游弋于古典与探戈的皮亚佐拉

秦文诚

探戈曲这一阿根廷的传统舞蹈音乐，原流行于民间的酒吧与餐馆，观众大多为当时的下层阶级，是难登大雅之堂的舞蹈，直至二十世纪初才开始被社会大众所接受。当时的探戈音乐节奏明快，旋律动听，时而热情奔放，时而忧愁迷惘。当人们聆听到一曲探戈音乐时，脑海里伴随而至的自然是一段激情四射的探戈舞蹈。这就是传统探戈音乐的地位：只能依从于一场探戈舞蹈的表演，难以以独立的艺术形式存留。但“是金子总会发光的”，探戈音乐激情梦幻的光芒终于与一位阿根廷英雄的灵魂产生了共鸣，他就是皮亚佐拉。

二战后的音乐流派林立，是一个音乐家们各自都在探索未来音乐可能性、各类新派不断涌现的时代。此时，才华横溢的年轻作曲家皮亚佐拉脱颖而出，他使探戈曲这一阿根廷的传统舞蹈音乐在全世界范围内引起了巨大的轰动，并开创了“新探戈音乐”。他以阿根廷探戈的乐器、节奏为基础，吸取了古典音乐和爵士音乐的特点，并融合了这两者的养分，创作出了独有的新探戈音乐。可以说，皮亚佐拉是集古典与探戈艺术之大成者。

然而，皮亚佐拉在成就这独树一帜的风格之前，经历了长时期的摇摆和徘徊——是专注于古典音乐，还是探戈音乐？他甚至一度放弃了对探戈音乐的追求。他曾说：“我对探戈的感觉不好，我已经放弃它了。我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐和奏鸣曲的作曲家，每一秒钟我的脑海中都透射出上百万个音符。”这语调是何等的坚定不移，相信那时的皮亚佐拉绝对无法预料到他正在摒弃的却最终成就了他。

皮亚佐拉自幼就对古典音乐产生了浓厚的兴趣，这归功于拉赫玛尼诺夫的弟子、匈牙利钢琴家贝拉·维尔达（Bela Wilda）。皮亚佐拉十二岁起跟随维尔达学习钢琴，通过这位老师，他热爱上了巴赫。后来经钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦的介绍，皮亚佐拉先后跟随希纳斯特拉（Alberto Ginastera）和劳尔·斯皮瓦克（Raúl Spivak）学习作曲，这都为皮亚佐拉的独特音乐创造打下了坚实的古典作曲功底和深厚的音乐修养。二十二岁时，皮亚佐拉就运用巴洛克的音乐体裁写下了《弦乐与竖琴组曲》。与此同时，就在皮亚佐拉跟随维尔达学习古典音乐的一年后，他遇到了探戈音乐家卡洛斯·加德尔（Carlos Gardel），在与这位探戈大师共度的时光中，皮亚佐拉体会到了探戈音乐无穷的魅力，并热爱上了探戈音乐。早年对这两种风格的初探，最终成就了皮亚佐拉独特的、“唯一性”的音乐风格。

与其他探戈作曲家不同的是，皮亚佐拉在确立真正的“新探戈”风格之前，始终游弋于古典与探戈这两种截然不同的音乐风格中。相信当时年轻的皮亚佐拉一定察觉到传统探戈音乐虽有其独特的艺术特点，善于用朴素的音乐语言挖掘听众的内心，但这种艺术表现力早已经到了其“艺术瓶颈”，若不突破则只能甘于平庸。他曾说过：“传统探戈音乐是很无聊的，不断重复一成不变的旋律，老是用那几个和弦，演奏者和机器人无异。我决定去改变它，用新的方式作曲和演奏。”他努力摆脱传统探戈音乐千篇一律、单调枯燥的特点，一直尝试探索不同的音乐风格，包括为电影创作配乐、潜心研究巴托克和斯特拉文斯基的作品、学习爵士乐等等。他想寻找到一切与探戈音乐毫不相关的内容，而正是这一举动，给若干年后他回归探戈音乐带来了其他元素的养料。

以当时年轻的皮亚佐拉来说，他完全可以凭借自身的才华成为一名优秀的探戈作曲家。然而他并不满足，他一直坚信自己有能力摆脱探戈音乐的影响，从而寻求一种独树一帜的唯一的音乐风格。他也尝试了各种开创性的音乐演奏形式，对传统探戈作品进行革新式的演释，但这种离经叛道使他在当时频繁地遭受保守派的打击。年轻气盛的皮亚佐拉颇为失望，于是决心放弃探戈音乐，寻求其他的音乐道路。这种天生的叛逆与固执甚至使他一度竭力向自己的作曲老师纳迪娅·布朗热隐瞒自己过去所有的探戈经历和小手风琴作品，他坚信只有古典音乐才是他的真正归宿。幸运的是，皮亚佐拉在这位伯乐的鼓励与认可之下，最终还是重拾了对探戈音乐的信心和热爱。

