新时期国产电影的叙事风格

[摘要]新时期电影是一种开放的叙述，它不会固守电影叙事的种种成规。相比传统意义上的影片，新时期现实主义影片在戏剧化叙事手法中融入了生活流的松散与真实，使得电影的叙事风格更加贴近于真实生活，也促使影片更具有现实意义。新时期电影在传统现实主义的叙事惯例与叙事手法基础上，结合现在网络文学创作的手法，使生活流与戏剧性这看似对立的两方，在新时期电影创作中相辅相成，共同建构新时期独有的现实主义叙事，建立了一种更加灵活、具有弹性的现实主义叙事风格。

[关键词]现实主义叙事；戏剧性；新时期

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新时期电影在传统现实主义的叙事惯例与叙事手法基础上，建立了一种更加灵活、具有弹性的现实主义叙事风格。在网络文学作品争相改编成影视作品的背景下，新时期电影的创作没有墨守成规，从来没有在电影这一艺术形式中使用过的叙事手段，新时期电影经过改造和挪用，也会用来达成现实主义的风格。

一、戏剧性与生活流

纵观新时期创作出的现实主义影片，其中不乏坚持传统戏剧性的案例。例如，王好为作品《瞧这一家子》、谢添作品《甜蜜的事业》、赵焕章作品《喜盈门》等，这类影片按照传统戏剧性的叙事方式，故事结构采用标准的起承转合套路，用矛盾冲突的发展将故事主线进行下去，这个过程中不同的影片会遇见某些不谋而合的部分。在这个类型的影片中，电影的叙事风格和故事结构基本是由它的题材决定的，不论是喜剧片还是恐怖片，都有其固定的套路和风格。

除了传统的戏剧化叙事，在新时期电影作品中，不按套路出牌的生活流作品也不乏经典作品。例如王好为的作品《夕照街》，影片的故事主线是“办大联社”，但在电影中却所占篇幅不多，而电影的主要内容则是靠一些看似散碎的生活化细节撑起来的。故事中吴海波和周燕燕的感情纠葛、老教授王璞的患病、石头跟人争吵等一些琐碎的事情看起来都和故事主线没有什么关系，故事行将结束的时候，老街坊们集体搬家这样的大动作，仿佛也和主要矛盾没什么必然关联。滕文骥的作品《都市里的村庄》也是如此，采访劳模是影片的故事主线，但是却经常被一些无关的小插曲所打断，影片中的人物结婚生子的情节与主线没有因果关系，也对推动主要矛盾发展没有重要意义，却依然被生动地描绘出来。但正是因为这些生活化的琐碎情节，使影片更加生动，更有温度，更贴近生活，影片中所呈现的社会背景更加真实，具有现实意义，这就是本文中提到的生活流叙事风格。

新时期电影中的生活流叙事风格作品与传统戏剧的叙事逻辑刚好相反，从某种程度上来说，更接近于小说的叙事逻辑，传统的戏剧叙事遵循的是因果逻辑，而生活流作品中的叙事逻辑遵循的是时间流线。

二、叙事结构的现实主义

虽然新时期电影在叙事风格上融入了生活化的分散叙事，但也没有出现类似《偷自行车的人》这样完全生活化的零散叙事，新时期电影普遍只是将二者进行结合，并未完全抛弃戏剧性的叙事结构。这一时期的电影在戏剧性的因果逻辑和生活化的时间轴之间寻找到平衡，既保留了戏剧的故事框架，又增加了现实生活的意趣。

曾经，在意大利新现实主义思潮的涌动下，西方许多影片完全摒弃了戏剧性的叙事结构，崇尚完全写实的松散结构，但这种影片因为不顾及电影情节应该考虑的冲突和节奏，很难调动起观众的观影情绪。然而，中国传统文学奠定了深刻的叙事结构理念，起承转合的脉络是中国人很难完全抛弃的，正因为如此，新时期的影片依然保留了戏剧的结构特色，保留了影片的可观性。

