到了精神相通、相悦的感受，更多的观众也据此找到了久违的精神家园。

吴天明导演是一位充满真性情的导演。正是这种真性情，才使得他勇于正视当下社会和电影的种种矛盾和问题，但又能始终乐观、满怀希望地眺望不久的将来。因此，电影《百鸟朝凤》结尾焦三爷深情回望的背影，断然不可理解为一种文化的远逝与无奈，它更像是吴导对于后来者的质询，期望着后来者的再度觉醒与奋起。之所以对电影中这一重要场景作出如此解读，其深层原因仍在于对吴导创作理念的尊敬。这样的创作理念与商业电影生产规则有着本质的区别，而与中国自身的文化和电影传统却有着不可分割的联系。

在中国文化传统里，艺术与人格相互映衬、互为表里，因此艺术品格的高下与人的品格高低同为历史评价的标准，所谓“人品如诗品 ”，即可判定艺术境界的高低。这就打通了艺术与人生的疆域界限，对社会人生的观照，对内心境界的提升，这一切均与艺术作品构成了全文本语境。我们在阅读和理解古代文学艺术作品时，作者的人生态度、价值立场往往是阐释作品的重要依据，也是读者为之感动的重要理由。在吴天明导演的电影世界里，熔铸着他对国家民族和社会的挚热情感，与希区柯克那种封闭式的电影世界有着本质的区别。作为研究者，我们可以在希区柯克封闭的电影文本内部去发现其电影手法与技巧，但是，我们却无法在其作品中获得深切的感动，究其原因，此类电影与人生要义保持着疏离的关系。如果注意到类似的差别，吴天明电影的文化品格所赋予电影的艺术价值，才会被我们深刻理解和体悟。

吴天明导演的创作，始终有一种人格精神贯穿其间，这是他对社会人生永恒观照的结果。对现实的关怀之心必然转换为影像的气韵，因而形成特有的镜头影像内在动力机制。在影片《百鸟朝凤》的前半部分，焦三爷在两个小徒弟之间进行选择，究竟谁可担当唢呐班的新班主？这绝非是简单的匠艺承继关系，其中还包含着信念和坚守的道义与责任。所以，看似聪明伶俐的蓝玉尽管可能会成为出色的唢呐匠，但却缺少执着的担当精神，最终，焦三爷还是将班主的重担交付给重情守义的游天鸣。焦三爷判断人事所秉持的原则，实际上也正是兼顾人格与艺术的结果。这一原则也内化为焦三爷自己的人格精神，并且在为德高望重的逝者吹奏出与德相配的至高名曲时，让人深刻领悟到精神与艺术融为一体的绝妙境界。在这里，焦三爷的人格精神已经完全转化为电影叙事发展的内驱力，当“游家班”自立门户后，焦三爷按捺不住内心的喜悦，手舞足蹈地吹奏出各种美妙的曲调，把影片第一次推向高潮。“唢呐是吹给自己听的！ ”这句话曾给许多观众留下深刻印象，但如果仅仅把它理解为自娱自乐，显然并不符合焦三爷的艺术原则。我们不妨把这句台词理解为他内在精神世界与唢呐的一次完美结合，如同《百鸟朝凤》这支至尊曲调与德高望重的人生珠联璧合一般，唢呐与焦三爷的生命紧紧连在了一起。

宗白华先生在《艺术与中国社会》一文中讲：“社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结，最能发扬和激励团结精神的是音乐！音乐使我们步调整齐，意志集中，团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。 ”[1]的确，唢呐即是焦三爷的生命，寄寓着他的道德理想。当戴着墨镜的时尚青年用脚狠狠踩碎唢呐的瞬间，内蕴胸中的精神之气再度激发起焦三爷的慷慨之情。他拖着羸弱之躯，不顾一切地为逝者奏起生命的绝响，最终喷出大口鲜血，惊呆众人。这一幕电影的高潮场景自然充满悲壮色彩，但也让天鸣和观众更加强烈地意识到人格精神的持久动力。天鸣接过焦三爷手里的唢呐，更加坚定地将《百鸟朝凤》演奏下去。悲壮但不是悲哀，这也是吴天明导演内心坚守的信条。在访谈节目《聚焦——焦雄屏对话吴天明》里，吴导在历数当前社会和电影界的种种问题之后，依然乐观地相信中国电影人会重新担负起社会的责任与义务，因为电影人内心热爱我们这个族群的情感不能改变。

“文以气为主”，吴天明导演的电影又何尝不是如此？坚毅人格所蓄积的精神之气，在焦三爷那里即是为保护心中的信仰，不惜以生命为代价让《百鸟朝凤》的魂魄继续在故乡的土地上传颂下去。电影剧情动作的发展，即是以这样内在的

