协和中的不协和

李泳良

【摘要】随着西方音乐的传入，中西音乐融合已成为不可抗拒的趋势，中国作曲家一方面吸收了西方作曲技术，另一方面也不忘对本民族音乐素材的挖掘。本文通过对若干中国作曲家创作的具有中国风格的钢琴作品中存在的不协和因素进行纵向与横向的分析，透视不协和因素在中国风格钢琴作品中的体现，从而说明不协和因素对中国音乐的表现力和丰富性起到重要的作用。

【关键词】中西融合；中国风格；钢琴作品；不协和因素；纵向音响；横向旋律；丰富性；表现力

谈到中国风格钢琴作品，代百生在他的《何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐》一文中，对中国风格钢琴作品进行了界定与研究，同时他还认为在钢琴音乐中，不仅有中国作曲家创作的中国风格钢琴作品，还有外国作曲家创作的中国风格钢琴作品。本文将以中国作曲家创作的中国风格钢琴作品为研究主体，分析不协和因素在中国风格钢琴作品中的体现。

之所以将中国作曲家创作的作品作为研究主体，并非偏颇之举。其原因有二：首先，自西方音乐传入中国以来，中国作曲家将西学以中用的步伐从未停止过。运用成体系的西方作曲技术结合中国民族风格或民间音乐素材，中国作曲家成功地创作了一大批优秀的钢琴作品。而西方作曲技术中影响最大的无疑是西洋和声体系的引入。它大大改变了中国音乐横向旋律第一性思维的习惯，同时为缺乏高紧张度音程的无半音五声音阶①在纵向上提供了大量不协和因素的可能，极大地丰富了中国风格音乐作品的表现力。而西方作曲家创作的中国风格钢琴作品，更多的是借鉴中国民族音乐旋律素材，对于和声为音乐作品纵向提供的不协和性，西方音乐从来就不缺乏这方面的要求。其次，在中国民族的传统音乐中，所运用的调式虽然多种多样，但却普遍以无半音五声音阶或以五声为骨干构成的无半音五声性旋律的调式为主。通过对作品横向旋律的研究，方能透析中国作曲家是如何运用民族民间音乐素材及对无半音五声音阶的加工处理，使得在横向旋律进行中也蕴含着众多不协和音程关系。

音乐美学家宋瑾认为，音乐是感性的有序与丰富。这其中包含了三个重要信息，既音乐是感性的、音乐的有序性、音乐的丰富性。虽然中国有众多民间旋律音阶，但仍普遍以无半音五声调式音阶为主体。与亚洲其他国家民族调式音阶相比较，中国的无半音五声调式音阶显然缺乏一定的紧张度，当然，这与中国社会形态和发展、中国人的思想意识甚至中国人普遍的审美心理原则等等诸多因素密不可分。这种紧张度的缺乏并非衡量不同艺术之间的尊卑好坏的标准，但却显然满足不了音乐丰富性这一原则。

本文也将通过研究若干中国作曲家创作的具有中国风格的钢琴作品，从纵向与横向两个角度分析不协和因素在作品中的运用，一定程度上揭示了中国作曲家如何通过中西融合及其他一些技术手段来达到丰富音乐表现力的目的。本文研究曲目均来源于五册《中国钢琴作品选》。

一、纵向音响叠置

张纯创作的钢琴组曲《凉山音诗》选曲中的第二首——情歌，纵向上运用了三度叠置音程，旋律以无半音五声音阶为材料：（例1）

主题（1—4小节）具有浓郁的民族特色，主题为a商调式。这个主题在全曲一共出现了六次，除第一次主题陈述，随后每次出现都做了不同程度的变奏处理。每次变奏大多建立在织体和调性上，而主题并没有做太多的变形处理：（例2）

从前四小节的主题中我们不难发现，旋律是典型的具有民族特色风格的无半音五声音阶，和声运用的则是典型的西方三度叠置和声音响。之所以称之为和声音响而非功能和声，是因为作曲家并非死板地运用西方功能和声体系来进行创作，当然，也不可能直接套用功能和声思维，毕竟这是一首以中国民族五声调式为素材创作的中国风格的钢琴作品。主题中为了突出某种“情歌”的意境，和声以级进下行为主，和声节奏平缓。结合上方旋律看，多以六和弦形态出现，且上方旋律具有较多的和弦外音。另一方面，级进下行和声的低音声部形成一条旋律线，与上方旋律声部形成对位，这也是作曲家有意在和声设计的同时所考虑到的因素。（例3）

第一次变奏（第4—7小节），织体变为分解和弦，但仍保持三度叠置框架，另外加入了一条明显的对位旋律。

第二次变奏（第9—13小节），旋律由左手在低音声部奏出，上方织体除了形态的改变外，仍然保持了三度叠置的音响构成。同理，后几次变奏织体上均做了变化，但始终保持以三度叠置形态出现，这种音响风格贯穿全曲。