纵观皮亚佐拉的一生，三百多部探戈作品的高产数量奠定了其“探戈音乐之父”的地位。他在探戈音乐作品中加入了大量的古典音乐元素。传统探戈音乐的依从性决定了其篇幅短小、单一，音乐语言更是简练、重复，皮亚佐拉将从小学习到的大量优秀的古典曲式经验成熟地运用到探戈音乐中，于是他的音乐篇幅更大，能容纳更多的音乐素材和音乐语言。例如他1986年所作的组曲《探戈的历史》（Histoire du Tango），作品有四个乐章，包含四个标题，代表了探戈历史发展进程中的四个阶段。在乐曲中，有的乐章通过缓慢悠长的主旋律与沉稳忧郁的伴奏和声，展现出浓郁的浪漫主义情怀和忧愁的古典音乐气质；有的乐章节奏步调却反差极大，火热动感、活力四射，描绘出了一幅全新的现代探戈画面。再例如他最著名的《自由探戈》（Liber Tango），全曲由主题鲜明、结构严谨的复三部曲式构成，皮亚佐拉用最简洁的音乐材料，利用主题重复及变奏的手法，把作曲家洒脱奔放的内心世界展现得淋漓尽致。

传统探戈音乐的和声单调、缺乏变化，虽然音乐悦耳通俗，容易让听众理解，但在音乐的表达上却显得浅薄无力。在长期的古典音乐训练中，皮亚佐拉熟悉拉赫玛尼诺夫、德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等人崭新的和声语言，甚至就技术手段而言，连最为前卫的“十二音体系”也被他自如地纳入探戈世界。皮亚佐拉音乐的和声运用大胆创新，善于使用多重元素，因而他音乐的和声技法丰富，且具有较高的审美价值。从某种意义上来讲，皮亚佐拉提高了探戈音乐的审美门槛。

更值得一提的是，在皮亚佐拉某些特定的音乐作品里，我们可以强烈地感受到为何他可以被尊称为“探戈音乐界的巴赫”。虽然他曾长时期在古典音乐与探戈音乐间游弋徘徊，但值得庆幸的是，他最终没有舍弃任何一个，而是在探戈音乐中加入了古典音乐的严谨精致，又在古典音乐中注入了探戈音乐的独特激情。他的作品中存在大量的复调写作手法，将探戈从纯朴的主调音乐提升至立体的复调音乐。尤其是他发表于1968年的《神秘的赋格》，它是世界上第一部“探戈歌剧”《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》（Maria de Buenos Aires）的一部分。这部纯乐器作品展现了皮亚佐拉精湛的复调功底和高超的赋格结构，被公认为皮亚佐拉最复杂的赋格作品，十二个主题在四段体中分别阐述，并以一段启发式的旋律作为结束。这首双钢琴赋格曲巧妙地把古典与现代、赋格与探戈、巴赫与皮亚佐拉融为一体。赋格主题脱胎于巴赫《A小调赋格》（BWV 865）主题，主要动机的前半部分是巴赫赋格正主题扩大均匀形态，后半部分则是巴赫赋格倒影主题扩大均匀形态。乐曲中几乎所有的邻助音、回音、音阶和切分节奏等都毫无例外地可以从巴赫赋格中找寻到相应的踪迹，全曲主题相互穿插、情绪热烈，音乐充满生机与活力。这部作品后来被作为当时阿根廷广为流行的电视节目“Tiempo Nuevo”的标志性信号曲。皮亚佐拉的音乐之所以能成就“唯一”，正是由于他继承了传统的古典音乐技法并加以革新；但他又从不刻意地去追求古典化，这种理性与冷静使皮亚佐拉创作出的音乐总能让人感到一种“陶醉并克制”的感觉。

皮亚佐拉是幸运的，命运之神最终选中了这位自由不羁的勇士，完成了常人难以完成的使命。回首有多少探戈作曲家终其一生仍埋没于平庸，又有多少昔日的年轻勇士最终沦落为了“旧文化”的卫道士。因为自尊，他背叛过；因为自由，他执着过。当凤凰涅的那天到来时，皮亚佐拉没有再退缩，没有了昔日的恐惧。过往在古典音乐和探戈音乐之间的游弋徘徊，终于被他融合并形成了独有的、多元化的创作思想，孕育了“新探戈”文化。