虽然新时期的影片中依然保留着因果逻辑，但这种传统现实主义的叙事风格已经不是重点，重点是将真实的生活用白描的手法展示出来。因此，我们需要注意以下两点：第一，传统的戏剧化叙事结构并没有完全被新时期电影所拒绝，毕竟电影本质上也是一种戏剧，戏剧如果要吸引观众就必须考虑观众的观影情绪。然而，新时期电影不会为了戏剧性而做戏，为了保留影片的可观赏性而背离真实的现实生活。第二，全面真实的写实现实生活，这虽然是新时期电影的特色，但却不是其核心内涵。作为一种艺术作品，它很大程度上取决于创作者的意识和理念，创作者的思想比起现实背景更为宝贵，而这也正是影片的独特之处和魅力之处。

在新时期电影中，依然存在虚构的元素，但这并不意味着有了虚构的成分就不再是现实主义影片。艺术是允许虚构的，身为导演是有义务通过部分虚构来使影片主题更加鲜明，使影片更具有可观赏性的。创作者对虚构程度的把握成为判断影片是否为现实主义题材的重点，假如对剧情的虚构不具有时代意义及现实意义，甚至完全推翻了现实的本貌，只是为了符合剧情的因果逻辑而生编硬造，这样的虚构就是毫无价值的。

三、结尾方式的现实主义

在很多现实主义影片中，为了保持自然生活的原汁原味，降低人为设定的刻意感，都会顺承情节的发展选择一个封闭式结局。相反，在现代主义影片中，使用留白方式的开放结局会比较多，给观众留下想象的空间。然而，新时期的现实主义影片却一反常态，在尊重真实生活的情况之下，依然巧妙地设计了一些开放式的结局。与现代主义影片不同的是，新时期电影结局的留白，并不是为了要给观众留下想象的空间，而是由于真实的社会本来就存在许多不定性，现实中的未来是不可预估的，故而，选择开放式结局会更符合现状。如果说现代主义影片这样设计是出于戏剧性创作的技巧，那么新时期的现实主义电影则是为了出于尊重真实而进行的一定程度的虚构。

杨延晋的《小街》就是一部开放式结局的代表作品。《小街》中一共出现了三种结局可能，第一种结局可能是男主人公自己想象中的，这个在影片开始已经做了交代，而其他两个结局都自然地融入了情节之中，让观众误以为那就是事实，然而随着情节的发展，叙述者从另一个角度出现，观众才会看出这些结局也不过是源于虚构。《小街》属于现实主义题材的影片，这类影片出现多种结局的可能，乍一看是不符合尊重现实的原则的，但是在电影《小街》中，杨延晋却让这种虚构有了凭据。“文革”时期的十年动荡使一切都成了未知，人的命运如同浮萍一样，不能预见。所以，在那样的特殊时代，只有不确定才是真正符合现实生活的。在那个特殊的水深火热的时代，人们要找的不是结局，而是新的开始。至于影片中主要人物的命运会怎样，到底是悲还是喜，不如让观众根据自己的际遇或者期望去想象。虽然新时期影片的开放式结局看起来与现代主义影片差不多，但其根本上是完全不同的。或许，未知是最真实的现实。电影《小街》将故事的结局交给观众去猜想，本质上是为了更加贴合现实。新时期的导演借鉴现实主义的艺术技巧来使影片更加符合真实，可见，新时期影片的叙事风格充满了灵活弹性。

吴天明的导演作品《没有航标的河流》的结局同样也采用了开放式。一直到整部影片结束，关于盘老五的生死，也没有给出一个确切的答案。本来我们可以确定，盘老五为了解救所有人而死去，但这个悲观的结局在影片的最后几个镜头中又被否定，也许盘老五还活着，也许他就在不远的前面。影片以一种留白式的结局给了观众猜想的余地，也给影片注入了一线生机。