当然，运用西方三度叠置音响作为和声材料或织体材料的例子不胜枚举，中国作曲家在创作过程中引入了西方功能和声的技术为作品服务，也切实地增添了音乐的不协和性。

杨立青创作的《前奏曲》同样在纵向和声织体上做了精彩的设计。

《前奏曲》是一首具有浓郁民族风格的钢琴作品。本文且不论作曲家创作素材是否从民间音乐而来，但就其主题音乐材料的构成看，毫无疑问，是建立在无半音五声音阶上的：（例5）

作曲家在旋律下方叠加了三度或四度音形成双音音程。叠加的音确实加厚了旋律声部，同时增加了旋律的表现力，但三度和四度都是极为协和的音程，在不协和性上，并未对旋律起到多大的补充作用。（例6）

再看左手织体部分（如例6），谱面虽标注四二拍，但左手伴奏织体以三拍子为律动，旋律却保持二拍子律动，织体与旋律不断碰撞出新的“火花”。也正是由于这样的处理，主题第二次重复出现（第10—16小节）时，织体与旋律声部产生了新的“对位”，使得音响新奇而丰富。主题的伴奏织体以固定音型构成，其中，小二度、大二度的音响构成产生了不协和性，在丰富了听觉感受的同时，极大地扩展了音乐的表现力。同样的，全曲中部（第40—66小节），作曲家运用了形态各异的和声形态，营造各种音乐色彩。（例7）

在第44小节第一拍，作曲家运用了两个五度音程叠置构成和声，其音程根音相差大三度。类似的运用双音程叠置构成和声的情况还有很多，例如第45小节就出现了下方五度音程与上方纯四度、小六度、纯五度叠置而成的和声织体。第44小节最后一拍，运用了一个以bE为根音的九和弦。（例8）

第47小节第三拍和弦如上图，bE与F大二度叠置，其实质为一个以bE为根音的五度叠置和弦，根音转位后所得。

比起《情歌》来，虽然两首作品在旋律方面都是以无半音五声音阶为材料进行创作，但《前奏曲》在和声织体的安排上显然比《情歌》更为复杂而多样，这也不可避免地为乐曲增加了更多的不协和性因素，使其表现力更强，在听觉感受上更为丰富。

朱践耳创作的钢琴组曲《南国印象》中第三首——童嬉，运用了哈尼族童谣“赶街去”为素材创作了首钢琴曲。此曲篇幅短小，技术鲜明而富有极大的地方特色。

这首作品的旋律材料仍然为无半音五声调式音阶

为了不让作品显得单调乏味，作曲家在对位织体方面做了有趣的变化。首先，主题第一次出现（第10小节）在节拍律动上，左手固定音型织体的三拍子律动与旋律的二拍子律动相结合，听觉感受极为有趣。这种手法与前面分析的《前奏曲》中的某些片段有异曲同工之处。其次，在左手固定音型织体的个别音上，作曲家也做了有趣的处理。

以第7小节为例，作曲家把E、A两个音降低半音除了使D与bE形成小二度关系外，更重要的是让E、A两个音脱离了d商调式，呈现出一种复合形态的调式组合。由于这样的处理，使得固定音型与旋律结合时必然产生不协和的碰撞。（例11）

正是由于这种不协和的碰撞，使得乐曲具有丰富的表现力。当然，这种复合调式的组合也为主题第二次出现（第43小节），左手对位织体与旋律构成的调性对位埋下伏笔。

第43小节开始，主题再次出现，这时的左手织体已不再是固定音型，而是旋律的模仿对位。所不同的是，左手的模仿声部是建立在c商调式上的，与右手旋律d商调式形成双调式对置。这种双调式的对置，在纵向上也必不可少地出现不协和音程。

由此可见，中国作曲家在吸收西方和声技术的同时，也在不断拓宽和发展自身的创作理念和技术，但其目的是相一致的，始终为了增加音乐的表现力，为求增加音乐的丰富性而不断探索。

二、横向音阶旋律

除了纵向音响叠置外，和声协和的理论也适用于横向旋律进行。陈培勋创作的钢琴作品《广东小调“思春”》，主题旋律取材于广东小调《玉女思春》和《寄生草》，带有浓郁的地域风格特色。

与前面分析的作品不同，这个作品旋律材料并非无半音五声音阶，无论是主题还是对比中部，其旋律材料都为七声音阶。在这种七声音阶的结构下，乐曲在横向上潜在大量的不协和音程进行，也就为作品在横向的旋律发展中增加了不协和因素。需要注意的是，这种不协和因素主要源自横向上旋律进行所产生的不协和音程关系，因此，并非所有运用七声音阶为材料创作的作品在横向上都能产生不协和因素。

