众家说国昌

众家说国昌

ZHONGJIASHUOGUOCHANG

李晓山(湖南美术出版社社长)

蒲国昌的作品，用笔用色挥洒自如、墨色淋漓、对比强烈、意象奇诡。其结构营造和精神意趣以及艺术境界等方面,表现出突破意识。他融汇中西文化传统，结合表现主义和民间艺术中的随机因素，从中表现一种精神趋向。蒲国昌通过色彩的反调性，形象的变形化和抽象化，结构的离心和解体,甚至一种反结构的散乱，多种形象的并置重叠，多种媒体的选择,引发我们接近贵州的神秘、原始的精神内核。

鲁虹(四川美术学院与湖北美术学院客座教授、硕士生导师,深圳美协副主席)

法国艺术家杜布菲（Dubuffet，1901-1985）曾经将努力学习“原生艺术”，如民间艺术、儿童艺术、精神病人艺术，并有着当代特点的新艺术作品称为“新创物”。在我看来，蒲国昌的一系列当代艺术创作就是名符其实的“新创物”。其不仅超越了既往艺术——包括传统水墨、官方“现实主义”的格局与气质；也给人以归真返璞、老辣粗犷的感觉。而这对所有同好都是有着深刻借鉴意义的。

蒲国昌的“新创物”既属于他本人，也属于我们这个伟大的时代。

廖冰兄(著名漫画家，1932年开始在报刊发表漫画作品)

蒲国昌的画面元气充足，他扬弃了历来的“荒疏”、“空寂”、“虚灵”、“出世”的情感，由着自己的灵魂的推动，描绘生命的律动，赞美生命的活力。

而这生命又具有一种质朴、幽默、稚拙、天真、含蓄的野性，有很强的泥土气息。他吸收了西方现代艺术的营养，学习了民间艺术，但却变成了作为现代中国人的“我”，形成了他独树一帜的风格。

管郁达(当代著名艺术批评家、艺术理论家，编辑，著名策展人)

艺术创造中，真正自由的感受是建立在创造的心录逐渐开朗的过程之中。人生最大幸福在于享有自由，有了自由才能创造，也只有在艺术等真正的创造性活动中，人才能真正享有自由，体悟到自由意义的可贵。因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放，是对自由的表明和确认。在蒲国昌的艺术世界中，创造的自由表现为一种不役于物、不滞于心、天马行空、独往独来的游戏才情，在游戏过程中，知识消解了，欲望逃匿了，对抗解除了，精神便当下得到了一种超然出尘、非功利的快乐和满足。

邵大箴(中国美术家协会书记处书记、《美术》杂志主编)

他创作的二度空间的平面绘画，不论是单纯的水墨、彩墨，还是水墨、彩墨与蜡染结合，都有充实的精神内涵。他的艺术更自由、更通达了，也更具理性精神和超越形式的表现力了。我想，国昌的画与其说给我们提供了一种范本或一种选择的可能性，毋宁说给我们以思想和观念的启迪。我以为，想来国昌也是这样认为的，那就是他走的这条路并非是平坦直道，而是荆棘丛生的曲折小道。为人真诚，对艺术事业执著的国昌一定懂得，走这条崎岖小道本身就包含了一种精神，一种力量，这是一种难以言状的美。所以他乐在其中，苦也在其中。他会沿着这条道走下去，走向更高的境界，做到“从心所欲，不逾矩”。

王小箭(著名艺术批评家、四川美院副教授、艺术数据网执行主编,《中国网》专栏作家、专家。)

他这一生的创作，可以说是起于黑白又回到黑白，起于黑白是他最早创作的版画，这个阶段过后，他转向彩墨，然后转为水墨，总的来说，变形越来越厉害，越来越粗放，也越来越深邃，但基本上都是围绕着人生和生命的主题。

他转向彩墨，用略带拙气的轻松笔墨与鲜亮色彩坚持寓意与野性叙事方式，展示生命的绽放，折射出冲破桎梏后的愉快心情与相对宽松的创作环境，又随着环境的恶化而转向痛苦与纠结。

于是色彩从他的作品中逐渐消失，形象变得痛苦焦虑，纠结蹉跎，笔墨变得失序不安。

殷双喜(中央美术学院教授，博士，中央美术学院《美术研究》副主编)

