《末日经》的历史及其象征意义

张紫薇

一、《末日经》的起源与历史

《末日经》[拉：Dies Irae；英Day of Wrath]又称“最后审判日”、“愤怒的日子”、“震怒之日”，是罗马天主教仪式安魂弥撒 [拉：missà pro defunti；英：Requiem Mass]中的继叙咏（Sequence）部分。{1}

安魂弥撒又称追思曲、安魂曲，{2}是罗马天主教超度亡灵时使用的弥撒，即为死者而作的专用弥撒。“安魂”一词得名于该仪式开始时《进台经》唱词中的“永恒安息”（Requiem aeternam）。安魂弥撒的典型结构为：1.进台经《赐彼安息》（Requiem aeternam dona eis Domine）；2.慈悲经《主怜悯我们》（Kyrie eleison）；3.升阶经；4.特拉克图斯；{3}5.继叙咏《末日经》；6.奉献经《主耶稣基督》（Domine Jesu Christe）；7.圣哉经（Sanctus）；8.羔羊经；9.圣餐经《永恒之光》（Lux aeterna）以及最后的应答句《主拯救我》（Libera me）。《末日经》处于安魂弥撒的中心位置，虽然形式上是作为特拉克图斯之后的继叙咏而存在，但其长度几乎为整个安魂弥撒的一半，因此《末日经》是安魂弥撒的重要组成部分，同时也是安魂弥撒所独有的固定内容。

《末日经》源自基督教教义的核心学说之一——“最后审判说”，其大意为现实世界在未来的某一天将会终结，彼时死者都将复活，与生者一同接受造物主的审判，好人将进入天堂，作恶者则会堕入地狱。据说这一理论是基督教在创立之初从犹太教的教义中采纳而来并一直予以沿用，以此来警示和约束信徒。《末日经》出现于13世纪，旋律作者据说是阿西吉的圣弗朗切斯的朋友汤姆斯；{4}

《末日经》旋律

其所演唱的诗句是由塞拉诺的托马斯（Thomas of Celano，约卒于1250年）根据应答圣歌《拯救我》（the responsory Libera me）而作，包括18段上下对句（couplet）的韵文体诗节（stanzas）和结尾的散文体“阿门”对句，其散文体部分的作者并非塞拉诺的托马斯，而是由后世一位姓名不详的作者所加。这些诗节在演唱时分为八个部分，即：1.《听这号声》（Tuba mirum），2.《书已写成》（Liber scriptus），3.《我是多么不幸》（Quid sum miser），4.《光荣之王》（Rextremendae），5.《追忆》（Recordare），6.《伤心的呻吟》（Ingemisco），7.《从被诅咒者》（Confutatis），8.《哀悼》（Lacrimosa）。《末日经》的结构为：aabbcc/aabbcc/aabbcdef……{5}；与传统继叙咏：a/bb、cc、dd……/n的结构相比较，我们能够发现：传统继叙咏在开始段a与结束段n之间，存在数量不等的诗节唱词，这些诗句成对出现且结构规整；而《末日经》没有开始段a与结束段n，直接以成对的诗节开始颂唱。

在16世纪罗马天主教会的“反宗教改革”运动中，《末日经》曾险遭废弃。1517年，马丁路德（Martin Luther，1483—1546）发表了举世闻名的“九十五条论纲”，痛斥罗马天主教会的腐朽堕落，掀起了轰轰烈烈的新教改革运动。罗马天主教会很快予以反击，展开了“反宗教改革”运动：1543—1563年间，罗马教廷在奥地利召开特伦托会议，其中心议题是反对宗教改革、巩固天主教势力。会议通过一系列决议，如宣布新教为异端，规定天主教会的信条为正确无误，坚持教皇为教会唯一最高元首；同时对教会内部进行整饬和改革。在音乐方面，教廷强烈维护拉丁文歌词，坚决反对音乐上的革新，同时对附加段、继叙咏等格里高利圣咏以外的“新音乐”进行严格的筛选，甚至取缔了继叙咏这一形式，只对四首用于特殊场合、具有特殊意义的继叙咏予以保留，{6}《末日经》就是其中之一，足见其在罗马天主教仪式中不可替代的地位与功用。

对于最后审判场景的描述使《末日经》逐渐成为死亡、死神以及末日的象征，这种象征意义从宗教领域蔓延到世俗生活中，以其强烈的戏剧性和神秘感吸引着后世的作曲家，并任由他们的想象力驰骋于其中。16世纪以后，《末日经》在西方音乐史的进程中沿着两条道路发展：一是作曲家在创作中直接引用或改编《末日经》的圣咏旋律，用以象征死亡或渲染死亡的恐怖情节与气氛，如柏辽兹、李斯特、圣桑、古斯塔夫·马勒、拉赫玛尼诺夫，柴科夫斯基、雷斯皮基（Respighi）、肖斯塔科维奇和达拉皮科拉（Dallapiccola）等人；二是在安魂弥撒的创作中为《末日经》重新谱曲，重新诠释个人想象中的末日审判情景，这方面最为著名的作品有莫扎特和威尔第各自创作的《安魂曲》。前一种创作方式是将《末日经》具体为一首古老的圣咏；后一种创作方式则是把《末日经》作为一种体裁加以发展。