精神之气推动，直至最后的高潮。然而，故事之外的社会人生却并没有因此结束，游天鸣一个人孤独地在逝去的焦三爷墓

前再次吹响那首曲调，画面看似悲凉但却更能传递精神力量的顽强。世间只要有游天鸣这样的精神传人站立在那里，何愁中国文化之魂、中国电影之魂不能得以延续？

二、电影的生活质感和艺术质感

在《老井》获得第二届东京国际电影节最佳影片奖之后，吴天明导演曾经问评委会主席葛里高利 ·派克获奖的原因，葛里高利 ·派克的回答是：“我相信他是个中国农民！ ”这里的“他”是指扮演孙旺泉的张艺谋。由此可知，世界电影艺术家们更加看重由生活质感带来的艺术质感，这种艺术质感的创造，必须是在电影主创人员的构思和创作过程中体现出来。吴天明选用毫无表演经验的张艺谋扮演《老井》里的孙旺泉，首先看重的就是他有着下乡当农民的经验。即便如此，开机之前，吴导还要求张艺谋等演员与村民共同劳动几个月的时间，为的是进一步感受农民的生活情感。为了演好被困井下三天时的绝望情绪，吴天明问张艺谋敢不敢绝食三天，张艺谋毫不含糊地答应下来。最后，在拍完这场关键戏后，张艺谋被人用担架抬着送往县城医院。当然，葛里高利 ·派克可能并不知道《老井》这部电影的拍摄过程，但是他从中看到了电影本身的艺术质感，评委们也因此而肯定了中国电影艺术家们独特的创作贡献。

“体验生活”曾是中国艺术创作的一个重要原则。老一代电影艺术家崔嵬等人以此发现动人的生活细节，并在电影影像中成功表达，给几代观众留下了深刻印象。吴天明导演的电影生涯即师从崔嵬开始，甚至有人将《百鸟朝凤》中游天鸣和焦三爷的师徒关系，解读成吴天明对崔嵬的电影思想承继。抛开以往“左倾”思想的影响以及对“体验生活”的误读，从当今电影生产方式的层面上，我们有必要对“体验生活”的创作方式进行重新发现和理论总结。商业电影的生产，由于偏重时间和经济效益等问题，剧组一经成立就要投入紧张的拍摄过程，一些明星大腕往往要同时在几个剧组间奔跑，这也导致演员对一个剧本的专注程度大大降低，体验生活更是无从谈起。在商业电影的整体模式中，创意和营销主要围绕着明星阵容、粉丝数量、爆笑指数、高科技投入等概念展开，而文化和艺术的内涵，包括电影艺术的质地等指标则很少谈及。吴天明电影的艺术质感，很重要的一点来源于“体验生活”的创作方式。在具体可感的生活情境中，主创人员丰富着生命的体验，同时也蓄积起各种情感的能量，而这些是无法仅凭主观想象在拍摄现场随意发挥出来的。我们所讲的文化艺术电影，应该有一套完整的创作理念，也应该有与商业电影不同的生产方式，这些都决定着电影最终的完成形态。所谓的艺术质感问题，在某种程度上，也是由于电影生产方式的特点所推演出来的。

在《百鸟朝凤》中饰演焦三爷的陶泽如，当属中国电影界“体验派”的一位重要演员。在影片中，陶泽如的精湛技艺得到淋漓尽致的表现。从开场的近似冷漠、不动声色，甚至显得有些不近人情，到逐渐释放内心世界的善良本性，直到最后重新披挂上阵、血洒唢呐，他将焦三爷的“精气神”层层推进地彻底释放出来。毫无疑问，焦三爷这一形象本身是充满张力和富于变化的，而这也正是该形象所蕴含的艺术价值根本所在。一部剧作的艺术成色主要体现在内涵的丰富性上，这既可以从叙事结构方面进行考察，也可以从人物内心世界的揭示过程来做具体发现。前文曾提到过这部电影精神之气蓄积的问题，而从蓄积到释放的过程，都需要借助角色形象的载体加以完成。焦三爷当然是这样的形象载体，他的心理活动很多是通过游天鸣的视角给予外化表现的。师傅从冷漠到笑逐颜开的过程，很自然地完成了一个情感“蓄积—释放”的周期，因此也形成了这部电影的内在节奏。电影的艺术性完成有赖于角色的个性得以准确表达，从中也可以见出陶泽如的表演在整部影片中所起的重要作用。