蒲国昌的作品至今仍基本保持着具象的外观，其中也有着内在的抽象形式，但形象的可感性、可辨识性始终是主要的。我想着重指出的是，这种可感的形象与以往我们熟悉的写实绘画已经有了根本的差异，最重要的是蒲国昌通过对画面形象的变异，瓦解了原有的形象意义。这种形象的变异体现在形象的扭曲、解体、重叠、错置等方面，它消解了以往人们熟悉的“固定形象”，如工、农、兵、学、商，先进与落后，美丽与丑恶等。所谓“固定形象”是通过长期的意识形态灌输与大众传媒渗透所形成的一种权力关系，即作为一种现实世界中有影响的力量树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度。在蒲国昌的作品中，这种“固定形象”分解成为多重并置的形象碎片，难以建立稳定的内在关系，进而使传统的价值观念和权力等级变得模糊而多义。最终，在人类生存的意义上，在人与自然，人与物质的宏观层面上，蒲国昌试图表达自己的个性思考，并将自己的原始动机转化为不同的视觉结构，邀请我们共同参与理解与阐释，体味现代社会的复杂、神秘和异化。可以说，从形象出发，通过对固定的形象与形象意义的瓦解，蒲国昌完成了自己艺术历程中的一个重要转折，从单一化的形象阐释进入到多义性的形象暗喻与象征，这正是现代艺术向后现代艺术转换的一个重要特征。

蒲菱(贵州大学艺术学院副教授，当代艺术硕士生导师，画家)

对于每一个从艺者，艺术的意义是不同的，它可以是谋生的手段，可以是养性的一种方式，可以是人生的一个寄托，可以是一种权利，可以是......对于蒲国昌来说，艺术是他认识世界的最后一个通道。

蒲国昌是一个热爱生命热爱现实的入世者，他单纯善良，不善交际，更不善言辞。喝酒应酬之类的处世之术一窍不通，然而他不是一个循世者，他力图融入世俗社会，力图参与到每一个现实群体中，可生性敏感脆弱的他在与世俗交往的过程中屡屡受挫，直至遍体鳞伤，最后不得不退回自己的精神世界。在现实与理想这两极的拉锯中，让蒲国昌感受了压力与焦虑，此时，现实中所有宣泄压力的渠道对于他来说是艰难的，于是艺术成了他唯一与现实世界对话的通道，也成了他救赎与自我救赎的方式，于此，我们可以从这点找到读解蒲国昌艺术的一把钥匙。

骆丽君(贵州大学艺术学院讲师、当代艺术硕士)

蚊子本身是什么？在蒲国昌的作品中，蚊子是一种象征，一个符号，在中国的传统绘画中，蚊子从来不是被选择的对象，它作为害虫而根深蒂固，这是一个由尘世而生的形象，具有社会中通约的标记与象征，它没有传统文化中高洁的形象，比如梅兰竹菊，正相反，它尖嘴鼓腹，具有人存在的本能与欲望。脱去了传统花鸟画中强调士大夫们阳春白雪的形象，蒲国昌以蚊子这种令人厌恶，却又不得不正视的形态，宣告花鸟画中关于人，关于人本身的存在，不是阳春白雪，不是文雅之风，而是贴近于人的本能与欲望的存在，只有正视人内心的漩涡与暗黑才可能是真实的形象，这也是蒲国昌在当下艺术风潮中逆风而立的本愿，也是中国艺术精神的本原，他的作品中，不仅仅是笔墨的延续，还包含着身体的经验，这在当下一片小情小调的花鸟画中显得尖锐而激烈。

王林(四川美术学院学术委员会副主任、美术学系教授。中国美术界近年来非常活跃、颇具影响力的美术批评家)

蒲国昌为海内所知，先是因为二十世纪八十年代初期贵州版画现象，继而是在l985年中国美术馆“十人半截子美展”上题为《召唤》以版刻、彩绘、水墨和木、绳完成的综合材料作品。这些都是二十世纪八十年代新潮美术的代表作。但实际上，他真正持续创作、长期耕耘的领域乃是水墨艺术。这里所说的水墨，当然包括色彩特别是水性颜料的使用，也包括一些特殊材料如胶水、蜡汁等等。蒲国昌对水墨艺术的探索始于二十世纪八十年代初期。他从版画转向水墨，和他敏感、活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身，他始终因版画制作的漫长过程而深感痛苦。对单纯技艺的反感，对颖悟性创作的渴求，注定了蒲国昌不可能成为一个学院画家，也注定了他在水墨领域求新求变的创作追求。