二、著名的《末日经》引用与改编情况

法国作曲家路易·赫克托·柏辽兹（Louis Hector Berlioz，1803—1869）是已知最早引用《末日经》旋律的作曲家。在他的自传性作品、标题音乐《幻想交响曲》（Symphonic Fantastique，Op.14，1830年）的末乐章《妖魔夜宴之梦》中，柏辽兹描绘了在深夜的教堂墓地中，女巫与妖魔、骷髅一同狂舞狂欢的景象。他以《末日经》旋律为妖魔的狂舞伴奏，在渲染死亡的恐怖气氛之余，也增添了讽刺怪诞的意味。

匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特（Ferenc Liszt，1811—1886）为钢琴与乐队而作的《死之舞》（Tntentanz，1839年）大概是把《末日经》旋律引用和改编得最充分的一部作品。这部作品的创作灵感来自于奥卡纳（Andred di Cione Orcagna，1308—1375）的壁画《死的胜利》，画中所描绘的是死神化作一位老妇人想把一群狩猎归来的盛装男女踩于脚下，天使把一部分得救的人运往天国，另一部分无法拯救的则由魔鬼送到熊熊大火之中。李斯特的整部作品就是一部以《末日经》旋律为原型的变奏曲：引子部分呈示《末日经》原型，在随后的五段变奏中对原型加以变化；原型与多次的变型充分强调了“死亡”这一永恒的主题。

法国作曲家圣桑（Camille Saint-Saens，1835—1921）的交响诗《死之舞》（Danse Macabre，Op.40，1874年）又名《骷髅之舞》，最初是为法国诗人亨利·卡扎利斯（Hemri Cazalis，1840—1909）的诗歌而作的配乐，作曲家随后将其改编为交响诗的形式。诗歌的内容如下：

咕咕，咕咕，咕咕，

脚跟着节拍起舞，

死神也敲着基石，

在深夜里猛奏舞蹈的节奏；

咕咕，咕咕，咕咕，

这是死亡之舞，

深夜里寒风号角，

菩提树的呻吟像海浪呼啸，

发亮的骨架，

带着帷帐在东奔西逃；

咕咕，咕咕，咕咕，

骷髅拥抱着狂舞，

带给人们恐惧与痛苦，

嘘，

舞蹈的声浪已经停止，

骷髅们仓皇逃跑，

因为已鸡鸣破晓。

圣桑以娴熟的作曲技法和精妙的配器生动形象地描绘出骷髅们在午夜钟声之后爬出坟墓，在墓地中狂欢起舞的场景。《末日经》的旋律出现在在整首作品的中间部分，由管乐组以欢快地情绪吹奏出来，象征着死神也加入到骷髅们的狂欢之中。与柏辽兹在《妖魔夜宴之梦》中营造的恐怖氛围所不同的是，圣桑将“骷髅之舞”这个场景处理得格外幽默、诙谐，甚至带有一丝“童趣”。也许正因为如此，《骷髅之舞》成为了《动物狂欢节》之后，圣桑最广为人知的作品。

奥地利作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911）一生勤于思考“生与死”的哲学意义，他的《第二交响曲“复活”》（Symphonie No.2‘Resurrectionin C Minor，1894年）是作曲家深刻思考这一人生奥义的成果之一。在这首作品的末乐章（第五乐章）中，马勒酣畅淋漓地描绘了自己想象中的末日审判来临时的场景，用他自己的话来说：“召唤的声音响了起来。一切生之物的完结已经到来，末日审判来临了，所有日子中最恐怖的一天已经开始。大地在震颤，墓穴在裂开，死者站立起来，排起无尽的行列在像那里行进。这个人世的伟人和小人物，国王和乞丐，正直的人和不信神的人——都要到那里去。呼唤怜悯和宽恕的叫喊声在我们耳畔响起，这声音越来越可怕，在靠近永恒的精灵时，我们全部的感官已失去，所有的意识已消亡——伟大的召唤响了起来；世界末日的喇叭已吹响，在充满恐怖的寂静中我们相信是听到了一只远方的夜莺，它像尘世生命最后颤抖的一个回声。圣者和天界诸神的合唱轻轻地响起‘复活，你将复活！……看吧，这不是审判，没有罪人，没有审判者，没有伟人，没有小人物，这不是惩罚，不是奖赏！一种全能的爱的情感渗透了我们，用神圣的认知和存在”。{7}在这个乐章中，四把小号以《末日经》开始时的四个音“C—B—C—A”来象征“死亡”，不断出现在整个乐章的各个部分，与象征“复活”的另一个主题相互交织、不断斗争，以此来象征“生与死”的最高对立，表现作曲家“战胜死亡，获得肯定生命信念的美好愿望”{8}。

俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫以其悲剧性的艺术风格闻名于世，他在多部作品中都引用过《末日经》的旋律，其中最出名的是交响诗《死岛》（The Isle of the Dead，OP.29）与协奏曲《帕格尼尼主题狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini，OP.43，1934年）。《死岛》创作于1909年，灵感来自于德国浪漫主义画家伯克林（Amid B？cklin，1827—1901）的同名画作。画面以象征着死亡世界的小岛为背景，描绘了死神用渡船将死者灵魂运往“彼岸”的场面。拉赫玛尼诺夫在《死岛》中成功的传达了死亡那令人压抑与窒息的气氛。在这部作品中，作曲家并没用完整的引用《末日经》的旋律，而是以《末日经》的开头为动机，赋予其“死亡”（或称“死神”）的象征意义。“死亡动机”通过不断闪现在各个声部的方式贯穿于全曲，表现出无处不在、无可逃脱的死亡气息。在乐曲的高潮部分，“死亡”的动机与“生命”的动机展开了搏斗，象征了亡灵对“生”的渴望与眷恋。

《帕格尼尼主题狂想曲》的主题选自意大利小提琴演奏家、作曲家尼科洛·帕格尼尼（Nicolo Paganini， 1782—1840）的作品《a小调小提琴随想曲》（Caprice for Violin in A minor NO.24），共24段变奏，在变奏7中钢琴弹奏《末日经》主题；变奏10中先由钢琴弹奏《末日经》，弦乐组与打击乐随后助奏；在尾声中铜管组与弦乐组齐奏《末日经》旋律。拉赫玛尼诺夫在这部作品中引用《末日经》旋律的原因尚待考察，也许是为了暗示帕格尼尼“魔鬼”般的卓绝技艺与传奇经历；也许是为了感慨如此辉煌的生命最终也太不开死亡的结局；也许是因为“死亡”是作曲家人生中无时不在思考的问题。

结 语

无论是在作品中引用《末日经》的旋律，还是将其作为一种体裁重新为之谱曲，基督教国度的作曲家们对《末日经》的重视都体现了人类自古以来对于死亡的困惑与恐惧。最后审判时的情景、天国之光与地狱之火，都是每一个基督徒最终无法逾越的考验。这带有神话和宿命色彩的结局，赋予《末日经》以高度的戏剧性和广阔的想象空间。在最后审判到来之前，在生命的意义和灵魂归宿的谜底揭开之前，《末日经》还将继续承载人类对于死亡和永生的一切想象，也许将直到永远。

{1} 继叙咏：约9世纪时由法国僧侣最初使用并传播到瑞士的圣加尔修道院，最初是为了帮助记忆“哈利路亚”后面的花唱旋律而添加的歌词，采用附加歌词的手段，因而是附加段的一种，称为“哈利路亚附加段”。逐渐脱离于“哈利路亚”而成为词曲都新作的独立形式。

{2} 16世纪以后，安魂曲逐渐由传统的宗教礼拜仪式发展到更适合音乐会演出的音乐体裁，著名的安魂曲作者有帕莱斯特里纳、莫扎特（未完成）、威尔弟、勃拉姆斯、福雷、德沃夏克、戴流斯、欣德米特和布里顿等人。

{3} 特拉克图斯是用于大斋期、四季斋日弥撒和安魂弥撒仪式中代替“哈利路亚”的段落，与哈利路亚欢欣喜悦的情绪不同，用于表现悲伤、忏悔等情绪。

{4} 见林逸聪编撰：《音乐圣经》（上卷）北京，华夏出版社1999年版。

{5} 见The New Grove Dictionary of music and musicians：Dies Irae by John Caldwell（1） and Malcolm Boyd（2）.

{6} 另外三首得以保留的继叙咏分别是：复活节的《赞美复活节殉道者》（Victimae paschali laudes）、圣灵降临节的《圣灵降临》（Veni sancte spiritus）和耶稣圣体节的《锡安颂》（Lauda Sion）。

{7} [德]沃尔夫冈·施雷伯《罗沃尔特音乐家传记丛书——马勒》，高中甫译，北京：人民音乐出版社2004年版。

{8} 李秀军《生与死的交响曲——马勒的音乐世界》，北京：三联出版社2005年版。

（责任编辑 张萌）