马修?沃恩电影的商业美学概论

[摘要]在电影的不均衡发展过程中，欧洲电影常常以其艺术性来对抗好莱坞的商业大片形成的霸权。事实上，一部分欧洲导演也着眼于其电影在商业美学上的优化，立足于本土进行创作。这些导演的成功之路既不能单纯以好莱坞标准进行比照，又在操作模式上与欧洲文艺片截然不同，英国新锐导演马修·沃恩便是其中一个典型的代表。文章在厘清商业美学概念的基础上，从主题与类型选择、视听效果营造两方面，分析马修·沃恩电影的商业美学。

[关键词]马修·沃恩；电影；商业美学理论

就艺术表现方式的丰富性以及市场影响力、信息和价值传递的强大程度而言，电影算得上是目前首屈一指的艺术形式。在电影产业进入高速发展轨道的今天，商业美学的概念应运而生，并且已经得到了电影市场的供给方和消费者的共同认可。综观有关商业美学的研究，人们往往将注意力放在早已做大做强的好莱坞电影上，而与之形成对比的则是欧洲电影往往被认为是不能完全以商业美学衡量的文艺片的重镇。而事实上，一部分欧洲导演则着眼于其电影在商业美学上的优化，立足于本土进行创作，再将作品投放于包括好莱坞在内的国际市场，获取巨大的商业利润。这些导演的成功之路既不能单纯以好莱坞标准进行比照，又在操作模式上与欧洲文艺片截然不同，他们有着属于个人的商业美学实践。英国新锐导演马修·沃恩（Matthew Vaughn，1971—）便是其中一个典型的代表。无论是由他和盖·里奇共同打造的《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998），还是沃恩本人单独执导的《海扁王》（KickAss，2010）、《王牌特工：特工学院》（Kingsman：The Secret Service，2014）等均获得了观众的热议以及电影批评界的关注，满足了人们在文化审美上的期盼。

一、马修·沃恩与商业美学理论

商业美学（Commercial Aesthetics）的概念是由学者理查德·麦特白在《好莱坞电影》中首次提出的，其研究对象也以好莱坞电影为主。[1]莫尔特比认为：“好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是电影的制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源（类型、故事、视听语言、明星、预算成本等）和营销资源（档期、广告、评论等），寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。”[2]其对好莱坞电影的商业性特点的总结无疑是到位的，但商业美学作为某种电影进行拍摄的惯例实际上存在的范围与时间，都是要远远超出形成成熟运作体系之后的好莱坞的。这是电影的双重属性决定的，电影艺术的存在离不开其商品性，而电影的商业价值要得到充分的实现也离不开其内在的艺术性。当前的电影也正是根据在两种属性上的偏重程度分为商业电影和艺术电影。在商业电影中，观众所需要的便是刺激、快乐和消遣，通过观看电影来进入某种满足的心理状态之中，电影中文化理想和教化语言所占的比重较少。在电视、网络等不断对电影进行冲击的当代，这类商业电影更是体现出了它的重要性和灵活性。除却少数电影只作为意识形态宣传工具的地方，绝大多数国家与地区的电影都是工业与资本发展到一定程度之后的产物，是文化商品的一种，只不过最具有代表性的莫过于进入到消费时代以后创造电影神话最多，大片云集的程度最为引人注目的美国好莱坞。

沃恩是一位颇为特殊的兼具英美气质的电影人。他深谙电影必须由商业利益进行驱动，也了解观众喜欢在观影过程之中获得怎样的享受，观众的需求直接关系到票房，因而必然是投资方以及电影主创人员最为关心的。然而，从沃恩离开好莱坞返回英国又不难发现，沃恩最终并不全盘认可好莱坞电影的美学倾向，英国与美国之间在政治制度、社会氛围与文化市场上面有着一定差异，而沃恩显然觉得祖国能提供给自己更为如鱼得水的创作环境。在创作电影的同时，沃恩也并不排斥美国电影的经济规律，也始终将好莱坞乃至全世界观众作为自己潜在的票房来源。而从沃恩所取得的成就来看，他也确实拍摄出了一批在商业利益上能与诞生于美国本土的商业电影相抗衡的作品，如他的《海扁王》尽管是一部R级（即带有限制内容）电影，却一经上映就在北美票房上称霸一时，同时这些作品又能给人以较为深刻的印象，不同于人们已经产生审美疲劳的好莱坞“流水线”之作。可以说，在沃恩身上，他在尽量取得电影商业经济与美学精神之间的平衡点的同时，又在寻找着英国商业电影与美国商业电影两种美学气质的平衡。