很多以“文化大革命”为大背景的影片都会让整个故事伴随着十年动荡的结束而落幕，用当时的大规模平反来为剧中的人物描绘一个确定的结局。例如谢晋的作品《芙蓉镇》，秦书田和胡玉音最终获得了圆满的结局，但这种圆满并不是源于影片的戏剧性设定，而是由于真实世界中十年动荡已经宣告结束，所有因“文革”而引发的苦难自然终止。与戏剧性的通常设定不同，影片中反派角色没有受到惩戒，更没有被打倒，他们也回归到了生活的正轨，这是尊重当时时代背景的表现。假如影片《芙蓉镇》落幕的时候，“文革”还没有宣告结束，故事中的主要冲突就还要进行下去，整个故事的设定是参照真实历史的，很难出现什么意外的神来之笔来化解这些矛盾。以李国香为代表的反派人物不会突然收手，停止对他们的伤害，秦书田和胡玉音也不可能突然增加了某种力量战胜反派，所以故事只有按照实际历史的轨迹发展下去，才可能获得合情合理的结局。“文革”结束之后，必然会有一个圆满的结局。但在影片《没有航标的河流》之中，十年“文革”还没有完全结束，整个社会还处于动乱之中，虽然影片的主线已经结束了，然而“文革”没有结束，整个社会现实还处于一种待定的状态，所有矛盾没有得到一个确切的解决方式。假如盘老五已经确定死去了，那整部影片就是一个彻底的悲剧，影片的其他矛盾还一样得不到答案，假如盘老五没有死，故事中的矛盾就应该继续寻找解决方式，因此，吴天明用这种不确定的结局给予影片时间性的停顿，最终没有给整个故事画上句号，而是写上了令人揣测的省略号。

以反映当代现实问题为题材的影片，虽然有时候也采用了确定性的结局，但由于时代一直在发展，角色的命运与现实生活在平行的时间轴上，所以我们不确定社会外因会有什么样的变化，所谓的确定性结局也并不是纯粹的确定。所以，这类影片的结局虽然看起来是封闭性的，但由于大环境存在不确定因素，这种封闭也会存在部分开放性的内涵。

例如，以当代陕北农村生活为背景的作品《人生》，故事的结局，主角高加林没有实现他的理想，离开了县城，又回到了家乡农村，高加林的人生又回到了原点。这个结局看似是封闭性的，高加林的这次走出去以失败告终，但我们却不能因此认为以后的高加林也走不出去，高加林以后的命运是未知的，未来充满了不定性，会发生很多种可能。毕竟，高加林的失败有时代外因的作用，当时的农村和城镇几乎是两个社会阶层，但随着时代的发展，这个鸿沟自然会消除，所以，高加林以后能否成功走出去，我们有理由产生多种猜想。

多数新时期影片依然会选择固定的封闭式结局，并且在确定的结局之中加入了现实主义思考。有的影片不以传统的戏剧性手法来结束故事，而是随着某个真实的时间点的到来而终结剧情；有的影片虽然整个故事在戏剧性的叙事结构中结束，虽然客观上结局是肯定的，但主观上却对这样的结局给出怀疑，掺入现实主义的反思。

好莱坞类型电影的叙事结构都是充满戏剧色彩的，其结局也都是确认的封闭性结局，这类影片用冲突来推动剧情发展，又用戏剧技巧的设计将冲突解决。与之不同的是，新时期影片虽然也采取确定的唯一式结局，故事中的矛盾也都一一得到解决，可是这些矛盾的解决不是依靠戏剧手法的设定，而是依靠时间自然而然地去化解。假如影片中出现无法化解的矛盾，新时期影片便会用开放式的结局留下思考的余地，而不是用人为的戏剧设定来化解。

因此，纵然新时期影片出现了很多封闭式结局，但从本质上来看，这不是在结束这个故事，而是将故事暂时告一段落，让未来去给它一个现实的结局。故事存在虚构的因素，当故事展现在画面中的时候是脱离于现实的，故事结尾又将它重新插入到真实的时间轴上，让它回归现实世界。

四、结语

新时期电影将生活流的松散叙事融入传统戏剧性的叙事结构中，两者相辅相成，形成了现实主义影片中极富有灵活性的叙事特色。在网络文学作品改编影视剧热的背景下，我们的新时期电影超越了意大利的“生活流”作品，在崇尚真实生活的基础上，依然保留了许多传统现实主义电影的叙事风格。纵然许多新时期电影人崇尚现实，但电影作为一种艺术产品，它虽源于生活，却又高于生活，新时期的电影人为了使真正的现实更具有观赏性，依然在影片创作中加以适当的艺术处理，让电影中的生活比现实中更加绘声绘色。

[基金项目] 本文系2016年河南省高等学校重点科研计划支持基金项目“网络文学对中国社会发展的影响及对策研究”（项目编号：16A880031）。

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[作者简介] 张洪顺（1969—），男，河南郑州人，硕士，黄河交通学院讲师。主要研究方向：汉语言文学及教学教育。