广东小调“思春”虽然取材于广东民间音乐，但其运用的七声音阶中四级和七级两个偏音占据了非常重要的地位和篇幅，与民族七声调式中四级和七级音的运用恰恰相反。因此，这就带来了非常丰富的不协和音程进行

主题建立在A宫七声调式上，由上例可见，几乎每小节的第一拍重拍位置都被四级或七级音占据，可见这两个偏音在主题中地位之重要。正是大量运用了偏音，使旋律产生了大量小二度甚至减五度音程。

相比之下，中部（第78小节起）

建立在C徵七声音阶上，虽然同为七声音阶，但四级和七级偏音的运用正好与第一部分主题相反，不协和因素明显不如前一主题。当然，作曲家在中部选择这样的主题目的显而易见，是使之与第一部分形成鲜明的对比。

另一首具有典型意义的作品是崔炳元创作的钢琴组曲《西藏素描》。顾名思义，钢琴组曲《西藏素描》是一套描写西藏民族风情的钢琴作品。与《广东小调“思春”》一样，是一首极具地方特色的作品。所不同的是，《广东小调“思春”》素材来自于广东民间音乐，而钢琴组曲《西藏素描》则是作曲家充分吸收西藏音乐的特点而全新创作的作品。其中，组曲的第三首——卓，在旋律的创作手法上极富特色，采用带变化音的六音音列

由于作曲家将音列中A音降低半音，因此音列中隐含了一个大三和弦，一个小三和弦及减三和弦。这就为旋律进行提供了很多色彩变化的可能性，事实上，作品主题中也正蕴含了这些因素

由上例可见，由于音列的设计及主题旋律的迂回级进，使得调性变得模糊不定，第3小节小三度呈现小调调性，第9、10小节的大三度又呈现大调调性，于此同时，第二小节出现的减三和弦及其不协和，这一切都为作品增添了丰富的色彩。不得不提，第29小节开始，左手加入了持续音F作为节奏型，此时在纵向上与旋律又产生了很多不协和碰撞，为作品增色不少。

再现部分（第157始），则是作品横向与纵向相结合，不协和因素相交织的典型范例：

横向旋律所蕴含的不协和因素前文已分析过，不再累赘。纵向上，中声部是一个具有明确调性的对位声部，建立在g小调上，也能从第158、159小节对位声部出现的主三和弦得以证实。g小调音阶与主题的六音音阶相比较，只有两个音不同，既A与bB。由于主题中bA音的频繁出现，所以作曲家在中声部对位线条及低音声部巧妙地避开运用A音，仅仅在第157小节出现了一次。同时，中低音声部出现的bB音又往往能与高音声部构成和弦音程，可见作曲家还是尽可能地保持了乐曲的和协性。但不能否认，第157小节低音声部A音与高声部bA音形成对斜音响，为作品增加了多样的色彩。

三、总结

综上所述，笔者以纵向音响叠置与横向旋律音阶两方面为出发点，分别对若干具有代表性的中国作曲家创作的具有中国风格的钢琴作品进行不协和因素的分析，但这仅仅是冰山一角。艺术创作并非僵硬死板的机械操作，所发展的技术手段也千变万化，不计其数，在实际创作中，也不仅仅从纵向或横向单方面进行考虑，更多的是纵横立体的结合。当然，除了不协和因素外，还有大量的创作手段来为作品服务。但无论如何，作曲家们的上下求索无不在为音乐作品的表现力和丰富性做着贡献，其最终目的是一致的。

注释：

①音乐学家周海宏认为：中国音乐文化传统中缺少高紧张度音程，这种高紧张感在以无声性为主的中国音乐中是很少见的。

②对于“西方音乐”和“非西方音乐”的概念，在音乐学界已有了普遍共识，其定义为“西方音乐”是指欧洲艺术音乐文化传统，地域上包括欧洲各国的主要城市、北美和南美已西化了的地区；而“非西方音乐”指所有非欧洲音乐文化传统、欧、洲本土范围内的民间、原始、传统的音乐、及通俗或流行音乐。

③本文研究曲目均来源于五册《中国钢琴作品选》，首先《中国钢琴作品选》中所选取的钢琴作品比较集中，且具有很高的艺术价值。其次，《中国钢琴作品选》中的作品创作时间跨度大，从改革开放到近现代作品都囊括在内，比较全面。本文研究所涉及曲目包括——第一册《广东小调“思春”》、第四册 钢琴组曲《西藏素描》、第四册 钢琴组曲《南国印象》、第五册 《前奏曲》、第五册《凉山音诗》选曲。

④音乐学家周海宏认为：听觉的协和感不仅发生在同时鸣响着的音之间，由于听觉中存在着短时记忆的印象，既声音的物理刺激停止后，大脑中仍保留着它的听觉印象，因此协和感也发生在一定时间距离内（不仅仅是相邻两音）的旋律音程之间。所以和声协和的理论，也适用于解释旋律音程紧张度的差异。

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