马丁?斯科塞斯与美国黑帮电影

[摘要]马丁·斯科塞斯最为人称道的要属黑帮电影，甚至包括一向并不看好黑帮题材的奥斯卡评委，也将小金人授予了他的黑帮电影《无间行者》。可以说，无论是讨论斯科塞斯还是美国黑帮电影，对方都是一个无可回避的关键词，在20世纪60年代以来美国人精神中的反叛情绪逐渐退潮、黑帮电影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力让人们重新感受了这一类型片的魅力。文章从身体叙事、空间呈现、精神世界探析三方面，分析斯科塞斯的黑帮电影。

[关键词]马丁·斯科塞斯；黑帮电影；身体；空间；精神

美国导演——被认为对振兴好莱坞百年基业做出了不可磨灭贡献的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—）在电影类型上实际涉猎广博，但是他最为人称道的依然要属他的黑帮电影，甚至包括一向并不看好黑帮题材的奥斯卡评委，也在其垂垂老矣之际将小金人授予了他的黑帮电影《无间行者》（The Departed，2006）。斯科塞斯本人也常常与科波拉等以黑帮电影著称的导演为人们相提并论。可以说，无论是讨论斯科塞斯还是美国黑帮电影，对方都是一个无可回避的关键词，在20世纪60年代以来美国人精神中的反叛情绪逐渐退潮、黑帮电影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力让人们重新感受了这一类型片的魅力。

一、斯科塞斯与美国黑帮电影的身体叙事

在吉尔·德勒兹《电影2：时间——影像》所提出的观点中，一部电影中的人物并不是“来自”故事的，而应该认为是故事“来自”人物，故事是由人物“分泌”出来的产物。[1]而当人们将目光集中在人物上时，人物的身体外观、姿态和行为自然不可避免地在叙事中扮演着重要的角色。马丁·斯科塞斯在其黑帮电影中广泛运用了身体叙事，让影片的内在精神通过身体来进行表达。身体叙事在西方文艺史中具有重要的地位，然而当以笛卡尔为代表的理论先驱提出了现代理性主义以后，身体美学就一直受到种种限制，占据思想界主流的是适应了资本主义现代性而存在的如工作伦理与禁欲主义等，对身体美感、欲望的张扬被认为是有悖于良好的社会秩序的。随着时代的发展，理性主义的观点也遭到了尼采等人的反驳，以至于在后现代主义时代，出现了身体美学大行其道的盛况。[2]另一方面，无论是在东方抑或西方，人们对于艺术作品中身体的认识也存在某种思维定式，以至于电影导演在进行人物塑造时往往会有意识或无意识地进入类型化、脸谱化的误区。这种思维定式不仅体现在对外表的刻画上，例如，在美国早期黑帮电影中，黑道成员往往拥有孔武有力的身形；也体现在对身体的定义上，人的身体体现着某种性质、话语或等级。综观斯科塞斯的电影，不难发现，主人公的身体承担了展现某种精神力量的作用。

首先就性质而言，斯科塞斯与科波拉不同，他对黑帮成员身上体现的悲壮主义色彩的渲染要少得多，也无意于像早期美国黑帮电影那样通过高大魁梧的身形、昂首阔步的姿态来渲染人物的某种霸气。斯科塞斯黑帮电影中的主人公往往具有病态的身体，斯科塞斯正是借助这一身体话语来表达其对黑帮的态度：黑帮的存在，参与犯罪这种行为本身就是社会以及个人病态的表现。例如，在《出租车司机》（Taxi Driver，1976）中，主人公特拉维斯患有失眠的顽疾，他之所以会想要刺杀总统候选人帕兰坦，手持武器冲进妓院大开杀戒，很大程度上就与他精神上的狂乱有关。而他之所以失眠正是因为这位经历了越南战争的老兵在退伍后无法适应美国黑暗的社会，他目睹了太多纽约夜幕之下的罪恶，如各种肉体交易、人们对毒品的依赖等，这些使得他无法安眠于高枕，最后自己也被罪恶所反噬，成为一个黑夜中的幽灵。

其次，身体在主人公的命运流动、转折中扮演着重要的角色。仍以《出租车司机》为例，当特拉维斯目睹雏妓艾瑞斯被强迫接客的时候，他内心中升腾起了一股强烈的要解救艾瑞斯逃离火坑的冲动，为此他首先做的就是重塑自己的身体。他首先开始恢复健身锻炼和健康饮食，靠俯卧撑等运动恢复自己肌肉的强健，一扫之前苍白、萎靡不振的状态；其次是给自己剃了一个“莫西干”发型，来渲染自己的野蛮与杀气；再次则是近似自残地将自己的拳头放是火上，让自己从痛苦中保持愤怒与决心；最后就是给自己穿上略显肥大的衣服，来遮掩自己身上藏着的各种枪支与匕首。身体的改变意味着特拉维斯从一个出租车司机变为一个城市杀手。又如在《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）中，查理、乔尼和特丽莎三人原本在与债主黑市商人迈克尔的斗智斗勇中还不算落在下风，甚至乔尼曾经一度用武力将迈克尔逼退，然而也正是因为在一场飞车追逐中，查理等人的汽车被撞翻，三人身上受伤而陷入了绝境。身体在斯科塞斯电影中并不仅仅意味着男性力量，而是蕴含了某种仪式性或戏剧性的存在。