在电影里，文化所孕育的人格精神必须借助形象彰显出来，精神价值的实现过程又必须与电影的艺术形式紧密地契合在一起。爱森斯坦在《蒙太奇》一文中曾经谈到：“现在我们要谈的是，对蒙太奇原则这个似乎是‘纯电影的元素，还应该从电影的主要出场人物——演员这一极其精细的领域中加以考察。不仅考察整体演出和独角演出中演员的外部表现——在这方面他是显而易见的，而且考察一下我们只能大致猜测的那个领域，即演员创作行为的 ‘最隐秘的那个领域。在这个领域里，演员通过随意的、可控制的和有意识的手段而能够表现出那种‘不受指挥而只能去唤起的真实生动感情，这种感情是自然发生的，就像旋律组合中产生和声，具体的、物质的、具象的镜头在蒙太奇组合中产生有节奏的概括形象那样‘超具象的东西” [2]。在这里，爱森斯坦显然注意到了演员表演是电影蒙太奇构成的重要一环，演员所能唤起的真实生动情感，作为一种不可见的“东西”在蒙太奇节奏中发挥作用。实际上，在爱森斯坦蒙太奇理论中，常被人忽视的便是情绪蓄积——释放的“弹簧”节奏。令人赞叹的是，这一电影创作原则，在《百鸟朝凤》中被很好地赋予了中国式的表达。

三、商业模式的笼罩何时才能破局？

老实讲，这部电影作为文化事件所掀起的波澜，再次把当代电影产业、文化和艺术之间的冲突和矛盾表露出来。假如没有方励充满激情的一跪，《百鸟朝凤》的观众市场潜力是否能够被发掘出来？从种种迹象看来，仅凭某些行业内部人士对市场的判断，这一点是很难做到的！按照当下电影市场的排片规则，上映一周的票房成绩就能决定一部电影的市场命运。仅仅 6天时间，北京的各大院线已经很少能见到《百鸟朝凤》的上映场次了。如按商业片的市场逻辑，这一排片“定律”对于保证电影院线利益的最大化，毫无疑问是绝对的硬道理。但是，院线经理们会在多大程度上考虑电影的文化和艺术空间？由此可能带来的收入损失怎么办？所以说，商业电影院线对应的主导产品必然是流行的商业电影模式，而流行文化正是商业电影的核心所在。

问题在于，人们一直在高呼保护祖国的优秀文化遗产，但有效的电影生态环境却远未建立起来。在今年《百鸟朝凤》上映期间，《美国队长 3》《爱丽丝梦游仙境 2》等一批好莱坞大片与之同台竞技，后者无疑才是商业院线的“适销对路”商品。尽管人们对流行文化的弊端早有共识，但是在面对电影产业诉求时，又往往表现出更多的宽容，更何况在商业电影中也融入了许多整体文化的积极元素。不过，问题始终存在，而且变得愈发严重。学者们早已指出好莱坞电影的虚幻特征，高科技虚拟化的力量却又进一步强化了虚幻的合法性，由此导致了商业电影与现实的文化传承裂痕更加明显。笔者在另一篇文章中曾提到：“在这样的虚拟世界中，各个国家和民族的历史与现实不再具有本体的意义，而是沦为碎片化的素材符号” [3]，国际流行的商业电影不断冲击着民族国家文化的历史性和整体性，其原有的功能亦面临着遭受解构的危险，这些才是各国本土文化遭遇到的根本问题。

《百鸟朝凤》是一部关注中国优秀传统文化命运的严肃电影，但却在商业电影的整体语境中遭遇困境。这部电影的主题内容与流行商业电影的现实构成了文本形态的对立。“美国队长 ”继续用他那“万能的神”一样的盾牌行走天下、拯救世界，观众已经不再怀疑世间是否真的有那样的神器存在，只需体验“美国队长 ”胜利所带来的愉悦感。相比之下，在《百鸟朝凤》里，尽管焦三爷为唢呐班子渐渐退出乡里而寝食难安，杜鹃啼血般地忘我演奏更是催人泪下，但是，对于已经习惯了流行电影的观众，似乎仍难以适应沉浸在悲壮之中的思考。由于商业电影模式不会允许痛苦的感觉持续太久，它深知“轻松娱乐”才是取胜之道，如果把电影院办成游乐场可以带来巨额票房，那也未尝不可照章办理。但是，深层的问题还在于，人们不可能总是停留在游乐阶段，社会需要那些与商业电影风格不同的严肃电影来改变电影的生态环境，并满足逐渐走向成熟的观众多样化趣味。更何况，现实中还有大批希望看到具有文化艺术深度的电影观众。

从这个意义上说，方励“一跪”也让人看到了潜在文化电影受众群体的存在。令人欣慰的是，这一事件再次暴露出商业电影运营机制的局限，唤起人们对文化艺术电影的关注；而令人担忧的则是在商业电影的效益原则笼罩下，文化艺术电影至今尚未找到真正足够的生存空间。

注释：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社， 1997：209.[2][俄]C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M]，富澜译，北京：中国电影出版社，2003： 153.

[3]陈阳.中国电影票房转机所呈现的文化政治问题[J].文艺研究， 2014（3）.