浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响

[摘要]东晋顾恺之不仅是中国绘画发展史上优秀的艺术家，更是一名杰出的绘画理论家。他是中国最早系统地提出“传神论”绘画思想的，对后世的影响极大。本文将从自己的角度简要分析顾恺之的这一理论思想及其对后世绘画理论的影响。

[关键词]顾恺之；传神论；绘画美学

说到魏晋，我最先想到的便是“魏晋风度”“玄学”“清谈”“人物品藻”等这些虽零散，却能代表这一时期典型特征的词语。这一时期，虽战事频繁、生灵涂炭，但也许正是因为现实的苦痛才促进了人们精神生活的高速发展。这时的名流、士大夫们思想开放，各种文化百家争鸣，毫不夸张地说这是个人性自觉、充满个性的时代。顾恺之所生活的这个时代，正是人物品藻风气盛行之期，这种环境对他绘画理论的提出是具有推动作用的。

在绘画产生的初级阶段，最初的画论是主张绘画要像形的，如《尔雅》中所说：“画，形也。”到了魏晋时期，人物肖像画的发展较之前有了很大的进步，加之这一时期的人们在人物品藻时更加注重人物的风格、韵度，用周积寅的话说便是“把一个人的思想性格，才能气质的总和表现在外部，则形成一个人的精神面貌”。这些对当时的艺术家，尤其是肖像艺术家产生一定的影响，此时的他们不仅仅要做到人物肖像外形的相似，更要表现人物内在的品质。

正是这一时期，顾恺之第一个提出了人物画要“传神”的观点。《世说新语·巧艺》篇中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”就是说顾恺之画人物，有时几年不画眼睛，别人问其原因，他回答说，作画重要的不是四肢与样貌的描绘，关键在于眼睛的描绘，即“传神”。虽然顾恺之强调“传神”的重要性，但并不是说他忽略对“形”的描绘，在“传神写照”中，“写照”是“传神”的基础，只有做到恰到好处的“写照”后，才能达到“传神”的地步。也正如他所说：“若长短、刚柔、深浅、广狭，与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”可见顾恺之并不是忽略了“形”的作用，而是觉得“形”与“神”是相辅相成、缺一不可的，对“形”的严格要求是为了更好地“传神”。“形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。”这段对形神关系的表述，我认为也正是顾恺之想要向世人传达的。

“传神”是顾恺之绘画美学思想的核心。《世说新语·巧艺》中载：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。”顾认为作画要把握人物最传神的部位，而这部位便是“眼睛”，通过对眼睛、眼神的描绘，可充分体现出人物的内在品质、精神。点睛便能说话，可见，顾恺之那个时候便已认识到“眼睛是心灵的窗口”这句话的深刻内涵。

“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾日：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾恺之在裴叔则的颊上添上三根毛，显然并不是为了形的需要，顾这是为了传神，通过裴叔则颊上的三根毛来体现其富于清谈的性格特征，以达到传神之效果。《世说新语》中又载：“顾长康好写起人形。欲图殷荆州，殷曰：‘我形恶，不烦耳。顾曰：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”顾恺之想画殷浩，但因为殷浩瞎了眼睛，不想让顾画，顾明白殷浩是因为在意眼睛的问题才会这样，于是用飞白的技法，这不仅可掩盖其眼睛的缺陷，还能营造出一种有如轻云蔽日之效果。这不仅表现出顾恺之对传神的热衷，更体现出艺术家卓越的造型能力以及精湛的艺术修养。此外，顾恺之还说“手挥五弦易，目送归鸿难”，这仍然是强调“传神”的可贵。正如他在《论画》中所说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他之所以认为人物画最难，是由于人物画要达到“传神”的境界，这不仅仅要具备“写照”的扎实功底，更要有能抓住绘画客体典型特征的能力。

顾恺之的“传神”理论影响是极其深远的，直接受此影响的便是南齐的谢赫。谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法”理论，而这“六法”中摆在第一位的便是“气韵生动”，即要求艺术家在创作中要把人物的精神面貌、性格特征生动形象地表达出来。谢赫所处时代的绘画主要是人物画，表现人物的精神和性格显得尤为重要。谢赫将“气韵生动”作为“六法”中的第一法，显然是受顾恺之的影响，且与顾所说的“传神”是一脉相承的。

到了唐宋以后，“传神论”已不仅仅是在人物画中受到影响，而是浸入到绘画的各个门类。唐代张彦远在《历代名画记·卷一》中说：“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也……”从张彦远的这段话便可看出，他认为作画的关键是要传达出“气韵”，“以气韵求其画，则形似在其间矣”，只要画中能恰如其分地传达出绘画客体的神韵，那么形似自然也就在作品中体现出来了。这里的“气韵”与顾恺之所说的“传神”是有着异曲同工之妙的，他们都在强调艺术家作画时要能准确地描绘出所作对象的神韵、气度。

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷五《故事拾遗·周昉》中记载：韩干与周昉为赵纵画肖像，虽然两个人都将赵的外貌描绘的很像，然而韩干“空得赵郎状貌”，周昉则“兼得赵郎性情笑言之姿尔”。显然，韩干在作品中缺少对赵纵内在精神、个性的表现，只抓住了他的样貌，周昉不仅得其样貌，更是体现出赵纵“性情笑言之姿尔”。简单说，周昉不仅做到了所绘对象的形似，更是抓住了其神似，而“神似”显然要比韩干空有“形似”更高一筹，周昉抓住了人物画的要领——传神。

到了元明清，顾恺之的“传神”理论更是被艺术家们发扬得淋漓尽致。“元四家”之一倪瓒的“逸笔草草，不求形似”；明代徐渭的“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”；到清代石涛的“不似之似似之”；以及近代齐白石所说的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”；等等。这些后世艺术大家的绘画理论思想究其根源都是来自顾恺之的“传神”理论。从时间上讲，顾恺之“传神论”的影响从东晋到明清，甚至近代，这一千多年中受顾恺之“传神论”影响的艺术家有很多，足见其影响的深远。“传神”理论的发展不仅遍及中国画的各个领域，更是成为中国绘画美学中经久不衰的话题，甚至成为中国绘画的核心，其影响是极大的。

[宋志敏，四川师范大学文学院]