二、马修·沃恩电影的主题与类型选择

类型片的诞生是电影开拓营销渠道，树立目标观众的产物，电影在主题与类型上的确定有助于电影基调的定位以及舆论宣传的先行，如好莱坞的喜剧、歌舞、西部、爱情等便是拥有了一批稳定观众的类型片。马修·沃恩也深谙选择适当的、固有的电影主题与类型有助于电影制作各要素的组合以及对观众的吸引，并且沃恩明白如复仇主题、打斗主题、间谍类型、警匪类型等在商业美学中的意义，但是沃恩却在这些电影中表现出了自己反讽或戏仿的态度，从而使其电影对于类型片有着取乎其中、超乎其上的艺术价值。

以《海扁王》为例，电影改编自英国著名的漫画编剧马克·米勒的同名漫画。电影的情节较为简单，即讲述一个一心想成为超级英雄的小男孩戴夫·莱泽斯基因为网购了一套神奇的装备而将自己打造成了一个未成年的小英雄的故事。然而整部电影却是一个“反英雄”的故事，好莱坞超级英雄电影中主人公在成为超级英雄之后遇到的种种奇遇，在电影中反而成为主人公的噩梦。在电影的结尾，戴夫和“超杀女”都放弃了自己所谓的英雄身份，回归到了普通人的生活之中，并且在他们看来，远离血腥和杀戮，过着平凡的、属于孩子的健康生活才是幸福的。电影实际上并不是在讲述英雄的成长，而更像是在揭露“逞英雄”会带来的风险。

这部电影尽管在艺术上并非完美的佳作，但是却可以视作沃恩在选材上最具代表性的电影。从主题上来说，该片借用了一直在世界影坛上风生水起的超级英雄电影模式。原本毫无任何超级能力，但是坚持着个人英雄主义的戴夫突然间成为一名风云人物，与好莱坞套路相契合的除了他的奇遇之外，还有他也如超级英雄一般收获了“爱情”。从风格上来说，该片带有鲜明的日本邪典（cult）电影的气质，女主人公“超杀女”身穿黑皮衣，头戴黑眼罩，小小年纪就被父亲“大老爹”训练为一个杀人不眨眼的打手，大老爹为了训练她的实战经验甚至不惜让她穿上防弹衣然后对她射击，还令她熟悉各类枪械刀刃等，但是《海扁王》又与纯粹的邪典电影存在鲜明的区别。邪典电影是剑走偏锋的，它主题上的诡异之处是为了体现出导演本人强烈的、个性化的观点。[3]因此电影在制作之初就考虑到难以有足够的票房回报而采用小成本制作模式。而《海扁王》则是以市场为主导的。电影中虽然也有个人的、带有一定争议性的观点，如认为所谓的超级英雄实际上得到的只不过是表面风光而不是真正的幸福生活，马克·米勒本人就是一位坚定不移的“反英雄”编剧，米勒与沃恩旨在通过这部电影来迎合观众对超级英雄电影和好莱坞复仇套路的反感情绪。如电影的一开始，一个假“海扁王”就因为自己的装腔作势而丢了性命，而后来成为海扁王的戴夫也差点死掉，并且也间接地害死了“超杀女”唯一的亲人大老爹。这样不落俗套的叙事主题反而更能吸引见惯《蜘蛛侠》《蝙蝠侠》等电影的观众，从而为沃恩的后续电影打下牢固的票房基础。

从沃恩的其他几部电影中也完全可以看到这种在电影主题和类型上的大胆颠覆。如《两杆大烟枪》《夹心蛋糕》（Layer Cake，2011）等在选用了警匪片类型的同时又对传统警匪片做出了突破。在《两杆大烟枪》中，无论是几乎未出面的执法一方，还是作为匪的毒贩、赌场老板、偷枪的小混混和“黑吃黑”的主人公都没有成为胜利者；又如选用了间谍片类型和复仇、“平民英雄拯救世界”套路的《王牌特工：特工学院》更是对好莱坞的《碟中谍》等间谍电影进行了辛辣的讽刺。