二、斯科塞斯与美国黑帮电影的空间呈现

对于一部电影来说，空间的构建与电影美学特性、故事的发展有着重要关联。空间的选择和具体与人物在其中的互动直接决定了电影叙事的意义生成。[3]从整体上来说，在更倾向于商业化与更具艺术性的小众电影之中，前者的空间主要是作为人物活动的场所、故事发生的物理载体而存在的，而后者则拥有更多的隐喻意义与情感内容。一般而言，黑帮电影被归于更为注重观众消费体验的商业电影中，它主要依靠人类对暴力展示的渴望，满足人类内心深处的心理宣泄本能来获取票房。而人类通过观看暴力行为来获取心理突破的愿望是可以被电影直接满足的，只需要演员提供表演，导演为观众以影像技术对表演进行呈现就足够了。因此在黑帮电影中，人们更容易忽视空间的隐喻功能。而马丁·斯科塞斯则可以被视作是美国黑帮电影导演之中较具有空间意识和较为重视空间在电影中的表现力的一位。

首先，斯科塞斯致力于展现某种纷繁、混乱的空间，例如《赌场风云》（Casino，1995）中，叙事背景就被设置在美国的赌城拉斯维加斯。而主人公萨姆·罗斯坦则是一家生意兴隆的赌场的老板，他坦承：“对于我这样的人，拉斯维加斯可以洗去我的罪恶。它就像一个道德的洗车间。”拉斯维加斯意味着纸醉金迷，而赌场则正如影片所说，意味着贪婪与欺骗。黑社会、老百姓以及政府官员正是在这样的空间中陷入复杂的利益纠葛中。并且在塑造空间时，斯科塞斯热衷于采用手持摄影与现场收音的方式。最为典型的便是《穷街陋巷》。这种做法一方面能增强电影的真实感，让观众仿佛置身于与主人公完全一样的“原生态”处境中，另一方面则能够强化空间的混乱感，使其乱上加乱，让观众瞬间收获庞大的、无意义的信息，精神与身体上都陷入某种混乱、膨胀感中，进一步跟随导演的叙事节奏。例如，在《穷街陋巷》中，查理等人因为生活糜烂而只能住在十分肮脏、拥挤的廉价公寓中，在这样的公寓中，随处都有可能看到人因为酗酒、吸毒而死，随处可以听见人们快节奏的说话声，甚至还有高昂的颇显得诡异的意大利歌剧的声音；而一旦离开居所去休闲娱乐，他们也只会出现在酒吧、赌场这种地方，嘈杂喧闹的背景音成为他们生活堕落、精神颓废的注解。这是与好莱坞一向追求“造梦”截然不同的“纪实”风格，它能够给观众提供一种尖锐的痛感，斯科塞斯并不仅仅展示暴力，而是让空间与暴力一起成为一种毁灭力量。

其次，空间也是斯科塞斯的隐喻对象。[4]例如，在《出租车司机》中，斯科塞斯一再暗示观众，特拉维斯的出租车对他来说不是一种交通工具，甚至不是一样维持生计的工具，而是一个钢铁打造的棺材或移动的囚笼，这意味着特拉维斯已经不属于外面那个看似明媚开朗的空间了。但是这个囚笼是保护特拉维斯而不是保护外面的人的，特拉维斯在里面目睹了太多的黑暗，自己反倒似乎是因为困于汽车之中得以幸免。而特拉维斯决定走出出租车向整个世界宣战时，他的举动是一脚踢倒了一台正在播放婚外情电影的电视机。之前这部电视机曾经播放过帕兰坦的竞选演讲，电视机代表了特拉维斯接触外部世界的另一个窗口，它同样让特拉维斯目睹了种种不堪入目之物，因此他用踢倒电视机的方式开始自己的毁灭行为。

三、斯科塞斯与美国黑帮电影的精神世界探析

精神世界与人们的信仰、道德原则、逻辑思维以及智识水平息息相关，它直接体现着人们看待世界，并对外部世界的事物形成一系列的假设、定义与预期的方式。黑帮电影中的主要人物自然是混迹于黑道的人，他们作为成年人而选择这一条违背社会主流价值观的道路，必然可以在其精神世界中找到某种具有联系或解释的观念或意识。