三、马修·沃恩电影的视听效果营造

在商业美学中，电影需要具有奇观化的画面和听觉效果，要在视听两方面给观众强烈的冲击和享受。在娱乐工业语境中，观众之所以走进电影院，正是希冀电影能够提供给自己一个暂时逃避现实社会的光影世界或曰梦境，而电影导演便是这个梦境的造梦者。[4]梦境越是夸张、奇幻、光怪陆离，与现实的差距越大，观众越会觉得票有所值。而随着技术的不断发展以及高投资的进入，电影人在视听效果营造上的难度也在逐渐下降，创造出绚丽、流畅、动人心魄且具有一定规模的声画效果几乎成为所有商业电影保证观众不至于流失，市场不至于萎缩的重要法宝。在电影主题上的叛逆并不意味着马修·沃恩电影带有强烈的摆脱好莱坞商业电影痕迹的特色，从视听语言的运用方面，沃恩可以说是效仿了好莱坞电影商业美学的一贯制作套路的。

例如，在《星尘》（Stardust，2007）中，沃恩创造出了一个名为“围墙村”的平行世界，这里风景宜人，且充满了各种超自然的生物，也正是在这样美轮美奂的环境中才能诞生主人公——杂货店的穷小子特里斯坦·索恩对维多利亚纯洁的爱情。电影不光拥有细腻唯美的风光，还有恢宏的场面，阴险冷酷的王子们为了王位而互相杀戮，会施魔法的女巫们则依靠吞食星星来维持青春等。在同样改编自漫画作品的《王牌特工：特工学院》中，沃恩更是将令人耳目一新的视听语言发挥到了极致。电影中不仅延续了《海扁王》中花样百出的打斗场面，更是一改《海扁王》中令人瞠目结舌的血肉横飞，而以正反双方矫捷的身手和高科技对决作为卖点。如反派亿万富翁瓦伦丁的女助手两只脚为金属假肢，然而女助手却丝毫没有残障人士的不便，相反却比一般人的动作更为灵活犀利，在影片一开始就用假肢将之前让观众为之惊艳的，同样武功高强的特工兰斯洛特一劈两半，她的打斗动作暴力却又不失优雅，在速度与力度方面几乎完全脱离现实；又如在影片的结局中，主人公艾格西等金士曼特工破坏了瓦伦丁的阴谋，操纵瓦伦丁的设备让他所挑选出来的所谓社会精英们脑内的芯片发生爆炸，但是画面也完全没有血腥和令人作呕之感，观众所看到的只是一个个脑袋突然迸发出五颜六色的烟花，既无头骨的崩裂，也无脑浆的流淌，只有伴随着交响乐此起彼伏的美丽烟花，可谓奇妙之极。

同时值得一提的是，当代电影中对数字技术的大规模运用也在某种程度上造成了电影主创与接受者两方面主体性的萎缩，观众的注意力很容易为导演所提供的新奇画面所吸引，而不需要再进行创造性的想象，而这些奇妙的画面本身也可以不承载导演的思想，无论是导演抑或观众都停止了应有的思考，使电影的审美价值大打折扣。但由于沃恩本人的节制，这一问题却并没有出现在他的电影中。

毋庸置疑的是，商业电影凭借着巨大的利润空间以及利润之下的生产动力，如今已然成为世界电影市场中的主力军。单纯追求所谓的艺术性，不从商业利益出发的电影势必在实践中遭受挫折。从马修·沃恩电影的商业美学体系中，不难看出他超乎寻常的艺术与商业天赋，他既善于根据观众已经被好莱坞培养出来的观影口味使自己电影出现明显的类型化，让电影包含类型片中固有的多种元素，同时又有意另辟蹊径，以对原类型片中常有的主题进行解构或颠覆，这实际上扩宽了电影类型片的表现空间，同时也创立了属于沃恩自己的电影特色；另一方面，沃恩在电影的形式即视听语言的运用上，充分发挥着电影的娱乐本性，让观众能从中充分地宣泄自己的欲望，这也正是沃恩电影一直能符合电影发展主流，不断制造票房经典的原因。

[参考文献]

[1] 李淼.“电影商业美学”还是“商业电影美学”？——对“电影商业美学”的质疑[J].当代电影，2009（08）.

[2] [英]理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].吴菁，何建平，刘辉，等译.北京：华夏出版社，2005：5.

[3] 杜春艳.暗夜的邪典精灵[D].济南：山东师范大学，2009.

[4] 臧娜.当代文艺娱乐化问题研究[D].沈阳：辽宁大学，2012.

[作者简介] 吴玲（1980—），女，河南郑州人，硕士，河南农业大学讲师。主要研究方向：外国文学、外语教学。