早期美国黑帮电影中也重视展现人物的精神世界，但其主要目的还是通过这种展现来博取观众对黑道人物的理解。[5]例如，在20世纪30年代出现的《人民公敌》等电影中，主人公在黑帮中拼搏的动力便是改变生存现状，过上人上人的生活。对于绝大多数观众来说，尽管他们并没有加入黑帮进行犯罪的经历，但是就动机上来说却是与电影中人有着相通之处的。因此这种对精神世界的展现尽管并不深刻，但是就接受的角度而言是毫无问题的。而在科波拉开创的“教父时代”中，宗教在黑帮中人精神世界中的影响也被隐隐约约地渲染了出来。影片中科里昂家族实际上就是一个微缩型的社会，而将这个小社会中的人联系起来的除了血缘关系就只有人们根深蒂固的天主教信仰。老教父发迹时正好是美国面临移民潮，社会人员复杂，经济衰败且制度尚不健全的乱世。在这种环境中，天主教信仰团结起了意大利移民并给予他们心灵上的慰藉，以至于尽管到麦克·科里昂的时代美国已经告别了这种乱世，用宗教信仰来维系黑帮成员关系的方式依然保留了下来。

马丁·斯科塞斯被认为是一名带有新现实主义特色的导演，他的电影与好莱坞已经形成了固定套路的类型片的区别就在于，尽管他的电影在外壳上与好莱坞各种经典类型片毫无二致，而在电影的内核上，他始终致力于在电影中表现自己独到的、细致入微的观察，在表现人物的精神世界时也毫不例外。与塑造悲情英雄的《教父》不同，出身于纽约闭塞、混乱的“小意大利区”的斯科塞斯的黑帮电影中，他一直致力于塑造的是街头混混的人物形象，这些人物并没有高尚的精神世界，有的甚至还十分空虚、龌龊，斯科塞斯并不为他们的罪恶行为过多地寻找开脱的理由。例如，在《好家伙》（Goodfellas，1990）中，亨利·希尔、吉米·康维以及汤米三个人的外在生活一片混乱，抢夺他人财物，坑蒙拐骗，获得金钱以后又大肆挥霍，毫无经济上的计划可言，平时还大量地吸食毒品。这种荒诞的生活实际上是与他们纷乱的、无法用一般人的性格发展规律与因果逻辑来解释的精神世界有密切联系的。希尔从小就不学无术，饱受意大利移民文化影响的他从少年时就立志成为黑帮一员，长大后他在跟着老大保利从事收取保护费、抢劫、走私等犯罪活动时获得了梦寐以求的优越生活，以至于就他的知识水平与见识而言，成为黑帮一员不仅是别无选择的，也是他所心甘情愿的。然而也正是在犯罪中，他们得罪同道以至于自己也朝不保夕，过着危机四伏的生活，在这种情况下，潜伏在精神世界中的空虚、无知以及恐惧只能将他们推入毒品的深渊中。斯科塞斯认为，这种乏善可陈的精神世界对于黑帮中人来说才是最具普遍性意义和代表价值的。与之类似的还有《穷街陋巷》《赌场风云》等电影，影片中人物的暴力行为实际上很难以正常的逻辑进行推断，唯一可以解释他们种种下作行为的似乎只有贪婪、空虚无聊、没有希望与自不量力。

可以说，马丁·斯科塞斯对美国黑帮电影既有继承之处，更在身体叙事、空间呈现以及解析主人公精神世界方面有所发展与深化，他在艺术上的创新以及在思想性上对纪实性、社会性的体现，正是他能被认为是美国电影史上开宗立派的人物的重要原因。

[基金项目] 本文系2016年度许昌学院一般科研基金项目“谭恩美小说《喜福会》中的文学地图研究”（立项编号：2016035）；许昌学院第四届优秀青年骨干教师资助项目的阶段性成果。

[参考文献]

[1] 徐辉.吉尔·德勒兹的时间——影像[J].当代电影，2015（05）.

[2] 张春梅.身体的辩证法——20世纪90年代以来的“身体叙事”[J].文艺研究，2008（12）.

[3] 张武进.空间视阈下的电影空间——论电影空间及其功能与美学形态[D].武汉：华中师范大学，2009.

[4] 萨宾·哈尼，经雷.欲望地理：马丁·斯科塞斯电影中的后社会城市和历史修正[J].世界电影，2011（04）.

[5] 杜永康.好莱坞黑手党题材电影研究[D].济南：山东师范大学，2013.

[作者简介] 李蕾（1983—），女，河南许昌人，硕士，许昌学院讲师。主要研究方向：英美文学、外国语言学及应用语言学。